一、另外，作家的人生故事也開(kāi)始大量以影像的方式呈現(xiàn)

中央電視臺(tái)和地方電視臺(tái)，新浪網(wǎng)、鳳凰網(wǎng)等制作了大量的訪談節(jié)目和傳記片。中央電視臺(tái)的“人物”、“藝術(shù)人生”、“見(jiàn)證”、“子午書(shū)簡(jiǎn)”等節(jié)目頗具影響。如“那一場(chǎng)風(fēng)花雪月的往事”系列節(jié)目就把魯迅、郭沫若、沈從文、丁玲、徐志摩、蕭紅、郁達(dá)夫等的情愛(ài)故事搬上熒屏，對(duì)了解作家性情與創(chuàng)作觀念，是難得的資料。互聯(lián)網(wǎng)的便利使我們不必走進(jìn)電影院，甚至無(wú)需耐心等待電視臺(tái)的節(jié)目播出，這為我們帶來(lái)了資料的豐富和讀取時(shí)間上的便利。就中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)而言，借助新媒體和互聯(lián)網(wǎng)，可以大量利用相關(guān)影像進(jìn)行輔助教學(xué)。多媒體教學(xué)技術(shù)的廣泛運(yùn)用，可以把以前單純的教師講解的平面化教學(xué)變?yōu)橐曨l、聲音、圖像的立體化課堂，大大增加了課堂教學(xué)中的信息量和直觀性，使課堂教學(xué)變得更加生動(dòng)有趣。在今天，通過(guò)影像來(lái)集約作家作品信息，不失為教學(xué)與時(shí)俱進(jìn)的需要。二影像資料在給現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)帶來(lái)內(nèi)容的豐富與形式多樣的同時(shí)，影像閱讀也可能給大學(xué)文學(xué)教育帶來(lái)一些負(fù)面的影響。一是影像與文字在表意方式上存在差異，影像作品對(duì)文學(xué)作品的詮釋可能存在大量意義貶損或者附贅情況，有可能干擾甚至扭曲受眾對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)知。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言屬于“冷”媒介，“冷媒介清晰度低，需要人深度卷入、積極參與、填補(bǔ)信息”，因此文學(xué)閱讀需要想象力與語(yǔ)言難度的雙重克服。而影視依靠的主要是表演、臺(tái)詞、音響、氛圍烘托和蒙太奇等剪輯手段，是技術(shù)化和群體創(chuàng)意的產(chǎn)物，依托的是導(dǎo)演、明星的人氣效應(yīng)。影視作為綜合性的藝術(shù)形式，其與文學(xué)表現(xiàn)在“語(yǔ)言”和方式上存在差異，這會(huì)帶來(lái)二者在內(nèi)涵詮釋深度上的區(qū)別。文學(xué)的本體是語(yǔ)言以及對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)造，而影像主要依賴的是對(duì)技術(shù)的運(yùn)用。文學(xué)的語(yǔ)言內(nèi)部張力更豐富，讀者二度創(chuàng)造的空間更大；影像的直觀性，在調(diào)動(dòng)讀者想象力方面比之文學(xué)來(lái)說(shuō)有所欠缺。所以，文學(xué)作品常常在影視改編中造成意義的流失，甚至為了迎合觀眾而進(jìn)行情節(jié)演繹和附贅。特別是今天的很多影視作品，走明星路線，對(duì)文學(xué)作品意義的闡釋往往迎合世俗和時(shí)尚趣味。如電視劇《京華煙云》、《啼笑因緣》，與小說(shuō)相比，都存在過(guò)分煽情的傾向。而對(duì)小說(shuō)《白鹿原》的電影改編，導(dǎo)演所重的是小說(shuō)中的情欲糾葛，白靈等重要人物都未出場(chǎng)，很難見(jiàn)出深刻的社會(huì)文化批判內(nèi)涵。當(dāng)然，也不乏《芙蓉鎮(zhèn)》那樣改編成功的案例，其豐富的人文和人性內(nèi)涵，似乎比原作的意義更為豐富，但這樣的作品需要高超的導(dǎo)演和出色的演員，類(lèi)似的影視作品鳳毛麟角。就整體而言，文學(xué)作品的影像改編，基于影視受眾的大眾化和表現(xiàn)方式的具象化，大多都很難企及文學(xué)文本意義和內(nèi)涵的豐富性。王安憶就批評(píng)說(shuō)：“很多名著被拍成了電影，使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來(lái)的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事。”

二、是影像的直觀容易導(dǎo)致人們感覺(jué)的遲鈍與心靈的粗鄙化

這與文學(xué)教育的初衷背道而馳。文學(xué)是探討人類(lèi)可能性的藝術(shù)，是偉大心靈在不同時(shí)空中的幽思感嘆，文學(xué)可以抵達(dá)鏡頭無(wú)法觸及的地方，抵達(dá)人的精神高處和內(nèi)心深處。讀者通過(guò)和偉大心靈的交流，從而提升自己的精神境界。影像主要依賴于視覺(jué)印象的直觀，故是人類(lèi)童年期的最?lèi)?ài)。讀圖較少深度情感的摻和，尤其缺乏心靈的共振與搖蕩，容易造成心靈的惰性和情感上的從眾，使人沉迷于世俗趣味。人自由敏銳的心靈往往容易被影像的平面化直觀性所俘獲。心理學(xué)研究證實(shí)，長(zhǎng)期置身圖像環(huán)境的人對(duì)世界的感受能力會(huì)有所下降，而且圖像往往帶著物的痕跡，容易造成人的詩(shī)性感悟力的衰退，從而影響到人的想象力和創(chuàng)造欲望。“影視表現(xiàn)手法的逼真性、假定性、故事性和大眾化要求，造成了文學(xué)文本想象空間被擠壓，掏空了文學(xué)的詩(shī)性和美感，使文學(xué)本性中的崇高越發(fā)不能承受影視化接受之輕。”現(xiàn)代人喜歡影像直觀帶來(lái)的視覺(jué)快感，常常忽略了對(duì)思想和心靈的深度開(kāi)掘，從而造成對(duì)世界詩(shī)意把握能力的退化，這是需要加倍警惕的。三是影像的時(shí)尚追求與文學(xué)的精神性之間存在矛盾。影像以吸引人的注意力為第一要旨，往往追慕時(shí)尚，打著時(shí)代的烙印和追逐商業(yè)利潤(rùn)的痕跡。即使是改編于上世紀(jì)的影視作品，時(shí)代印痕也非常明顯。當(dāng)今的電視媒體，被稱(chēng)為多數(shù)人的“生活必需品”，受眾的寬泛，他們必須盡量調(diào)和滿足多數(shù)人的口味，追求審美的社會(huì)平均數(shù)。影視的大眾文化特征，其對(duì)世俗欲望的渲染、炒作，煽情就成為慣用的招數(shù)；媒體的行為往往帶著明顯的商業(yè)目的，那些用“文化”或者“藝術(shù)”精心包裝的東西，其背后多為利益所限，往往與藝術(shù)無(wú)關(guān)。如 2004 年北京電視臺(tái)播出的 28 集電視劇《林海雪原》，就給楊子榮、少劍波增加了許多三角感情戲，以至于被網(wǎng)絡(luò)戲稱(chēng)為“林海情緣”。王安憶的小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》，借王琦瑤與幾個(gè)男性間的情感糾葛，重點(diǎn)是對(duì)城市與人生命運(yùn)的思考，表現(xiàn)上海的市民化和對(duì)日常生活的偏愛(ài)。而被關(guān)錦鵬改編成電影，則變成了“一女四男”的情愛(ài)戲，小說(shuō)被置換成了一個(gè)舊上海的情欲故事。文學(xué)追求的主要是精神價(jià)值，是盡量遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的理想高蹈。雖然受消費(fèi)文化濫觴的影響，文壇也出現(xiàn)了大量的時(shí)尚化讀物，但文學(xué)的世界主流還是其對(duì)高貴精神的捍衛(wèi)和對(duì)人性豐富可能的透視，尤其是對(duì)人類(lèi)詩(shī)性的堅(jiān)持。作為文學(xué)教育者，我們不排斥影像在現(xiàn)代生活中的意義，但我們更應(yīng)堅(jiān)守文學(xué)的精神礦藏，尤其是不能通過(guò)影像讀圖來(lái)替代文學(xué)文本的閱讀體驗(yàn)。四是文學(xué)作品在影像改編中容易出現(xiàn)時(shí)代性的誤讀現(xiàn)象。影像比之文學(xué)而言，具有更強(qiáng)的社會(huì)文化特征，這也造成一些影像對(duì)文學(xué)作品意義的理解帶著明顯的時(shí)代局限性。《阿 Q 正傳》經(jīng)過(guò) 1958年和 1981 年兩次電影改編，前者明顯是在附和政治革命，后者又過(guò)分夸大人物的喜劇元素，尤其是對(duì)二十世紀(jì)八十年代啟蒙意識(shí)的迎合，體現(xiàn)為另一種形式的教化。而到 1999 年改編成《阿 Q 的故事》電視劇的時(shí)候，后現(xiàn)代的戲說(shuō)背離了原著的精神，惡搞與戲謔一起上陣，阿 Q 被打扮成一個(gè)后現(xiàn)代的“英雄”。一些當(dāng)代文學(xué)作品的改編，更是被大眾趣味或者社會(huì)潮流牽著鼻子走。電影《白鹿原》走的是感情戲的路線，而電影《高興》把農(nóng)民離鄉(xiāng)進(jìn)城的艱難與悲情打上時(shí)代的亮色，把悲劇演成了正劇。二十世紀(jì)八十年代的文學(xué)影視劇改編，比較重視悲劇情愫與啟蒙情懷，而當(dāng)下則過(guò)于強(qiáng)調(diào)欲望敘事與迎合社會(huì)主旋律。如果僅僅通過(guò)影像資料來(lái)理解文學(xué)作品，或者把影像等同文學(xué)作品，勢(shì)必導(dǎo)致對(duì)文學(xué)作品的誤讀。影像對(duì)文學(xué)作品的故事性詮釋較為容易，但對(duì)文學(xué)的美感和更深層次的內(nèi)涵，尤其是詩(shī)性韻味的表現(xiàn)，卻有相當(dāng)難度。面對(duì)影像質(zhì)量的參差不齊，我們應(yīng)披沙揀金，發(fā)現(xiàn)那些好的作品，但絕不可以把影像讀圖視為一條代替文字閱讀的捷徑。

三、如何利用新媒介時(shí)代影像資源獲取的便利

同時(shí)克服其負(fù)面效應(yīng)來(lái)指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)閱讀呢？我們不妨做以下一些嘗試。首先，把影像作為一種資料補(bǔ)充，重點(diǎn)在激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的審美閱讀興趣。教師的課堂不能是枯燥的令人望而生畏的“閱讀”殿堂，尤其是對(duì)那些出身在新媒體時(shí)代的指上一族青年學(xué)生而言更是如此，但也不能成為“看戲”的劇場(chǎng)，更不能把講臺(tái)變成資料剪輯和展示的操作臺(tái)。好戲連臺(tái)，看似熱鬧，其實(shí)并不能帶來(lái)好的教學(xué)效果。教師應(yīng)有主體的介入，以自己的方式引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行審美感知和閱讀，尤其是強(qiáng)調(diào)把對(duì)文學(xué)作品的技術(shù)性閱讀和感悟性閱讀結(jié)合起來(lái)，激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)閱讀的興趣，將文學(xué)作品作為藝術(shù)交還到學(xué)生手中。文學(xué)的閱讀既需要一定的知識(shí)，更需要生命和情感的參與和體會(huì)，借助影像的目的是把學(xué)生引入文學(xué)博大的殿堂，而絕不是把學(xué)生從文學(xué)豐富的文本世界引向一個(gè)直觀的圖像世界。其次，教師對(duì)相關(guān)的影像資料要熟悉，能夠引導(dǎo)學(xué)生對(duì)影像文本與文學(xué)文本進(jìn)行比較性閱讀，明確影像文本的成功和局限之處。教師要能夠讓學(xué)生在圖像與文字的雙重閱讀中游刃有余而不至失之偏頗。我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本閱讀的同時(shí)，并非排斥對(duì)影像的閱讀和借用。二者應(yīng)互為補(bǔ)充，互為印證，互相激發(fā)藝術(shù)的想象與體驗(yàn)。因?yàn)楫?dāng)代很多文學(xué)創(chuàng)作與影視關(guān)系密切。王朔坦言在 1988 年以后的創(chuàng)作幾乎無(wú)一不受影視的影響。他的小說(shuō)《我是你爸爸》最初就是馮小剛一個(gè)電視劇的設(shè)想；小說(shuō)《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》實(shí)際上是張藝謀、楊鳳良、謝園、顧長(zhǎng)衛(wèi)等的一次集體創(chuàng)作的結(jié)果。文學(xué)與影視的互動(dòng)催生在當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中并非特例，這也啟發(fā)我們對(duì)文學(xué)的接受與觀照方式有進(jìn)行調(diào)整的必要，純粹學(xué)院式的文學(xué)教育在新媒體時(shí)代的今天看來(lái)難免有些理想主義，也可能存在諸多盲點(diǎn)。第三，教師要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行正確的文學(xué)和影像閱讀。教師要對(duì)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)閱讀和影像閱讀的知識(shí)教育，讓他們能夠在各自的知識(shí)規(guī)范中進(jìn)行閱讀，明確彼此的界限和特點(diǎn)，做到不互相僭越，彼此替代。讀不懂本身，一方面可能是作品的難度所致，但也很可能是閱讀方式的問(wèn)題，尤其是相關(guān)背景知識(shí)的欠缺。影像本身切合了新媒體時(shí)代的特點(diǎn)，也契合這個(gè)時(shí)代人的存在本質(zhì)，是人的審美欲求與技術(shù)的合謀。而文學(xué)本身，雖有希利斯•米勒等終結(jié)論的說(shuō)辭，但在深刻性方面依然體現(xiàn)出難以替代的優(yōu)勢(shì)。相信隨著影像技術(shù)的提高和美學(xué)觀念的進(jìn)步，影視對(duì)文學(xué)作品意義的詮釋空間也會(huì)大大拓展，影視反芻文學(xué)不是沒(méi)有可能。張藝謀曾說(shuō)電影永遠(yuǎn)離不開(kāi)文學(xué)這根拐杖，其實(shí)，反之亦然。在今天，如果文學(xué)對(duì)影像的力量視而不見(jiàn)，難免給人文學(xué)有自欺和自負(fù)的嫌疑。

作者：劉志華 單位：西南大學(xué)文學(xué)院