中國合唱藝術(shù)發(fā)展中的民族化道路探析

　　在近百年的實(shí)踐探索中，中國音樂家以卓越的音樂才智在很短的時(shí)間內(nèi)開創(chuàng)了民族化的合唱發(fā)展道路。當(dāng)下我國的合唱藝術(shù)迎來了新的發(fā)展契機(jī)，但也由于種種原因產(chǎn)生了一些問題和困難。為使中國合唱事業(yè)能夠再續(xù)輝煌，我們以理論研究的視角全面客觀地觀察中國合唱民族化歷程中的昨天與今天，力求能夠引發(fā)更為深層的研究思考與認(rèn)識(shí)。

　　《音樂大觀》(月刊)創(chuàng)刊于1955年，是由山東省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主管，山東省音樂家協(xié)會(huì)主辦的自由性、評論性、理論性的音樂文化多媒體刊物。

　　合唱藝術(shù)有著十分悠久的歷史沿革，它是基于聲樂藝術(shù)而產(chǎn)生的，在發(fā)展過程中不斷融入了諸多的音樂元素，形成了獨(dú)特的音樂氣質(zhì)和文化內(nèi)涵，具有不可替代的社會(huì)文化功能。因此，合唱藝術(shù)應(yīng)由兩組或兩組以上的表演者合作完成兩個(gè)或兩個(gè)以上聲部的歌唱，通過人聲體現(xiàn)出音樂作品中的音響效果。它的完成不僅要求每一位參與者都具有良好的音樂素養(yǎng)，同時(shí)必須達(dá)到高度的統(tǒng)一和合作觀念。通常認(rèn)為，合唱藝術(shù)緣起于15世紀(jì)中期的歐洲大陸，但根據(jù)我們的了解，合唱并不全然是“舶來品”，中國的歷史中也曾有過對于合唱實(shí)踐的記載。而主要是在20世紀(jì)初至“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，合唱在中國的發(fā)展由于歷史和社會(huì)原因，逐漸走出了一條具有中國特色的發(fā)展道路。無論在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、表演形態(tài)、作品題材、風(fēng)格特征等方面都與歐洲合唱藝術(shù)有著明顯的差別。為此，我們有必要以歷史和現(xiàn)代的復(fù)合眼光思考中國合唱所走出的這條民族化特色道路，并為這條道路未來的走向謀求更廣闊的天地。

　　一、中國合唱藝術(shù)所走過的民族化歷史道路

　　很多人會(huì)認(rèn)為合唱對于中國來說完全是一種“舶來品”，像鋼琴或小提琴一樣，是來自西方音樂的產(chǎn)物。其實(shí)，合唱在中國歷史中并非“空檔”，在中國的古文明流轉(zhuǎn)中，也曾多次出現(xiàn)過合唱藝術(shù)的“身影”。早在兩千多年前的《尚書》中便曾有過“百獸率舞”和“奮五谷”的文字記錄。原始時(shí)期，祖先就曾有著以石頭敲擊節(jié)奏，披著獸皮，圍著火堆集體歌舞的祭祀場景，這恐怕可以算作最早的合唱雛形。而據(jù)春秋時(shí)期的《詩經(jīng)》中對于“商頌”和“周頌”的描述，在商代和周代祭祀祖先、歌功頌德時(shí)，通常會(huì)在鐘聲的敲擊下，在各種樂器的伴奏聲中，表演具有贊頌與祭奠性內(nèi)容的合唱。這種合唱雖然很可能是單聲部的齊唱形式，但相對于遠(yuǎn)古時(shí)期，已有了更加規(guī)范的體制形態(tài)。時(shí)至漢代，中國真正意義上的合唱隊(duì)在漢武帝時(shí)期“千呼萬喚始出來”。這些在當(dāng)時(shí)看來已受到良好合唱教化，具有專業(yè)音樂素養(yǎng)的合唱隊(duì)員，在國家的重大禮儀活動(dòng)中開始進(jìn)行表演活動(dòng)。這在《漢書》中的《禮樂志》有詳細(xì)的記載，其中包括“采詩夜頌”和“使童男女七十人俱歌，昏祠至明”等詳細(xì)的描述，司馬遷在其撰寫的《史記》中也印證了這一合唱景象。我們遙想兩千年前的一個(gè)夜晚，在繁星映襯下，七十名少年男女對空當(dāng)歌的場景，不禁為古人的智慧和情懷所引入無限遐想。

　　改革開放以來，中國體現(xiàn)出前所未有的發(fā)展態(tài)勢，在音樂文化百家爭鳴、競相綻放的大繁榮背景中，合唱藝術(shù)也迎來了民族化發(fā)展的又一良機(jī)。中國傳統(tǒng)文化中十分注重集體精神，信奉“眾人拾柴火焰高”的哲學(xué)理念，這使得人們對于集體性文化的參與性始終保持著旺盛的熱情，而合唱作為一種極具震撼力的集體音樂文化，不僅在高亢的歌聲中能夠體現(xiàn)出雄渾的時(shí)代氣魄，也可以在絲絲入扣的細(xì)膩聲線中流淌出連綿不斷的文化情愫。在社會(huì)廣泛參與的熱潮中，誕生出了諸如武警合唱團(tuán)、二炮合唱團(tuán)、總政合唱團(tuán)等國家級(jí)專業(yè)合唱團(tuán)體，他們代表著中國合唱的最高表演水平，在合唱文化傳播和國際交流中承擔(dān)重要的角色;在以中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等國內(nèi)專業(yè)音樂院校和綜合類普通高校中還存在著大量學(xué)生合唱團(tuán)，他們的表演既具備專業(yè)水準(zhǔn)，又不乏各種新鮮的創(chuàng)意和元素，充分體現(xiàn)了當(dāng)代中國青年一代對合唱藝術(shù)的新認(rèn)識(shí)和感悟;而散落在社會(huì)上的各種群眾業(yè)余合唱隊(duì)伍同樣不可小覷，它們對于合唱的熱情最為執(zhí)著，很多院團(tuán)多年來持之以恒的醉心于其中，為合唱藝術(shù)在全社會(huì)的普及奠定了不可替代的基礎(chǔ)作用。

　　當(dāng)我們的舞臺(tái)上不斷地唱起歌頌新中國的《祖國頌》;回味古文化的《陽關(guān)三疊》;體現(xiàn)時(shí)代朝氣的《春之永恒》;縱覽地域風(fēng)貌的《大漠之夜》時(shí)，我們無意間發(fā)現(xiàn)，中國的合唱藝術(shù)已在民族化的土壤中結(jié)出了豐碩的果實(shí)，一個(gè)屬于中國的合唱時(shí)代已然行進(jìn)在路上。

　　二、理順中國當(dāng)代合唱藝術(shù)民族化發(fā)展中所遇的問題和困難

　　縱覽中國合唱民族化發(fā)展的歷史，可以用“梅花香自苦寒來”形容。在從社會(huì)動(dòng)蕩、戰(zhàn)亂到艱苦建設(shè)、勵(lì)精圖治的變遷中，合唱藝術(shù)不斷尋求著生存的可能，又不斷以各種方式嘗試與社會(huì)發(fā)展相協(xié)調(diào)同步，能有今天的輝煌成績，實(shí)屬不易。但當(dāng)今時(shí)代處于“全球一體化”的背景下，文化的傳播和相互影響十分密集。如何堅(jiān)守我們已有的合唱探索成果，保持中國合唱的民族化特色，并在未來延續(xù)獨(dú)特的中國化發(fā)展軌跡。這些問題是我們所不能回避的，也必須立即尋求出解決之道。

　　在對目前中國合唱現(xiàn)狀進(jìn)行全面細(xì)致的了解后，我們認(rèn)為，目前中國合唱發(fā)展所存在的問題主要集中在以下兩個(gè)方面：

　　其一，單一的創(chuàng)作思維與多元的當(dāng)代音樂元素相矛盾。西方合唱與宗教活動(dòng)淵源頗深，很多啟發(fā)性的合唱思維都緣起于古典音樂時(shí)期宗教合唱?jiǎng)?chuàng)作中。而中國的合唱發(fā)跡于戰(zhàn)爭年代，被賦予了很多的社會(huì)職責(zé)和文化使命，因此其發(fā)展中始終與政治主題相互關(guān)聯(lián)。抗戰(zhàn)年代，合唱用以安撫心靈、傾訴痛楚、提振軍心、同仇敵愾;到了和平年代，合唱?jiǎng)t用來歌頌時(shí)代，贊美新生活。雖然這些作品中不乏精品，但類型的單一和同化局限了合唱?jiǎng)?chuàng)作題材的思維，也拘謹(jǐn)了它與民族音樂融合的更多可能性。反觀西方合唱藝術(shù)的創(chuàng)作流變，宗教合唱中有清唱?jiǎng)　⑹ピ仭不昵?世俗合唱中有卡農(nóng)樂曲、歌劇唱段、民歌合唱。藝術(shù)化的作品有將合唱功效發(fā)揮到極致的無伴奏多聲部合唱;富含時(shí)代氣息的作品有根據(jù)爵士樂、搖滾樂、黑人靈歌改編而來的合唱新作。這樣豐富的創(chuàng)作思維體現(xiàn)了創(chuàng)編者豐富的觀察視野，也可以看出其合唱在廣闊音樂空間中發(fā)展的游刃有余。

　　其二，功利化的虛假繁榮遺忘了藝術(shù)的質(zhì)樸。合唱藝術(shù)在過去的歷史中之所以長盛不衰，絕非依靠國家文化機(jī)構(gòu)的強(qiáng)制推廣，而是憑借著自身的藝術(shù)氣質(zhì)博得人們的愛戴。如今，合唱在中國不僅僅是音樂愛好者眼中的藝術(shù)珍寶，更成為了各界政企單位用來宣傳文化思想，開展精神文明教育的手段。這樣的初衷本無可厚非，但將合唱藝術(shù)過度形式化和工具化的做法，用合唱來進(jìn)行虛化宣傳，形成浮夸的吹噓，甚至開展成為有名無實(shí)或爭名奪利的形式化比賽。這對于合唱藝術(shù)本身來說必然是一種褻瀆，更會(huì)將其從高高在上的藝術(shù)神壇上殘忍的推下，使先賢們曾經(jīng)的努力和成就毀于一旦。

　　痛定思痛，或許當(dāng)前國內(nèi)種種關(guān)于合唱藝術(shù)的浮華背后確實(shí)存在著巨大的隱憂。為使合唱能夠真正以一種高雅藝術(shù)的姿態(tài)重新回到發(fā)展正規(guī)，為使曾經(jīng)探索路上的民族化發(fā)展道路能夠繼往開來，我們有責(zé)任為其所出現(xiàn)的問題承擔(dān)責(zé)任，并深刻反省和思考。

　　當(dāng)代文化環(huán)境對合唱藝術(shù)的民族化發(fā)展既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)，如何看待，往往是意識(shí)中的一念之差。之所以這么說是由于時(shí)下很多人偏執(zhí)的認(rèn)為：以流行音樂為首的現(xiàn)代音樂發(fā)展破壞了合唱這樣高雅藝術(shù)的發(fā)展生態(tài)，擠占了合唱的表演和傳播空間，造成了當(dāng)下的許多困境。這樣的理解看似很有道理，但仔細(xì)想來卻站不住腳。比如：歐洲是古典音樂和流行音樂共同的發(fā)源地，如今流行音樂在歐洲大陸的火爆程度絕不亞于其在中國的勢頭，但歐洲歌劇院上演的古典劇目同樣琳瑯滿目，觀眾絡(luò)繹不絕，甚至很多知名劇院的檔期已排到幾年以后，這絲毫看不出流行音樂與高雅藝術(shù)間的矛盾隔閡。而西方當(dāng)代合唱作品中大量借鑒流行音樂的曲風(fēng)和表演元素，使合唱面貌煥然一新，受到年輕人的追捧，還跨行業(yè)領(lǐng)域的拍攝出《放牛班的春天》、《修女也瘋狂》、《開心哆來咪》、《完美音調(diào)》等影視作品。反觀中國的合唱藝術(shù)，是否應(yīng)該在面對競爭和碰撞時(shí)多一些自信和變通的能力呢?流行音樂在中國的民族化發(fā)展中體現(xiàn)出了“中國風(fēng)”的發(fā)展趨向，這是主動(dòng)向中國傳統(tǒng)文化靠近的信號(hào);而“新民樂”和“新民歌”的出現(xiàn)又是傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代文化“取經(jīng)”的成果。合唱在這樣的文化環(huán)境中，應(yīng)主動(dòng)求變。一方面，需吸取現(xiàn)代音樂文化的氣質(zhì)，彌補(bǔ)合唱?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格偏于保守的不足，達(dá)到與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展?fàn)顟B(tài);另一方面，又該將目光著眼于深厚的民族傳統(tǒng)文化中，獲取豐富的營養(yǎng)，以中國人一脈相承的音樂語匯來思考合唱?jiǎng)?chuàng)作的新路線。

　　其次，立足民族音樂審美傳統(tǒng)，以中國的音樂美學(xué)價(jià)值觀譜寫合唱藝術(shù)的新樂章。時(shí)下，“跨界”一詞在音樂領(lǐng)域十分火熱，而這一理念對合唱的民族化發(fā)展也有所啟示。合唱既為一種表演形式，必然需要將音樂傳遞給欣賞者，使欣賞者內(nèi)心體驗(yàn)到強(qiáng)烈的審美滿足感，而欣賞者最大的“滿足”在于形成文化通感，對音樂所傳遞的文化信息完整且信服的吸收。這樣的審美體驗(yàn)在我們表演西方合唱作品時(shí)很難使國人獲得，因?yàn)闊o論外國作品技巧如何復(fù)雜，音域如何寬廣，構(gòu)思如何巧妙，這都只是在音樂本體層面的體現(xiàn)。就文化層面而言，觀眾很難“跨越”遙遠(yuǎn)的異國文化和久遠(yuǎn)的年代邊界，切身感受到創(chuàng)作者的音樂意圖和所需傳達(dá)的文化內(nèi)涵。因此，中國的合唱應(yīng)服務(wù)于中國人的審美情結(jié)，應(yīng)以中國的音律和文化精華來謀求創(chuàng)新和突破。中國傳統(tǒng)文化中有著無盡的音樂素材，有著多民族和多地域的音樂特色，這些資源并未在合唱領(lǐng)域得到淋漓盡致的挖掘。比如：我國南方的壯族、侗族、羌族、苗族、毛南族、布依族、佤族等少數(shù)民族有著悠久的多聲部歌唱?dú)v史，依靠口口相傳的方式將“哭嫁歌”、“攔路歌”、“祭祀歌”等傳承至今，并形成了與西方和聲織體相仿的輪唱織體、模仿織體、固定低音織體、對位織體等。我們的合唱?jiǎng)?chuàng)作應(yīng)深入觀察這些原生態(tài)的民族合唱形式，從中獲取靈感，以填補(bǔ)自主發(fā)展中的嚴(yán)重缺失，并使這些民族傳統(tǒng)音樂瑰寶得以保護(hù)和弘揚(yáng)。

　　結(jié)語

　　合唱藝術(shù)具有普世化的音樂美感，它所塑造出的聲場和震撼力在任何國家和語言環(huán)境中都有著相同的效力，這使合唱在中國的民族化發(fā)展具備了可能性和客觀條件。在過往的歷史中，中國音樂家以高度的音樂智慧在近代短短不足百年的時(shí)間里，創(chuàng)作了許多膾炙人口且具有中國特色的合唱作品，完成了合唱藝術(shù)從模仿、學(xué)習(xí)到自主創(chuàng)新的漫長歷程。作為熱愛合唱的當(dāng)代國人，我們應(yīng)肩負(fù)使命，靜心學(xué)習(xí)，以更為飽滿充沛的熱情和精神踏上合唱藝術(shù)新的民族化里程。

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