一、中心的消解———后現代文化時差在舞蹈創作中的三個向度

通過觀測“跨藝•舞動無界”的創作過程和舞臺呈現，我們從三個向度都能很清晰地看到這種文化時差。

(一)過程:舞蹈編導與舞者平行的工作方式

由于從創作過程就開始進入觀測，學者們很直觀地發現了中國編導和西方編導在工作方式上的不同。中國編導往往在創作中處于絕對中心的位置，這不僅意味著他們掌控排練全程，還意味著他們幾乎獨自完成對作品的構思與設計，對作品成形起著決定性作用。例如，2009年“舞動無界”張云峰在創作《最深的夜，最亮的燈》時，完全把握了作品的整體結構和動作設計。在創作過程中，他把設計好的動作一點一點地教給演員，然后更細致地指導排練。其他中國編導的工作方式大多類似。兩名英國編導肖伯娜和凱莉對中國演員的使用則不甚順利。她們也是將自己編排好的動作教授給舞者，但由于身體訓練背景不同，她們在將自己的動作語匯風格轉移到中國演員身上時遇到了很大的困難，這直接影響了作品的最終呈現。但另外一位英國編導喬納森創作《北京人》的工作方式卻完全不一樣。他的創作和排練方式并不一味以自己為主，而是使用了中國古典詩詞和戲劇文本作為參考，讓演員自己設計動作對文字進行直接詮釋，而他僅對動作進行重組編排。換言之，演員大量參與到創作中，編導設置了一種不確定的方式來尋找靈感，成為一個平等的引領者而不再是唯一中心。這在澳大利亞編導約翰以大量演員即興為主要架構的創作過程中更為明顯，他的《水痕》甚至讓演員在一定程度上主導即興式的演出，每一次演出都會有所不同。這種讓演員參與編創的做法在海外編導的排練中已經成為一種常態，卻讓習慣了“被教”的中國舞專業背景的演員很不習慣。

(二)結果:舞蹈中心結構意義的消失

2012年“舞蹈無界”有兩位來自歐洲的編導作品呈現出更加突出的后現代特征:英國編導瑞秋的《北京水桶布魯斯》和德國編導羅賓的《完動物》。兩位編導不僅在排練過程中花費大量時間與演員對話、聊天、做游戲，并且作品的舞臺呈現也打破了我們對身體技術的期待。《北京水桶布魯斯》以輕松曖昧的氛圍讓舞者、水桶和水構成獨特的一組關系，動作和只言片語的臺詞傳遞出都市人群具有不確定性的生存狀態，其近乎于直覺的意識流特征和2009年的《北京人》相比，無論是身體技術還是作品主旨的指向性都更為弱化。而《完動物》則幾乎完全消解了身體技術，只是將舞者、他們的言語以及文字的碎片拼貼在舞臺之上。演員們以接近自然的狀態在臺上疊衣服、踱步流動、喃喃自語……很多人對這樣的作品不能理解也不能接受，因為結構的碎片化和意義的平面化使得作品的中心消失而難以把握。相比之下，圍繞著主題和立意為中心的結構方式，以及敘事、情感和技術的要素仍然是中國舞蹈創作的偏愛，其中不乏現代結構主義的影響。

(三)評價:基于尊重個體意識的審美判斷

在對作品的評價方面，同樣的問題也顯現出來了。我們習慣的評價是在主流意識的引導和規范下進行的，有時候主流意識甚至會對“另類”的評價構成壓制和扭曲。例如前文所說的“主題立意的中心”就是一種主流意識，在很大程度上已經成為一種主流的判斷:即只有這樣才是好作品。這與后現代藝術基于尊重個體意識的審美判斷是非常相悖的。因為后現代藝術的一個重要觀念就是拒絕系統性和集體性的統一解說，拒絕指向性的價值判斷，以此彰顯非中心的、多元取向的價值觀。在中國學者和國外學者的研討交流中，我們可以看到這種差別。與國外學者更多客觀性的描述研究和開放式的論述不同，中國學者更傾向于作出某種判斷和結論;與國外學者對個性表達相對坦然與寬容的接受心態相比，中國學者更容易流露出好惡的態度與官方語境的影響。2011年臺灣“舞動無界”的論壇讓這種不同更加明顯起來。因為擁有更多西方背景和國際經驗的臺灣學者參與進來，他們和大陸學者之間可以通過沒有語言障礙的中文進行更為深入的探討和比較。從某種意義而言，對藝術的解讀是后現代藝術觀念非常重要的部分，正是因為闡釋美學等一系列學說的出現，釋放了個體解讀和批評藝術的權力，才支撐起后現代藝術的多樣化實踐。由上述可見，后現代藝術觀念對中心的消解，以及對不確定性的認可成為“舞動無界”項目中明顯呈現出的文化時差。

二、現代?當代?后現代?———中國舞蹈創作的混合文化時態

我們所看到的后現代文化時差實際上是中國文化進程所決定的。中國作為曾經的泱泱封建大國，在近現代被工業化革命中崛起的西方列強所侵略，經濟國力的崩塌附帶著文化優越感的喪失。自近現代以來，中國在文化上的反思和徘徊就不曾中斷。換言之，中國農業文化的自我進程被強行中斷，從而在很長時間內對自我文化質疑，并激發了對西方工業文化的效仿和追趕。但由于中國社會的政治和經濟基礎沒有根本改變，我們未能真正深刻地理解和接受西方文化，使得這種對外的效仿和對內的堅持糾結演變成一種混合的文化時態。在中國舞界，這種糾結的表征就是“現代”、“當代”、“后現代”幾乎全是混雜不清的概念。“現代舞”這個概念在中國是一個相當籠統與寬泛的概念。很多人并不了解西方現代舞產生的深刻社會背景和特定的發展時期，而只是迷失在現代舞光怪陸離的形式當中，幾乎用“現代舞”來指稱一切與傳統舞蹈不同的新奇舞蹈，并有意無意地將現代舞劃入較為“異端的”舶來品范疇加以排斥。問題在于，與芭蕾傳播固定的舞蹈形態不同，現代舞本身并非以一種固定的樣式或形態進行傳播。現代舞更多地在演示著新的藝術觀念與可能，已經不能成為一個以地域或具體形態來進行界定的舞蹈類型。西方的現代舞傳入中國，其實最終產生的應該是中國自己的現代舞。

更嚴格的狹義的西方現代舞是針對西方古典藝術的現代藝術，具有特定的歷史時期限定，主要集中在20世紀上半葉。中國自身的文化發展在西方現代藝術這段時期是缺失的，改革開放后才真正開始從西方接觸和引進，而此時西方已進入后現代時期。與此同時，中國舞蹈在傳統舞蹈的發展方面也與西方模式不一致。首先中國古典舞與西方的古典芭蕾不同，是一個當代重建的體系，本身已經成為融匯東西方舞蹈文化的體系，并非真正的傳統樣式。“當代中國古典舞”這樣的表述本身已經呈現出一種混合的文化時態。其次，西方的“性格舞”本身是作為古典芭蕾舞劇中的附屬物發展起來的，蘇聯和東歐的民間舞也沿用了比較單一的舞臺藝術經典化模式。而中國民族民間舞蹈所涵蓋的范圍與形態卻要廣得多，雖然從民俗性上與民間層面的文化聯系很緊密，但在舞蹈創作方面尺度更為開放，創造的成分更大，呈現的樣式更多元。由此，中國古典舞和中國民族民間舞在創作上不斷突破傳統限制，最終導致目前的舞蹈分類以增加“當代舞”的概念來加以平衡。

“當代舞”的出現，成為中國舞蹈分類體系中新生事物，但卻未能加以清晰的界定。當前舞蹈比賽當中出現的分類混亂是爭論產生的根源，而分類混亂本身又來自于舞蹈比賽標準和規則的僵化。突出的例子是當部隊舞蹈和“現代化”的傳統舞蹈等凸顯在舞蹈比賽當中的時候，我們舊有的標準體系顯得無所適從，于是采取了非常簡單的增加種類的辦法，而不管整個分類體系是否協調統一。西方的“當代舞”(ContemporaryDance)本身是一個比較清晰的概念，是“現代舞”(ModernDance)的時態延續。狹義的“現代舞”本身在文化時態上是相對固定于現代主義文藝思潮時期的，而“當代舞”概念的使用更多在歐洲，基本相當于美國的“后現代舞”(Post－modernDance)，是現代舞的當發表展。早期現代舞本身甚至已經被稱為“古典”的現代舞。當然兩者之間的界線并非清晰可辨，當代舞只是表現出比激進的現代舞更平和、寬容、多元的后現代特征。因此西方的古典(Classical)、現代(Modern)、當代(Contemporary)或者后現代(Postmodern)形成一個相當連貫的時態發展鏈條，成為專業藝術舞蹈的基本結構。民間舞蹈則基本不納入這個專業舞蹈的體系，而只是作為外圍與業余層面的舞種存在。中國的“當代舞”本來也是意圖作為中國舞蹈在當代時態下的反映，但是卻和現代舞割裂開來，以至于缺乏了連貫的發展脈絡和整體性。請注意，這種割裂并非時態順序上的割裂，而是質疑“西方的還是中國的”文化主體上的割裂，這就與西方的“當代舞”概念造成“名”符“實”不符的混淆。于是，中國的“當代舞”最后似乎成為了容納那些受到現代舞影響而超越尺度、屬性模糊的中國傳統舞蹈創作的種類，中國的“現代舞”則似乎成為了西方工業文化色彩的現代舞蹈在中國的移植與生長。中國與西方，傳統與現代，統統錯位在當代的時空中成為一團亂麻。實際上，無論是“現代舞”還是“當代舞”，兩者都同時包含了中國與西方的文化成分，都是現當代時態里中國舞蹈的“文化混合體”，美國學者珍妮將其稱為“跨文化作品”［2］。

其實早在90年代，學界就已經看到了中國傳統舞蹈在現代進程中的突破與走向。當時出現的創作型舞蹈在傳統形態上的創造和發展，就已經造成了對中國古典舞和民族民間舞的類型風格產生某種疑惑。于平曾撰文認為“類型風格的沖淡與這類創作舞蹈的崛起實質上意味著既往舞蹈分類原則的解體”，并進一步對現代中國舞的概念進行了闡釋:“‘現代中國舞’作為中國傳統舞蹈的‘新的綜合’，是一個需要加以限定的概念。它不是指現代存在的一切中國舞蹈，而是指中國傳統舞蹈的現代風格，是我們傳統舞蹈的當代走向。”［3］由此可見，不管是“中國現代舞”還是“現代中國舞”，在中國我們從來都沒有真正地認知和發展現代舞，甚至談“現代舞”色變，因此也就缺乏一個連續和完整的現代舞時態發展。最終導致開創性的現代舞被邊緣化，卻把傳統舞蹈的創新發展“擠”成了當代舞。我們可以看到，參與到“舞動無界”的中國編導們，無論是什么舞蹈的背景，當面對自由和開放的創作空間時，很自然地就走向了偏向于現代舞和當代舞的創作。然而，最終的舞臺作品呈現其實根本難以區分是現代舞還是當代舞。這目前看起來是兩個領域，其實最終會走向融合。一個相對簡單的概念就是忽略現代的時態，而將它們都統稱為中國的當代舞，一個融匯了現代和傳統、西方和中國的正在進行時的舞蹈類型。盡管筆者無法在此對“舞動無界”所有中國大陸的舞蹈作品進行描述，但按照一個簡單的歸納可以一窺端倪:通常被歸入現代舞編導的作品包括《卻道天涼好個秋》(王玫、劉夢宸、陳茂源、馬靈芝2009);《家園》(李珊珊2011);《眾水與圣言》(張元春2012);《向莫言致敬》(萬素2012)。通常被歸入中國舞或當代舞編導的作品包括《最深的夜，最亮的燈》(張云峰2009);《信與不信》(趙明、柳寧2009);《紙錢》(趙鐵春2009);《蒼原夜歌》(張建民2011);《天音》(張曉梅2011);《草民》(趙小剛2012);《對他說》(劉巖、陳茂源2012)。

實際上最終作品根本無法區分哪個現代，哪個當代。《向莫言致敬》運用了海陽秧歌的素材，《紙錢》運用了膠州秧歌的素材，哪個更“中國”呢?《蒼原夜歌》混合了古典舞和蒙古族舞蹈的語匯，《眾水與圣言》嘗試著詮釋圣經中眾生的拯救，哪個更“西方”呢?《草民》借用了古人撫琴和古巖畫的舞蹈形象，《天音》呈現了薩滿般的迷狂追尋，哪個更“傳統”呢?《家園》展示著跋涉路上的前行與回望，《信與不信》解讀了豬流感對人類信任的傷害，哪個更“現代”呢?《對他說》實際上是中國舞和現代舞編導的合作，直接描繪人與人之間感動心靈的互相關愛，何必管它中國還是現代呢?《卻道天涼好個秋》更有意思，用了古詩詞作為題目，作品卻被西方學者認為是最具有后現代氣質的中國編導作品。

三、坦然看到時差，自信面對時態———今天應有的文化態度

當很多人帶著純粹看演出的心態看“舞動無界”的劇場呈現時，忽略了一個研究項目的過程與學術意義。例如，編導在排練中有著時間、演員、作品條件等很多限制:排練時間只有3周，每天只有3小時;演員不熟悉，訓練背景各不相同;作品時長只能10分鐘以內;演員人數不超過6人;時刻面對著研究者的觀測等。國外的編導還要面對語言溝通與翻譯的問題。這些都不是正常的創作和排練活動中應有的狀態。而這些在特定環境和特定條件下發生的創作活動與研究活動，盡管具有偶發性，但卻設置了一個個生動的案例，反映著跨文化交流的某種必然性。也正因為如此，2012年“舞動無界”學術論壇也首次設定了一個主題:“實踐研究過程中的翻譯與詮釋”。在跨文化的語境中，翻譯演變成一個復雜的活動過程。不僅有文字的，也有身體的，更有文化的，并且翻譯并不意味著詮釋和理解的完成。這給我們提供了一個很好的看到文化時差，審視文化時態的平臺。

我們現在很喜歡說“世界一流”，要做到“世界一流”，先要有開放自信的心態。“舞動無界”的意義在于將不同文化面貌的創作與研討置于一個開放的平臺上，以“無界”的模式開始，卻會發現“有界”的存在。這對于今天年輕一代的舞者是很有意義的，他們無法被隔絕在所謂傳統的絕緣世界中，他們必須在多元文化的語境中完成自我的探尋旅程。因此，一種坦然看到時差，自信面對時態的文化態度亟待建立:守成并不意味著封閉，開放并不意味著投降。就像臺灣原住民出身的編導布拉瑞揚，他游學世界，作品和經歷打上深深的西方現代舞文化的烙印，但他卻在某個時候強烈地感受到要向山地民族的傳統回歸，沒有人強迫，沒有人設計。他在2012年“舞動無界”中的作品是改編自舊作的《勇者/北京2012》，整個舞作呈現出流暢自如的編舞技法，以及根據舞者個性拼貼不同舞蹈方式的后現代特征，而結尾時的圓圈舞蹈分明就是山地部落歌舞樣子的影子。這種回歸不僅自覺，更是孕育新傳統的可能。這也提醒我們要擯棄以感情好惡來判斷文化的傾向，那只能流于膚淺和簡單，因為接受并不意味著擁抱，理解并不意味著喜歡。接受和理解需要更寬廣的胸懷和更深厚的理性積淀，而擁抱和喜歡更多的是感性的反應。

關于后現代一個重要的啟示在于:后現代本身包含了對現代性的反思與否定。如果說現代是試圖在打倒古典權威的同時建立起新的權威，那么后現代則徹底放棄了建立權威的企圖。最典型的例子是“全球化”，這個概念本身也是由西方學者提出的，意指西方現代性在全球的傳播導致了文化的趨同，從而引起學界的憂慮。這種憂慮已經包含了對世界單一秩序與標準的質疑與抗拒。因此，從這個意義而言，后現代在一定程度上也意味著全球的多樣化重塑，同樣也意味著中國舞蹈在這個多樣化重塑進程中的發展與生存空間。英國學者埃米琳認為“舞動無界”本身就“強調了一種內在的不確定性:一種未知的、潛在的變形和對于邊界的重塑”。

四、結語

研究后現代藝術觀念，有助于理解其中所包含的普世價值，有助于理解我們所身處的時代和社會進程。接受后現代的藝術觀念，意味著也給了自己發展的空間。接受不是以否定自己為代價，排斥也不意味著自己強大。對于當代舞蹈而言，“存異”比“求同”更重要。人人都有機會，人人都有權利。

作者：許銳 單位：北京舞蹈學院教務處