美術(shù)論文發(fā)表淺談西藏壁畫與西方壁畫之不同　

　　論文摘要：全民信教的青藏高原，以其特有的地理環(huán)境，人民征服大自然，駕馭高原氣候，保持千年不變的佛教信仰，繼而對于佛教藝術(shù)也在不斷的傳承。

　　引言

　　所有藝術(shù)形式的誕生和發(fā)展都不能脫離其社會歷史背景，一切藝術(shù)風(fēng)格的形成，都與所處時代的政治、經(jīng)濟、信仰有關(guān)。時代賦予創(chuàng)作的主導(dǎo)思想，在西藏寺院壁畫藝術(shù)和西方教堂壁畫發(fā)展史上都有充分的體現(xiàn)。

　　隨著歐洲政局的變化，約從公元5世紀(jì)到15世紀(jì)基督教廣泛傳播，在宗教神權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下，多種形式的基督教美術(shù)取代了傳統(tǒng)的古希臘羅馬藝術(shù)，直至重振具有古典藝術(shù)精神的意大利文藝復(fù)興，西方藝術(shù)的發(fā)展才得以穩(wěn)定持續(xù)。中世紀(jì)各國家的美術(shù)創(chuàng)作有著不同的宗教色彩，“它們既以主導(dǎo)性的宗教與神權(quán)因素相互聯(lián)系，又以某種獨立的藝術(shù)品格而自為存在，展現(xiàn)出中世紀(jì)宗教美術(shù)的不同側(cè)面。”①而西藏地區(qū)藏傳佛教繪畫藝術(shù)的完整形成是始自公元7世紀(jì)松贊干布統(tǒng)一高原后，青藏高原開始大興佛教文化，西藏在度過了9世紀(jì)滅佛風(fēng)波之后，11世紀(jì)的后宏期佛教再度興旺，為了寺院的建設(shè)和翻新，大量尼泊爾及本地的畫師投入壁畫工作，西藏本地畫師在吸收了周邊國家及中原地區(qū)的繪畫技巧后，逐漸形成了具有藏傳佛教藝術(shù)特色的繪畫形式。此后500年間，西藏地區(qū)繪畫藝術(shù)的各個風(fēng)格流派爭相競艷，經(jīng)典的壁畫創(chuàng)作層出不窮。

　　西藏寺廟佛教壁畫追求規(guī)范比例，尊重傳承，并具有哲學(xué)審美觀，嚴(yán)格的儀軌教義，形式上注重線條的流暢與纖細，技法上注重色彩過渡的完美。這與西方的宗教壁畫大有不同，他們尊重客觀現(xiàn)實，重視人體的生態(tài)美，以真實的人或物當(dāng)模特，自由、形象地刻畫著活靈活現(xiàn)的神。

　　西藏地區(qū)11—17世紀(jì)的壁畫藝術(shù)與西方中世紀(jì)的宗教壁畫藝術(shù)的比較，其發(fā)展的過渡和宗教繪畫史中的價值及地位都是極其相似與重要的，對宗教美術(shù)的形態(tài)發(fā)展都有著突出的成就與貢獻。這是兩個不同的地域種族、社會經(jīng)濟及文化背景下生成的藝術(shù)。下面就其兩種壁畫的藝術(shù)形式，分別闡述它們的異同。

　　一、 表現(xiàn)內(nèi)容方面

　　圖1，《基督被捕》無論是佛教壁畫還是基督教壁畫，其內(nèi)容都是為宣傳宗教教義，題材多為宗教人物、宗教故事及宗教裝飾圖案。中世紀(jì)是基督教藝術(shù)時期，其表現(xiàn)內(nèi)容主要包括大量的圣經(jīng)故事和神話人物，用來宣揚教義、規(guī)勸教徒服從基督。如圖1是1280年圣佛朗奇斯科教堂的壁畫，名為《基督被捕》，描繪猶大背叛基督時的情景，畫面主次分明，主體人物動作示意性強但表情呆板，背景人物眾多重疊，后面群眾只描繪頭部，以顯示人物眾多。這幅壁畫記錄了當(dāng)時耶穌被捕，人民忿忿不平，官兵無知的場面。

　　后弘期佛教在西藏阿里地區(qū)再度興起，建造的托林寺及東噶石窟壁畫與同時期藏區(qū)其他寺院壁畫相比較更為精美，托林寺位于阿里地區(qū)扎達縣城西北的象泉河畔，是古格王國建立的第一座寺廟，其壁畫內(nèi)容主要包括：1、裝飾在門框門楣的吉祥天、卷草紋、動物等圖案。2、各個大殿四壁的主尊佛、菩薩、度母、觀音像等。3、走廊兩側(cè)墻壁的佛傳故事、歷史事件、建筑設(shè)計圖、人民生活場景等，內(nèi)容豐富多彩。如圖2此壁畫是講訴釋迦摩尼誕生的場景，與圖1的形式不同，兩幅壁畫雖都以主尊為中心，主尊比例都較大，但托林寺壁畫的裝飾性更強，由于受印度、克什米爾及尼泊爾風(fēng)格的影響，大量的紅藍對比色使畫面神秘而又張揚。在背景色彩上西方壁畫總體沒有嚴(yán)格的規(guī)定，但比較喜歡用深色，如黑、藍等，目的是體現(xiàn)主體人物的明亮光感，伴隨空間的深邃，增加神秘感。但介于西方各國當(dāng)?shù)夭煌难b飾色調(diào)，風(fēng)格也有黃色、紅色等，給人金碧輝煌的感覺。 圖3，《基督像》

　　中世紀(jì)西方基督教壁畫與西藏佛教壁畫的題材內(nèi)容都具有象征性，主尊人物形象是超現(xiàn)實人世的，人物形體略有變形，以減弱其感性特征。中世紀(jì)西方壁畫從人物形式上看， 是一種解釋教義的精神符號，神靈的表情沒有人性，眼神略顯呆板、僵化，表現(xiàn)出一種遠離塵世的圣者氣息。如圖3埃及修道院的壁畫《基督像》的上半身局部，他精細的刻畫著基督的五官骨骼、毛發(fā)及手指動作，圖4，《五方佛之一寶生佛》夏魯寺立體了面部骨骼及手臂上的圣經(jīng)書，但眼大無神，有動作沒神韻。而西藏壁畫從人物形式上看，佛教主尊永遠處于靜止?fàn)顟B(tài)，每位主尊有其特有而固定的手勢便于信眾區(qū)分，神態(tài)凝神靜觀，讓人沉思默想。如圖4，夏魯寺的五方佛之一寶生佛，靜止中含帶微笑，更顯神秘，眼睛略向下望，給信眾在與佛對視的感覺。

　　二、材料技法方面

　　西藏地區(qū)和西方國家在壁畫所要繪制的墻體和材料上都有著嚴(yán)格的要求。1、所有早期宗教壁畫大多都繪制于宮殿、教堂、寺院/修道院、墓室及石窟山洞內(nèi)。2、西藏壁畫材料主要是礦物質(zhì)的研磨細粉，配合動物膠水粘合作畫。西方壁畫材料主要是使用礦物顏料配蛋液粘合(濕壁畫)或以彩色玻璃或石頭為材料(拜占庭鑲嵌畫)。這兩種繪畫材料都可使畫面色澤鮮艷又沉穩(wěn)，顏色千年不變。而且都會大量的使用金色，以體現(xiàn)神靈的神秘與最貴。3、西方宗教壁畫繪畫用筆多為較硬動物毛筆，如豬鬃，它的硬度既可勾形又可大面積用色，用筆技法注重表現(xiàn)體積和光感。而西藏壁畫多用軟毛小細筆，突出勾線的精細、順暢，繪畫技法包括白描、工筆重彩等，軟毛筆也可以使顏色暈染過度更為自然細膩。

　　三、 藝術(shù)形式風(fēng)格

　　所有宗教繪畫所固有的主導(dǎo)思想和創(chuàng)作目的都決定了中世紀(jì)藏外壁畫在表現(xiàn)形式上的相似性，因藏外文化的心理與審美意境的不同，又決定了兩者在藝術(shù)語言上的差異。

　　中世紀(jì)西方壁畫造型體系多采用人景寫實，人物描繪的真實但表情比較呆板，構(gòu)圖多以圣經(jīng)故事情景再結(jié)合畫家想象來設(shè)計。如圖5，使用現(xiàn)實并結(jié)合主觀圖5，15世紀(jì)《基督之死》巴黎盧浮宮 思想的色彩，雖有裝飾意味但敘事性更強，這種神學(xué)與美學(xué)的象征，自然而完美的融合，使壁畫更具有創(chuàng)作內(nèi)涵和紀(jì)實寓意，形式美感難以言傳。　“唐代自文成公主和親始，內(nèi)地佛教及傳入吐蕃，佛教僧侶常往來于唐、蕃之間。”②漢藏的文化交流，使西藏壁畫在元朝時期吸收了印度、克什米爾及中原地區(qū)的繪畫風(fēng)格，圖6，15世紀(jì)《佛本生故事》由尼泊爾畫風(fēng)轉(zhuǎn)向齊烏崗畫風(fēng)，又由齊烏崗畫風(fēng)轉(zhuǎn)向噶瑪噶赤畫風(fēng)。人物動態(tài)越發(fā)豐富，線條越顯優(yōu)美，表達了對線的抒情，畫面更具象征性與裝飾性，這對三維空間要求更為靈活，如圖6佛本生故事圖局部，畫面背景開始出現(xiàn)天地、圖7《受胎告知》 山石、草木之分，罩染用色更能提升光彩層次，展現(xiàn)立體感，無論是造型、線描、色彩及空間都更多的賦予了作品民族特色。

　　1、線的運用

　　如圖5，西方繪畫的線描從總體上說目的在于塑造準(zhǔn)確的外形輪廓，并服從于明暗色彩，它具有較強的準(zhǔn)確性與體積感。而西藏壁畫用線與此不同，如圖6，畫面整體不體現(xiàn)光源，沒有光影，僅單純的表現(xiàn)人物的動作、服飾及動植物的形態(tài)。

　　2、色彩的運用

　　色彩在宗教藝術(shù)中承載著審美藝術(shù)的內(nèi)涵和意味，宗教壁畫中主要采用主觀色彩，其內(nèi)容主要體現(xiàn)在它的寓意和象征上。

　　中世紀(jì)基督教壁畫把色彩美提高到宗教與人的精神層面上來。其中不僅體現(xiàn)在濕壁畫上，還有拜占庭鑲嵌畫及哥特式建筑裝飾的彩色玻璃。中世紀(jì)哥特式建筑四壁窗戶多飾有以《圣經(jīng)》內(nèi)容為題材的彩色玻璃，它的基本色是三原色。當(dāng)陽光透過玻璃時，教堂內(nèi)五彩繽紛的光線猶如置身天堂，使信眾更加身臨其境，仿佛與上帝同在。 當(dāng)時對色彩主要有以下概念：黑色，是神秘、穩(wěn)重的顏色，代表沉穩(wěn);綠色，在教堂里是植物的顏色，圖8，《供養(yǎng)天女》夏魯寺象征和平與生命;紅色，作為圣靈降臨時節(jié)所使用的顏色，還有少數(shù)用于祭祀，象征旺盛、張揚;白色代表神圣、純潔。如圖7《受胎告知》。

　　在中國西藏宗教壁畫中色彩的運用也不是照抄對象的固有色，而是根據(jù)佛教儀軌的需要，用色艷麗而又沉穩(wěn)，如圖8夏魯寺五方佛下的供養(yǎng)天女。

　　3、構(gòu)圖處理方面

　　史前巖畫簡單幼拙，是壁畫的雛形，沒有透視及空間的概念。人類發(fā)展到一定程度后，為滿足自己對藝術(shù)的獨特理解，各國藝術(shù)家們都在尋找著最完美的構(gòu)圖。

　　中世紀(jì)西方早期的壁畫構(gòu)圖思維單純，主要體現(xiàn)主題人物即可，但隨著各國文化的交流，精益求精的西方藝術(shù)家們開始對三維空間產(chǎn)生興起。直至15世紀(jì)，有位意大利畫家勃魯奈勒思契開始對物體的空間形態(tài)有所發(fā)現(xiàn)，發(fā)明了“焦點透視法”，此后西方壁畫開始在構(gòu)圖中加入對空間的深入探索。如同9《十字架的發(fā)現(xiàn)與驗證》主體人物描繪后，通過描寫河流房屋的近大遠小，又對后面近100米以上空間加以延伸。

　　圖9，《十字架的發(fā)現(xiàn)與驗證》

　　因為佛教由印度和中國中原地區(qū)同時傳入西藏，繪畫中的透視法多樣而靈活。其中散點透視法是中國中原地區(qū)的特色，藏區(qū)對于其繪畫形式有所學(xué)習(xí)與引用，構(gòu)圖布局也有所變化，如圖6《佛本生故事》的構(gòu)圖，平均排列了人物，并無遠近之分，布局背景的草木、山石和天地形成平鋪的空間。

　　四、各自美術(shù)發(fā)展地位

　　中世紀(jì)是西方從希臘羅馬的文化高峰滑落下來，再沿著現(xiàn)代知識的發(fā)展而拼搏上去的一個“黑暗時期”。由于封建統(tǒng)治與宗教教規(guī)對人民的雙重壓抑，一定程度上阻礙了人類對藝術(shù)的創(chuàng)造才能。正是由于這種黑暗的社會歷史條件下，中世紀(jì)西方宗教壁畫呈現(xiàn)出與其他宗教藝術(shù)不同的特性。中世紀(jì)藝術(shù)特點更多體現(xiàn)在建筑上，壁畫作為依附在墻壁上的藝術(shù)，使中世紀(jì)美術(shù)更加璀璨。而西藏地區(qū)美術(shù)發(fā)展與之恰恰相反，封建統(tǒng)治與佛教儀軌的結(jié)合促成了佛教藝術(shù)的發(fā)展。早期佛教壁畫主尊面貌清瘦，反應(yīng)了為成佛而歷練個人修為及拯救眾生的艱難。后期面部及身形圓潤安詳，漸漸形成了具有藏傳佛教藝術(shù)特色的形式風(fēng)格，如圖4夏魯寺的《五方佛》，就有濃郁的民族風(fēng)格和教義理念，佛光普照，沁入人心。

　　總之，中世紀(jì)基督教壁畫藝術(shù)和以西藏為代表的佛教壁畫藝術(shù)相比較，我發(fā)現(xiàn)前者在現(xiàn)代的道路上更具有創(chuàng)新精神，宗教題材繪畫漸少，開始了文藝復(fù)興后期的抽象藝術(shù)。而全民信教的青藏高原，以其特有的地理環(huán)境，人民征服大自然，駕馭高原氣候，保持千年不變的佛教信仰，繼而對于佛教藝術(shù)也在不斷的傳承。由于藏外的宗教文化心理結(jié)構(gòu)差異，審美意境與教義理念不同，這兩種藝術(shù)形式的差異在不斷擴大，但人類所追求的精神生活都是和平與真、善、美的再現(xiàn)。