《憩園》是一部典型的采用“第一人稱限制敘事”視角的作品。小說中的人物“黎先生”同時也是小說的敘述者“我”。一方面，“黎先生”作為姚、楊兩家當下故事的參與者在小說中被敘述著。整部小說始于“黎先生”的回鄉，終于“黎先生”的離去，小說情節隨著“黎先生”在憩園內外的被動感知和主動探尋緩緩推進。另一方面，“黎先生”又作為敘述者“我”，不斷向讀者轉述著小說中的人物和事件。“我”住進憩園去看姚家的生活，讀者便看到了姚家的生活；“我”向李老漢探聽楊家的過往，讀者便聽到了楊家的過往。不過這種轉述所傳達的信息是“有限”的，敘述者“我”只能轉述“我”作為小說人物“黎先生”所“接受的信息和可能產生的心理活動，而無法敘述人物自己尚未發現的事件”。[5]巴金采用“第一人稱限制敘事”視角，成功地將敘述者“我”以小說人物“黎先生”的身份隱藏于文本中，造成一種故事在自我展開的假象，使“我”所敘述的內容更能給人以客觀、真實的感受。作者巴金的主觀意識和主觀情感也通過這一視角更加充分地介入到文本中。黎先生的沉痛自省———“我的半生、我的著作、我的計劃全是浪費。我給人間增加苦惱，我讓一些純潔的眼睛充滿淚水。在這個充滿苦難的世界上我沒有帶來一聲歡笑……絕望和悔恨使我快要發狂了：我已經從我自己世界里的寶座上了下來”。[6]———也包含著巴金對自己半生創作的嚴肅拷問和深刻反思。我們似乎能通過“黎先生”的創作軌跡，去了解巴金創作思想發展的軌跡。巴金自己也曾說：“小說的敘述者黎先生可能是我，也可能不是我……小說里有我自己的感情，也有我自己的愛憎。”[7]

線索的安排

關于《憩園》的敘事線索，目前存在“雙線”、“三線”和“四線”三種不同的觀點。“雙線”是指憩園新主人姚國棟一家的生活和憩園舊主人楊夢癡一家的遭遇這兩條主線；“三線”是把黎先生的活動，或者黎先生所寫小說的內容作為第三條線加在“雙線”上；而“四線”則是將以上四條線索全部囊括。巴金曾表示：“我開始寫《憩園》的時候，我的腦子里也只有一個很簡單的楊老三的故事，和‘我’回到久別的家鄉、在街上遇見舊友、接受邀請住到他家花園里去的一些細節。”[7]僅從這點來看，“雙線”的說法似乎更符合巴金最初的創作意圖，而黎先生的活動只是起到聯結“雙線”的作用罷了。然而細讀文本，雖然黎先生的活動始終與“雙線”牽絆在一起，但黎先生所寫小說的內容卻是一個相對獨立的存在，具有作為獨立線索的條件。首先，黎先生在回到故鄉前就已經完成了創作的初步構思。小說寫道：“我搬來姚家的第六天便開始我的工作。這是我的第七本書，也就是我的第四本長篇小說……我動身回鄉前，曾把小說的結構和內容對一位文壇上的前輩講過。”[6]可見，即便沒有黎先生后來在憩園的見聞，這部小說還是會按照最初的構思完成。其次，黎先生所寫小說的內容與姚、楊兩家并無直接關聯。他的小說既不是寫姚國棟般乏善可陳的“二世祖”，也不是寫楊夢癡般自甘墮落的敗家子，而是寫一個老車夫和一個唱書的瞎眼婦人的悲歡離合。雖然黎先生寫小說這件事受到了姚家人的些許關注，但他的寫作活動并不像他在憩園內外的其他活動那樣對姚、楊兩家構成直接的影響。由此，我們可以把黎先生所寫小說的內容作為一條獨立的敘事線索，與憩園新主人姚國棟一家的生活和憩園舊主人楊夢癡一家的遭遇并立為“三線”。正如汪應果所說：“在《憩園》里，除了寫了上述兩個家庭（指姚、楊兩家）的滅亡外，我們還應充分注意到，它還寫了第三個家庭———勞動人民家庭———的滅亡，而這一點卻一直不被人注意，這就是作家黎先生在筆下所寫的那個‘家’，它說的是‘一個老車夫和一個唱書的瞎眼婦人的故事’。”[8]三條敘事線索的并立、交互，在《憩園》中構建出了一種時空交錯、愛恨交織的復雜敘事。尤其是黎先生所寫小說的內容，在故事情節上是完全獨立的，但在情緒基調上卻與黎先生寫作當下的情緒狀態高度一致，呈現出一種矛盾、自省的情緒基調。這個老車夫和瞎眼婦人的故事與黎先生當下面對的現實，即姚、楊兩家的種種一起構成了一個悲劇的怪圈，似乎上層人、下層人、新人、舊人都無法掙脫命運的枷鎖。

人物的設置

《憩園》里的每個人物都是值得玩味的：碌碌無為卻想“長宜子孫”的姚國棟；表面婚姻幸福實則苦悶無助的萬昭華；對家人愛護有加，唯獨對父親冷酷無情的寒兒大哥。其中楊夢癡和小虎這組人物之間的同構性尤其耐人尋味。楊夢癡是我們所熟知的那種紈绔子弟，敗光祖產以至流落街頭，但他對憩園的無限留戀卻又令人唏噓不已，實在無法將他的“戀家”與“敗家”聯系在一起。為什么一個如此深愛憩園的人恰恰成為了憩園從楊家被迫賣出的元兇？巴金沒有直接在楊夢癡身上給出解答，而是巧妙地通過姚家少爺小虎來回答這個問題。小虎是姚國棟的獨子，長輩們的溺愛造就了他好逸惡勞、揮霍無度的個性，長此以往，他難免會走上楊夢癡的道路。楊夢癡的“今天”就是小虎的“明天”，小虎的“今天”也就是楊夢癡的“昨天”。即使楊夢癡有過重新做人的念頭，但從童年時代就養成的惡習早已溶入他的骨血，成為他一生無法擺脫的孽障。在楊夢癡和小虎墮落的過程中，也曾出現過拯救者。幼子寒兒之于楊夢癡，如同后母萬昭華之于小虎。楊夢癡和小虎分別從寒兒和萬昭華身上獲得了名為“愛”的救贖，但對楊夢癡和小虎這樣從出生起就被舊家庭綁架的靈魂而言，這種脆弱的“愛”的救贖只能是失敗的。最終，楊夢癡與小虎在巴金筆下走向了相同的悲劇結局。小說第三十二節，姚國棟向黎先生轉述了楊夢癡的死———楊夢癡裝病逃避監獄勞動，被送到病人房后卻真的染上了霍亂，結果不到三天就病死了，連尸體丟在哪里也不知道。很快，小說第三十四節里趙青云向姚國棟轉述了小虎的死———小虎和趙家的幾位表哥出城游泳，一不小心被大水沖走了，也是連尸體被沖到哪里也不知道。雖然楊夢癡是在成年后死去的，但他的毀滅性結局早在小虎那個年紀就注定了，而小虎的死也只不過是提前走上了注定的命運。正如巴金斷言：“我知道‘憩園’會賣掉，楊老三會慘死，姚誦詩（即姚國棟）也保不住他的兒子和他的公館，我覺得事情應當這樣發生。”[7]在巴金看來，墮落思想的腐蝕下，人的毀滅是無可挽回的必然。其實，楊夢癡和小虎這組人物的同構性，某種程度上也反映了姚、楊兩個家庭，乃至當時中國千萬舊家庭的同構性。中國人的陋習從上一代傳到下一代，從一個家庭傳到另一個家庭，中國人的悲劇也這樣傳承、擴散。所謂“長宜子孫”究竟留下的是什么？這是每個中國人，每個中國家庭都需要思考的問題。

結語

作為一部中篇小說，《憩園》的成功得益于巴金在小說敘事上的“巧思”。雖然這些敘事技巧的運用并非都是刻意為之，但“第一人稱限制敘事”的視角選擇、“三線”并立的線索安排、同構性人物的設置，確實起到了深化《憩園》的主題意蘊，拓展其文本張力的作用。（本文作者：余琳潔 單位：浙江師范大學人文學院）