中國當代電視紀錄片的敘事與文化表征

　　新世紀中國出現的一批有影響力的紀錄片在敘事方式和技巧上已經不同于以往的直接宣教模式，開始呈現出獨特的敘事張力，創造了一次次敘事的神話。從重構民族情感經驗，到注重紀錄片本身的各種張力組合，再到利用有儀式感的敘事技巧，當代紀錄片將宣教潛移默化于民族情感中，通過儀式的形式和技巧打造新的文化表征。

　　《電視技術》(月刊)創刊于1977年，由中國電子科技集團公司第三研究所主辦。系信息產業部主管的我國電聲專業中文核心期刊及引文源刊物。以應用技術為主、兼顧學術與科普，以技術交流為主、兼顧市場信息與產品商情，在電聲專業領域起技術向導和產品推廣作用。

　　在當下日益追求視覺盛宴和奇觀感受的媒介環境里，真實記錄使紀錄片本性里的精英姿態在面對市場需求時似乎顯得底氣不足。在中國紀錄片處于頸瓶發展時期，創作者和理論界曾動搖過試圖使其轉向“娛樂化”，但是在對紀錄片本體發展和紀錄片市場狀況的平衡分析中我們發現一味地迎合觀眾的需求并不是紀錄片的最終走向。 不同于電影、電視劇等帶有明顯大眾色彩的媒介消費品，紀錄片的精英特性使其在考慮其本性特征與市場現實之間的差異問題時，尋求市場的最大化與堅守紀錄片本身特性之間的平衡，成了考驗紀錄片發展的一個重要問題。《舌尖上的中國》 兩季的播出猶如神話一般的持續發酵給處于發展中的中國紀錄片探尋出了一些新的啟示，在這場由紀錄片發起的文化狂歡里，中國

　　新世紀紀錄片的敘事和文化表征轉向匯聚于此。 在紀錄片創作國際合作的背景下，伴隨著現代西方真實記錄理念的深入影響和對早期格里爾遜“ 畫面 +解說”模式的進一步升華，紀錄片創作者開始帶著個人視角的引入、對等的話語言說和影像空間感受的強化等敘事手法將紀錄片的敘事和文化傳達推向一個新的高度。

　　符號學大師羅蘭· 巴特對神話的界定：“ 神話是一種言說方式。” [1] 作為神話言說方式的載體廣泛存在于各種文字信息、照片、電影、廣告、表演等內容中，在不同場合中“ 表達著一個民族或一種文化的基本價值觀” [2]8 。 早在 20 世紀 80 年代《 話說長江》熱播，到90 年代《 望長城》 掀起的新紀錄運動，紀錄片的言說神話已經初見端倪。 再到新世紀之后

　　《舌尖上的中國》受到熱捧，從中我們可以明顯地看出紀錄片作為一種言說方式在將傳統的畫面、解說以及音樂等敘事元素重新鍛造打造出自己的時空場形成神話效果。這里的神話不是某種神話傳說文本，而是在紀錄片的話語體系里建立起來的各種合理崇高的價值系統和文化表征。 這種價值系統和文化表征是蘊含在影像畫面和話語之內的，而不是裸露在解說、畫面、音樂之外的。如在《話說長江》《 再說長江》《絲綢之路》《 新絲綢之路》《河之南》《 美麗中國》《春節》《 舌尖上的中國》《 大黃山》 等系列紀錄片里通過長鏡頭和蒙太奇的切換，加上充滿抒情意味的解說詞，將祖國的大好河山和人文景觀完美地建構在觀眾的記憶之中。通過影像技術、解說話語等敘事表現技巧的變化，當代電視紀錄片的文化表征也在發生轉向，從對民族情感的強化，對民族公共記憶的回憶，到對當下個體生活形態的關注、記錄和升華凝練，集聚在電視紀錄片里的不再是沒有經過緩沖過濾過的強烈意識形態教化，而是通過生活化的同期聲和具有審美性的影像表達傳達出親切而又宏大的文化和意識形態。其中，紀錄片《 舌尖上的中國》利用食物帶來的感官刺激通過精美的鏡頭畫面和理性的解說語言挑逗起來的不僅是觀眾的味蕾，更是對基于食物這一本體基礎上的中華民族傳統文化共同體的重構。從當代一系列紀錄片成功播出之后我們還可以看出，紀錄片可以通過重構民族情感經驗、形成神話張力、彰顯儀式力量等方式在內在敘事和外在接受機制里建立起一套能強化文化力量的敘事模式，在堅守紀錄片真實的精神家園的同時，尋找到與市場的最大契合。

　　1 重構民族情感經驗

　　隨著電視拍攝技術的進步，機器對影像的留存可以突破時間和空間的限制，紀錄片在影像的敘事中將全國各地關于歷史的、自然的、日常生活的，甚至是美食的某一主題拼湊在一起，為觀眾打造出一場場激蕩在心靈上的盛宴。而與此同時，大量的解說也在釋放著濃烈的民族情感，從上下五千年朝代帝王更換到被歷史封存許久后露出神秘面紗的古代文物，再到歷史變幻后先賢智慧在今日中國文化中閃耀的民族光輝;從自然生態環境的多樣化到各種生物精靈的生命歷程對自然的依賴，再到自然對人類的饋贈;從廣闊土地對多樣食材的賜予到勞動人民在勤勞和智慧中對各種食物的駕馭，再到中華民族對家文化的尊崇，解說將所有有關中華民族的情感經驗投射在每個觀眾個體心中。

　　1.1 民族的集體記憶

　　在社會的發展進程中，人類的情感帶有一定的社會繼承性，呈現出一種經驗式的集合。分析心理學創始人榮格在其老師弗洛伊德的個體無意識理論基礎上反駁提出了集體無意識學說，他認為“ 種族記憶或集體無意識是潛藏在每個人心底深處的超個人的內容” [2]4 。 個體在群體的環境中生存，個體的情感及其衍生出來的行為受群體意識的影響，這種群體意識包括現實集體的偶然情感、思維方式和思想傾向等，還包括往時傳統的記憶以及形成的集體情感經驗。

　　“ 在歷史記憶里，個人并不直接去回憶事件：只有通過閱讀或聽人講述，或者在紀念活動和節日的場合中，人們聚在一塊兒，共同回憶長期分離的群體成員的事跡和成就時，這種記憶能被間接地激發出來。” [3] 在群體社會里，人們通過回想和回憶來對某一民族或某種文化產生追思和認同，在不斷延續和繼承下產生的民族記憶里使每個個體在群體或群體

　　其他個體的影響下或潛藏或浮現起濃烈的民族情感，于是個體與回憶之間的虛構關系才有機會重構成現實的民族情感經驗。 “ 無論時序如何轉換，春節總是牽動著每一個中國人的心” ( 紀錄片《 春節》解說詞);“ 為了尋找長江的來龍去脈，中國人在長江沿線默默探索了 2000 多年”( 紀錄片《 再說長江》第一集《大江巨變》)，紀錄片通過全知全能的解說將“ 中國”“ 中國人” 的民族情感召喚化解在解說的文本內容里，集體記憶和民族情感在恢弘的畫面和解說渲染下不斷暗示著電視機前的觀眾，讓其感受到相同的情感。紀錄片作為真實記錄的忠實堅守者，影像的時間和空間共存性使它在傳達民族的集體記憶上比文字和圖片都要直觀和豐富，因此，當代紀錄片在延續民族記憶和傳承民族文化方面承擔著更多的責任。

　　1.2 從集體記憶到個體情感

　　人類社會中的集體記憶可以通過神話、宗教、儀式以及各式信息技術等傳播給個體，個體并不單獨地進行回想和回憶，往往需要借助他人的回憶或講述來完成自己對歷史的拼貼并形成對集體的情感經驗。

　　紀錄片是經由媒介傳達出來的有關過去時空的信息傳播，在它所涉及到的有關集體的記憶回想里，受眾往往是在共同的歷史、文化、社會等因素影響下體會到紀錄片里的某種情感呼喚或命運經歷。個體在社會大他者的長期熏陶下極易對歷史和社會的這些集體記憶產生情感認同，進而產生了某些集體意

　　2 形成神話張力

　　當代紀錄片受眾在多元化媒介生態環境的影響下，大多已不再能接受帶有明顯主旋律意味或意識形態指引的宣教內容。 從1990 年拍攝的《 望長城》開始，宏大敘事的鏡頭開始轉向了個體生活的當下現場，個人話語開始在紀錄片中普遍出現。雖然在《再說長江》《新絲綢之路》《故宮》《森林之歌》《美麗中國》《舌尖上的中國》 等當代紀錄片身上溫情表達方式并不能夠完全遮掩它所透露出來對民族自豪感的主旋律贊嘆，但十分可貴的平民視角已經在盡可能地規避宏大敘事模式。不同于硬性的意識形態灌輸，當代紀錄片通過呈現各種人文地理的、歷史的宏大場景與現實生活中難以企及的矛盾形成紀錄片身上特有的神話張力來引爆觀眾對紀錄片內容本身的感知刺激。

　　2.1 宏大場景的肅然起敬感與現實生活的空缺感之間的沖突

　　如同戲劇的結構敘事一樣，矛盾和沖突是將情節內容推向高潮的助推器。只是在像戲劇這樣的藝術表現形式里，矛盾和沖突發生在內容，而在紀錄片中，對真實記錄本質的要求使之較難有機會主觀地安排情節內容的沖突和對抗。 正因為如此，紀錄片震撼性的體現經常發生在紀錄片內容本身與觀眾現實個體體驗之間的差距沖突上。無論是歷史類題材紀錄片中某一歷史片段的還原對觀眾現實碎片化記憶的沖擊，還是自然類題材紀錄片中被放大了的生物植物生存狀態的記錄對觀眾現實模糊認識的補缺，還是社會類題材紀錄片中對邊緣人物別樣生活和文化的展現與主流大眾生活狀態的對比，都在表明紀錄片內容表現與受眾個體觀看感受之間存在某些差距，它們是紀錄片文本內容存在沖擊性的體現，是紀錄片以特有的言說方式形成某種神話張力并使之產生普適化傳播效果的一種方式。

　　當代中國紀錄片在受到觀眾熱烈追捧的時候，也有人看到了它背后的主旋律意味，只是不同于以往的宣教紀錄片，它正在積極尋求通過對個體個性化記錄的方式來打破宣教模式里的宏大敘事，以潛移默化的形式讓人產生民族認同。以《 再說長江》為代表的祖國山河系列紀錄片中將在麗江古城經營積沙的李實，對故鄉充滿留戀的三峽移民胡志滿，以及給南京城墻拉琴的市民張福榮等通過個人話語的表述表達了對各自所在土地的熱愛，觀眾在紀錄片封閉的觀賞空間里對他者的認同感油然而生，彌補了現實環境中有限的生存體驗下對民族認同感的不足。紀錄片《 舌尖上的中國》 中對家場景的描繪和對勞動豐收喜悅場景的描繪通過特寫、俯拍、拉伸鏡頭的方式展現出一幕幕令人肅然起敬的宏大場景，如第二季《 心傳》 中對黃土高原上張世新家曬掛面的特寫，《家常》中太行山懸崖邊緣趙小有家玉米地的俯拍，還有散落在紀錄片結尾的各種推拉搖移等鏡頭都給紀錄片在視覺上提供了牽引力，它們與受眾有限的現實體驗是不同的。

　　3 彰顯儀式力量

　　對現實真實的追求是紀錄片的靈魂，攝像技術對當下發生的事情可以同期記錄，但問題卻是觀眾不需要一個流水賬似的影像呈現，他們需要聆聽類似于故事式的轉述和再現。對于今天的紀錄片來說，蒙太奇技術、攝像特技技術和解說詞的藝術賦予了紀錄片更多的表現方式，它們在現代觀眾日益增多的媒介接觸體驗下變得一點也不造作。 形式的創新似乎還沒來得及被普通觀眾所質疑就堂而皇之地走進了紀錄片的陣地，以前沿的姿態為真實記錄提供變幻莫測的形式，構建出一種關于時間、關于文化、關于情感的隱秘神話系統，在有關于紀錄片的深層結構里埋設許多儀式的精神。

　　“ 儀式是人的一種有目的的活動，它以無意識的外在形態反映著人的有意識的行為，以非理性的舉動為理性的目的服務。” [2]129 在紀錄片中，轉述和再現出來的故事需要人為等待或意外獲得，它無法像電影或其它藝術樣式那樣經歷虛構來完善結構，因此，現代紀錄片創作者們在恪守真實記錄的本質前提下，開始挖掘真實記錄的內容，以賦予其崇高感的方式將它們儀式化，使它們變得有意義，甚至成為某種精神紀念。儀式感的突出在當代紀錄片中通常主要通過以下路徑：有力量的解說，有意義的影像表征，以及儀式性的過渡和結尾。

　　這些有儀式感的敘事特征在《 話說長江》之后的大型紀錄片里表現明顯，而在《 舌尖上的中國》 里表現尤為突出。 隨著《 舌尖上的中國》 第二季的陸續推出，“舌尖體”開始在網絡上紅火，如“蜂蜜 80%的成分是果糖和葡萄糖，作為早期人類唯一的甜食，蜂蜜能快速產生熱量、補充體力，這對我們的祖先至關重要。和人工提取的蔗糖不同，蜂蜜中的糖不經過水解，就可以直接被人體吸收。 在中國的廚房，無論烹飪菜肴，還是制作甜點，蜂蜜都是其他糖類無法替代的。”(《舌尖上的中國》 第二季第一集《 腳步》)類似的“舌尖體”僅在第一集中就多達五處，令觀眾耳目一新。 “舌尖體”采取全知全能的解說姿態，以理性的方式傳達信息，用客觀性因素支持主觀性話語，產生強勢基調。不同于前幾年紀錄片娛樂化敘事的傾向，《舌尖上的中國》 在原本通俗的題材上構建理性的姿態，將普通人的日常飲食、勞動通過有力量的解說轉化為一場意識，形成權威的力量。

　　4 結論

　　當代中國紀錄片無疑取得過一次又一次的成功，從中可以摸索出對中國紀錄片發展有益的一些敘事經驗。 重構民族情感經驗是一項可以拉近觀眾與紀錄片距離的重要內容，紀錄片自身與觀眾之間存在的神話張力無形中能使紀錄片找到一條親近觀眾的渠道，而紀錄片中彰顯出來的儀式力量則為紀錄片的神話言說提供了各種方式和途徑，這三者的結合一定程度上能使觀眾擺脫對紀錄片的距離感，同時又能產生肅然認同的莊嚴感。紀錄片敘事神話的構建為紀錄片在今天媒體市場中贏得觀眾的喜愛找到了一個新的方向，然而重構民族情感經驗、形成神話張力、彰顯儀式力量并不是構建紀錄片敘事與文化表征僅有的三種方式，在未來的紀錄片發展進程中，關于紀錄片的內在敘事和外在接受機制里建立起來的敘事神話或許還將有新的突破。

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