河西石窟寺壁畫中的兩類中土樂器形象及其內涵分析

　　摘  要：長期以來，河西的石窟寺壁畫圖像中的外來樂器被聚焦程度很高，但其中具有中土文化屬性的樂器卻很少被關注。本文通過研究后發現，帶有中土文化屬性的笙竽類、琴瑟類樂器，是順應佛教的傳播策略與傳播效果的需求，受到所處歷史時期音樂文化環境的影響，以特定的華夏音樂文化標簽的身份，分別被譯經文本與石窟寺壁畫納入其中。其表意功能為主，寫實功用居次。

　　本文源自任宏， 中國音樂 發表時間：2021-07-18

　　關鍵詞：石窟寺壁畫;中土樂器;笙竽類;琴瑟類;表意功能

　　2018年10月至11月，上海音樂學院亞歐音樂研究中心的首屆邀訪學者隨蕭梅教授一起，從西安出發，一路向西，探訪了內蒙古額濟納的傲立在沙漠中的烽燧，觀摩了西安、敦煌、榆林、新疆等地的石窟寺壁畫，聆聽了陜西、甘肅、寧夏、新疆一路上的民歌和曲藝，在靜態的圖像、文字、夯土、佛塔中，在與歷史關聯至今的活態的曲調、樂器音響中，品讀、感悟著這條充滿生命力的道路上的歷史過往。

　　近距離與石窟寺壁畫“面對面”，發現外來與中土樂器在壁畫中出現的場合、種類和位置有一定的規律性。這里所言的“中土”強調文化、觀念上的“中心”。這種觀念由來已久。早在上古時期，政治統治中心會被視為天下之中，比如堯、舜、禹時期的政治中心都在晉南，而這一帶也就處在觀念上的中國或者中土。《史記·五帝本紀》中有舜“之中國踐天子位”的記載，①將舜即位之處的蒲坂看作“中國”。《淮南子·地形訓》記“中土”是“正中冀州”。②據考證，冀州的地望在晉南。③后來都城所在地雖不同，但以都城為中心的觀念得以延續。本文所言的中土樂器，與西來諸樂器相比，更強調其文化內涵的本土性。

　　一、石窟寺壁畫里的中土樂器

　　考察和整理資料后發現，至少在西秦時期，炳靈寺的伎樂演奏樂器當中就有了臥箜篌④，北魏時期的西千佛洞有笙⑤，西魏、北周、隋、唐時期的天水麥積山、敦煌莫高窟、西千佛洞、榆林窟與庫木吐拉石窟，飛天伎樂、天宮伎樂、供養人伎樂、經變畫中的樂舞以及佛國世界虛空中的不鼓自鳴，都可見笙竽和琴瑟兩類樂器。(見表1)

　　壁畫資料中笙形象的共性是：吹者手捧或圓或方的笙斗，苗管參差，吹口或彎或直。也有資料稱其為竽。因笙竽細節在圖像中難以細辨，本文統稱笙竽類。笙竽歷史悠久，⑦表演場合包含雅樂和俗樂，⑧受眾范圍廣泛。東周時期的魏文侯、齊宣王、齊湣王等高等級貴族喜歡聽笙、竽演奏，⑨齊國人善吹笙和竽，漢代貴族和百姓聽笙吹竽也很普遍，甚至成為畫像磚圖像的主流之一。在佛教東傳之后其頗受重視，以繁簡不等的形象出現在石窟壁畫中。還很受胡人喜愛，北周時期的夏侯董祭樂舞造像碑上就有胡人吹笙的圖像。⑩

　　另有琴瑟類樂器，在壁畫中的形象大致是：長方形共鳴箱，上或有品柱，或有琴弦，橫置于身前或腿上，雙手彈撥。符合這些形制特征的樂器有臥箜篌、琴、瑟、箏，比如炳靈寺169窟、敦煌71窟、331窟和85窟中的樂器，?但因細節保存情況不同，辨識與認定仍存在討論空間。在沒有更多詳情之前，上表概稱為類箏和類琴。

　　琴的歷史生命力很長，亦不須多言。“搏拊琴瑟以詠”“琴瑟在御莫不靜好”等記載表明，琴瑟自上古時期便相伴而行。瑟在漢、魏、南北朝、隋、唐時期流行于宮廷與民間，此后多用在宮廷雅樂當中，民間不傳。依照李斯《諫逐客書》將“擊甕、叩缶、彈箏、搏髀”認定為“真秦之聲”?可知，箏約在戰國時期的秦地流傳，創始者有蒙恬說、?京房說。臥箜篌于漢代伴隨祭祀禮樂的改革而生。《史記·封禪書》載：“其春，既滅南越… …于是塞南越，禱祠泰一、后土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”集解說：應劭云，武帝令樂人侯調始造此器。?《風俗通義》載：“謹按：《漢書》：孝武皇帝賽南越，禱祠太一后土，始用樂人侯調，依琴作坎坎之樂，言其坎坎應節奏也，侯以姓冠章耳。”?文獻記載了此器的制作者是武帝時期的樂人。

　　具有深厚的中土文化背景的笙、竽、琴、瑟、箏和箜篌，為何會出現在石窟寺壁畫中?這要從譯經文本的書寫說起。

　　二、譯經文本對中土樂器的選擇

　　佛教傳入中土采用兩種路徑：一方面延續其在草創時期就建立起來的口傳方式，另一方面則是出于異文化環境生存所需建立的中文譯經文本傳播方式。在長達千年的吠陀時代，伴隨散文體文學經典與祭祀儀式相互匹配的傳播方式而建立重視音樂、重視韻律口述文化的習慣或者傳統，?使得在中土傳播中也仍舊重視音樂。因此，譯經文本中有不少與音樂相關的記錄和描述，在保留原有樂器名稱與功用的基礎上，納入中土樂器，并隨著譯經者對語言與民俗了解的程度，展現出階段性差異。

　　漢、三國時期，支婁迦讖和支謙翻譯《道行般若經》《大明度經》中出現的箜篌、長簫和笙。

　　《道行般若經》卷十：曇無竭菩薩語薩陀波倫菩薩言：賢者明聽。譬如箜篌，不以一事成…… 復次賢者，譬如工吹長簫師，其音調好與歌相入。簫者以竹為本，有人工吹，合會是事，其聲乃悲。? (東漢支婁迦讖譯)《大明度經》卷六：法來曰：賢者明聽。譬如箜篌，不以一事成……復次賢者，譬如吹笙師，其音調好與歌相入。笙者，以竹為本，有人工吹，合會是事，其聲乃悲。(三國吳支謙譯)

　　支婁迦讖是漢靈帝時期來到洛陽譯經，支謙則生長于漢地，聰慧敏學，飽讀經書，通曉六國語言，還能對世間綜伎藝有所綜習。?他們在解釋“合會是事”，分別用到不同的中土樂器，長簫和笙的共性是竹制、人工口吹，與箜篌的木制、縛弦、有柱，人工彈奏相同，都是多種因素的集合才能展現音響。此時的兩種吹管樂器是被作為因緣的詮釋媒介進入佛經的。

　　在漢代以后，隨著人們對語言、習俗的了解和翻譯水平的不斷提升，更多的中土樂器被納入佛國法音、說法音聲、禮佛的詮釋系統中。例如：

　　《佛說月光童子經》：無限大眾其來大會，皆樂法音得福得度不可稱計，天地震動樂器作聲。第七梵王宣聞法言，琵琶磬鼓千種伎樂自然而鳴。(西晉竺法護譯)

　　《大般涅槃經》卷中：此城恒有十種音聲：一者象聲，二者馬聲，三者車聲，四者鼓聲，五者螺聲，六者琴瑟等聲，七者歌聲，八者叩鐘擊磬大會聲，九者讚嘆持戒人聲，十者互共說法語論之聲。(東晉法顯譯)

　　人們對佛國世界各種妙法的感知，是佛教文化傳播的基礎，琵琶、磬、鐘、琴、瑟等中土樂器入經文，且在佛法的感召下不鼓自鳴，暗含深意。

　　佛陀的說法音聲豐富，有來自動物界的象聲、馬聲，有來自人類社會的車聲、鼓螺琴瑟等樂器聲，有來自歌讚等特殊的人聲。在這個佛陀說法語論聲響世界的建構當中，自然界、人世間的多種聲音被納入，幻化成妙音、妙語、妙樂的表達。中土樂器被納入成為佛教教義的傳達載體，當被諸飛天、樂神使用，或成為佛國音樂樹果實時，就逐漸走上了脫離俗世、上升至天界 “法器”之路。

　　《大般涅槃經》卷十一：諸天伎樂箏、笛、笙、瑟、箜篌鼓吹，供養于佛。(北涼曇無讖譯)《正法念處經》卷六十九：鼓音林者，須持天眾擊于天鼓，出美妙音，譬如箜篌、笙、笛和合出聲。(北魏般若流支譯)《賢愚經》卷八：王復出游，見于人民各各競共作諸樂器… …王便言曰：“若我有福，應為王者，令我國中一切樹上，皆有種種樂器。鼓具(或作貝)琴瑟，琵琶箜篌，一切所須，稱意悉有。(北魏慧覺譯)《善見律毗婆沙》卷六：供養者問曰：云何為供養?答曰：男女伎樂、琴瑟簫笛、箜篌琵琶，種種音聲，與諸知識而娛樂之。諸知識人方便慰喻，令其心退，于五欲中食。(南朝齊迦跋陀羅譯)

　　上述經文的書寫中，有著中土文化屬性的琴、瑟、笙，與貝或者螺這類從印度佛教發端初期便被視為重要法器的樂器一起，混同成為法音、不鼓自鳴、虛空中的音聲、伎樂供養的音聲來源。可以確定的是，佛教在尚未傳入中土大地之前，其傳播手段的選擇是受到音樂環境、地域文化的影響的，例如對貝或者螺、各類鼓的頻繁使用，皆因為這類器物曾經在吠陀時代人們的生活、祭祀儀式中不可或缺。東傳以來，這類器物作為佛教音聲的源文化表征被保留下來，同時，出于傳播所需，對于流傳地域范圍內的、受到百姓喜愛的音樂器物，也被陸續納入體系當中。正如鳩摩羅什在翻譯《大樹緊那羅王所問經》中談道：于大眾中多人集處，現眾伎術，或現簫、笛、琴、瑟、鼓、貝，常為第一……現眾伎術，隨諸眾生所喜愛者，為教化故而示現之。? 佛法宣導的目的是傳播教理教義，其途徑或者交流溝通的方式很關鍵，借用眾生喜愛的伎樂形式，有助于提升教化功能的效力。

　　伴隨佛教在異文化發展與民族化的步伐，唐代的宗派佛教發展期間，在樂器、樂神的理解上存在較大轉變。先來看唐以前的資料：

　　《大方便佛報恩經》卷三：爾時復有一乾闥婆子，名曰闥婆摩羅，彈七寶琴，往詣如來所，頭面禮足，卻住一面，鼓樂弦歌，出微妙音。(東漢佚名譯)

　　《撰集百緣經》卷二：佛在舍衛國祇樹給孤獨園時，彼城中有五百乾闥婆，善巧彈琴，作樂歌舞，供養如來，晝夜不離，名聞遠徹，達于四方……佛知王意，尋自變身，化作乾闥婆王，將天樂神般遮尸棄，其數七千，各各手執琉璃之琴，侍衛左右。(三國吳支謙譯)

　　《大智度論》卷十：揵闥婆是諸天伎，與天同受福樂，有智慧能別好壞，何以不得受道法……如屯侖摩甄陀羅王揵闥婆王，至佛所彈琴讚佛，三千世界皆為震動，乃至摩訶迦葉不安其坐。如此人等何不能得道?(后秦鳩摩羅什譯)

　　《大樹緊那羅王所問經》卷一：爾時，大樹緊那羅王以己所彈琉璃之琴……在如來前善自調琴，及余八萬四千伎樂。(后秦鳩摩羅什譯)

　　在很多的譯經成果里，樂神乾闥婆、般遮翼、緊那羅持七寶琴、琉璃琴禮佛、頌佛、娛佛的故事出現頻次很高，由此將樂神與七寶琴、琉璃琴建立了捆綁式的關聯。到了唐代，窺基對乾闥婆的名實關系、身份界定提出整合性建議，尤其是對所持樂器有了新的提法。

　　《妙法蓮華經玄贊》卷二：梵云健闥縛，此云尋香行，即作樂神。乾闥婆，訛也。西域由此呼散樂為健闥縛，專尋香氣作樂乞求故。樂中有二類：一非絲竹也，鼓磬之類;二是絲竹，簫箏之輩。非絲竹之下者名樂，上者名樂音;絲竹之下者名美，上者名美音。(唐窺基撰)

　　乾闥婆在很多佛經中都有記載，綜合來看，其本意是“尋香”，是不事生業，以香為食，也就是上面經文所言“專尋香氣作樂乞求故” 的藝人，是從世俗幻化成的佛國樂神。可能出于語言轉述，乾闥婆的名稱呈現出多種，但手持琉璃琴供養如來、環繞如來于虛空等故事屢被記載和轉述，由此得到了不斷的強調。

　　然而，對于該樂神的稱謂，窺基認為應當是“健闥縛”，其作樂形式或者所持樂器可分兩類，一類是鐘磬之屬，與《妙法蓮華經》中的“樂乾闥婆王”“樂音乾闥婆王”對應;另一類是簫箏之屬，與“美乾闥婆王”“美音乾闥婆王”對應。如此一來，譯經中的樂神乾闥婆與琉璃琴的關聯，逐步被其與鐘、磬、簫、箏的關聯替代。按照鳩摩羅什的說法，樂神“揵闥婆是諸天伎”，可以“與天同受福樂，有智慧能別好壞”，也就可以“得受道法”。無論樂神是個體還是群體，其共性在于可以感知道法之妙義，所持樂器既是載體也是象征，當這個象征意義的符號被替換為中土色彩以后，那些被樂神所持的琴瑟笙簫，甚至鐘磬等，就相應成為得道受法的載體和途徑。此番轉變是佛教民族化發展的實際體現，表達了文化自信，與唐代經變畫中以世俗為基礎的樂舞圖的程式性表達，形成呼應。

　　三、兩類中土樂器被側重選用的原因

　　在長期的譯經過程中，長簫、笙、磬、鐘、琴、瑟、箏受到文本書寫的關注與選擇，其中的笙竽和琴瑟類樂器，與壁畫內容重合。其原因可從以下方面來探究。

　　(一)與中土音樂文化環境相關

　　聲、文相伴隨行是佛教傳播的重要方式，《高僧傳》明確提道：“但轉讀之為懿，貴在聲文兩得。若唯聲而不文，則道心無以得生;若唯文而不聲，則俗情無以得入。故經言，以微妙音歌嘆佛德，斯之謂也。”又有“昔諸天讚唄，皆以韻入弦綰”(金陵本作“管”)。?這兩條記載提供了如下信息：佛教在本土傳播的方式就是讚、唄加管弦伴奏的模式，音樂與文字兩方面要匹配使用，才能不至于出現“聲之不足，文不成詮”的令人恍惚、困倦的效果。

　　在“文”的方面，從漢明帝建白馬寺，招攬竺法蘭、攝摩騰譯經開始，在官方的推行下，面對“梵音重復，漢語單奇，若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫;若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長”?的實際困難，安世高、支婁迦讖、支謙、康僧會、道安、鳩摩羅什等譯經師們嘗試并開拓出自譯、互譯等模式，使得梵經經歷了直譯、意譯到“文約而詣，旨婉而彰”的高水平發展階段。

　　佛教在形成早期便積累起來的口頭讚、唄方式，因語言規律的更改，原來的“梵聲”部分在東傳之路上受阻。針對轉譯了的經文，需要采用可以匹配的“聲”來完成讚、唄要求。《高僧傳》有著這樣的記載：“然東國之歌也，則結韻以成詠;西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌讚為殊，而并以協諧鐘律，符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂;設讚于管弦，則稱之以為唄。”?這里談到，佛教的讚、唄與中土的歌，雖然在形成與表現方式上存在差異，但是，其由人聲、樂聲相結合的模式是存在共性的。這樣也提供了思路，并由此形成了在中土大地構建新的音聲系統的關鍵：采用中土的樂來協助轉譯經文實現梵經的中土傳播。

　　大約兩漢之間，佛教漸入中土時所面臨的漢地音樂文化環境中，應當包含有地域風格差異的民歌，即曾被漢武帝派人采集入樂府的反映民風的歌謠，也有著周秦兩代傳承下來的宮廷雅樂，還包括有著一定藝術發展水平的樂府歌曲。《晉書·樂志》載：“凡樂章古辭存者，并漢世街陌謳謠……其后漸被于弦管，即相和諸曲是也。”?這些樂府歌曲都來自對民間歌曲的藝術化改編或修整，“被于弦管”是比較重要的。《古今樂錄》載：“凡相和，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”《宋書·樂志》載：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執節者歌。”?相和諸曲的表現形式可簡可繁，徒歌、幾人唱和，歌舞器融匯的相和大曲，形態、結構乃至樂器種類，都有著變化和發展。其中可以肯定的是，笙、琴、瑟、箏便是出現在經文、石窟壁畫中的那些樂器。可以推知，外域僧侶漸入漢地的時候，對街陌謳謠和相和歌應當熟悉，其中比較流行的樂器便受到關注，比如支婁迦讖《道行般若經》、支謙《大明度經》的譯文中，分別采用長簫、笙來作為解釋佛經的媒介。對于“梵響無授”的漢地，于世間伎藝達到“綜習”程度的支謙在翻譯《瑞應本起經》、制菩提連句梵唄時，是否已然熟悉相和歌呢?

　　三國、兩晉、南北朝時期的佛教傳播，曾有著不同程度的沉浮式發展歷程，在高潮時期曾得到上至君王貴族下至普通百姓的崇信與追隨，官方對于譯經事業的支持，不少君主對高僧的重視，都促進佛教在中土的傳播。

　　相和歌的生命力，雖受到政治格局的影響，但仍舊比較頑強。《晉書·樂志》提到，漢世街陌謳謠被藝術加工后形成的相和諸曲，在“魏晉之世，相承用之。承嘉之亂，五都淪覆，中朝舊音，散落江左。后魏孝文宣武，用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂，相和諸曲，亦皆在焉。所謂清商正聲，相和五調伎也”。?《樂府詩集》卷四十四也有相類似的記載：

　　清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，苻堅滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武定關中，因而入南，不復存于內地。自時已后，南朝文物號為最盛。民謠國俗，亦世有新聲。故王僧虔論三調歌曰：“今之清商，實由銅雀。魏氏三祖，風流可懷。京洛相高，江左彌重。而情變聽改，稍復零落。十數年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣。” 后魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。至于殿庭饗宴，則兼奏之。遭梁、陳亡亂，存者蓋寡。及隋平陳得之，文帝善其節奏，曰：此華夏正聲也。?

　　如此看來，相和歌與東晉、南北朝時期的清商樂之間是存在傳承關系的，前者是后者的重要文化源頭。

　　漢代以來的相和歌，曾因不同軍事集團的政治擴張而得到過廣達的傳播地理范圍，籠統地說，漢、魏、西晉、前秦、后秦、五涼、北魏等北方政權，以及東晉、南朝宋、齊、梁、陳等南方政權階段性的割據與轉換，為相和歌的傳播與發展帶來了重要的契機：一方面在黃河流域、北方、河西更廣闊的地方以各種姿態生存，另一方面隨西晉逃亡貴族、劉宋王朝南下，獲得在淮河、長江流域一帶甚至更靠南的新生機，與吳歌、西曲等南方當地舊曲融合形成清商樂，并隨北魏、隋的有識君主兩度回到北方，置于隋宮廷 “清商署”中成為燕樂的首部。就在這戰亂頻繁、跌宕起伏的南北交錯、并線、復合的生存脈絡當中，被稱為華夏正聲的清商樂，所用樂器在隋煬帝時期定為：鐘、磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節鼓、笙、笛、簫、篪、塤，其中包含了相和歌所用樂器組合。

　　這些樂器，曾在魏晉、南北朝以來，被譯經者們納入到禮佛頌佛、不鼓自鳴、供養如來等佛國世界的書寫中，被畫師們納入到炳靈寺、西千佛洞、敦煌、榆林、庫木吐拉等石窟壁畫里用來講述佛教故事與世俗供養，還被繪在嘉峪關、酒泉、敦煌等處的曹魏至北涼時期前后的當地貴族墓葬中，也出現在陜西、河南等中原腹地的胡人樂舞造像碑和墓葬石窟浮雕上。實際上，這已然勾勒出中土樂器傳播的地理范圍。

　　(二)與傳播策略有關

　　佛教傳播比較重視所傳之處的俗情，因而分別從方言俗語、地方俗樂兩個方面來重建新的文、聲系統。轉讀、唱導或者讚佛德等特定活動中的唄讚，需要借用俗樂來得到良好的溝通效果。這里的俗樂應當包含由西域傳入的外域音樂，也當然包含上文提到的街陌謳謠、相和歌、清商樂等本土音樂。《高僧傳》說：“如聽唄亦其利有五：身體不疲，不忘所憶，心不懈倦，音聲不壞，諸天歡喜。”?從廣施教化的角度看，選擇受教者熟悉的、有情感記憶的音樂內容，容易建立與大眾的親近感，利用情感共鳴，實現“信則美、美則傳”的目標。因此，有著深厚歷史淵源、流行程度比較高的音樂就成為理想的資源。

　　笙、琴、瑟、箏幾種樂器都是歷史悠久的，曾受到百姓、文人雅士和宮廷貴族、樂人等不同群體所喜愛的樂器。其被納入佛教音聲系統的途徑有五：其一，作為解釋媒介，利用笙、長簫這些吹管樂器的取材、制作、演奏以及與歌聲相合等環節包含的諸多因素，來解釋“合會是事”，強調佛理需要從諸多因素的共存與互動關系中悟出。其二，作為佛陀語聲，是佛陀說法語論聲的組成部分。其三，作為佛法玄妙的載體，天地震動致使樂器自然合鳴。其四，作為通往佛國的法器，由樂神或樂神幻化出來的飛天、天宮伎樂人，以及迦陵頻迦鳥等所持樂器，在虛空環繞飛行中禮佛、頌佛。其五，作為佛國的果實，在音樂樹上孕育生長。從功能而言，無論是用作佛經教理深奧意義的現實解說，還是與佛陀、樂神、神鳥發生關聯的音聲之器，抑或是在象征著光明和美好的“天”界自然鳴響，孕育成長為樂器果實，都是在借用其形、聲來與受眾取得更多的溝通，在納入路徑中賦予其更多的教義承載功能，進而促進傳播效果。

　　在傳播策略上說，笙竽類、琴瑟類樂器的形、聲固然重要，內涵的意義指向更為重要。它們曾生動地參與了自漢代以來的多種主流音樂文化品種的建立、發展、交流與融合，曾是漢代以來的相和歌、清商樂乃至隋唐宮廷燕樂中“清樂”的物態化載體，有著代表華夏音樂歷史文化形象和地位的象征意義。作為佛理載體出現在經文和石窟寺壁畫中，不僅體現了佛教傳播途徑的開放包容性，還能為佛理教義當地化傳播增加厚重的歷史積淀。

　　從這個層面上說，其符號的表意功能是主要的。

　　佛教壁畫的產生要晚于經文轉譯，目的是結合語言、音樂來更為形象地宣傳佛教教義。在北魏時期的西千佛洞第5窟和西秦時期的炳靈寺 169窟的壁畫中，都可以看到中土樂器的形象，而支婁迦讖、支謙早在漢代、三國時期便在譯經中借用中土樂器解釋佛理了。譯經中中土樂器的書寫與意義表達，是壁畫繪制的前提。在各類畫師的筆下，同一種中土樂器的形象并非如出一轍，其原因主要是佛經并不強調樂器形制的精確程度，而更關注持樂器的人物形象、樂器出現的位置等。比如，于佛國虛空自然應和天地震動的樂器，強調的是虛空的姿態;伎樂人持樂器于天宮欄墻、龕楣、四坡邊框等處，重點表達的是天人禮佛的意義，至于樂器形制的描繪，則會受到畫面空間大小、真實世界社會生活、畫師水平等多方面的影響。

　　在壁畫繪制的歷史進程中，逐步形成了職業畫家、分工合作的群體畫家，以及專門的畫行。在敦煌的曹氏畫院，高級畫師董保德負責總體構思、制作白描畫稿和標注“色標”，然后交給畫行中的工人、弟子、學徒、畫匠布色完成壁畫繪制。?在多人合作繪制的較長過程中，壁畫繪制存在對佛經故事理解之上的二度創作、三度創作。譯經以圖像呈現，抽象內容形象化體現，離不開對世俗社會的寫實性描摹。沙武田認為敦煌壁畫的創作過程中，模仿思維占主要方面。?本文曾關注過，北魏至中唐時期的壁畫中的笙，吹口多直;中唐以后，彎曲吹口多見，敦煌莫高窟112號窟壁畫局部《報恩經變》、?庫木吐拉73號窟、?莫高窟156號窟張義潮統軍出行圖?和庫木吐拉68號窟幾處圖像中的笙均如此，?此階段性的圖像細部變化，與考古實物和歷史記載可以形成一定的呼應。?

　　琴瑟類樂器的弦數、琴碼、品柱、琴徽等細部是區分樂器、辨析名實關系的關鍵信息，但這些細節卻最經不起時間的滌蕩。加之譯經對于中土樂器借用的策略重心在于表意，壁畫中樂器形象的寫實水平又掌握在畫師群體手中，寫實描摹的水平和效果，也就無法排除因多人合作的繪制流程、不同畫師的理解以及壁畫保存環境等多方面因素的影響而出現的差別。由此，辨識與認定需要建立更多的參考坐標。

　　結  語

　　黃翔鵬先生曾說過，絲綢之路上的文化交流是雙向的。在雙向互動和融匯中，不同文化展現出極具智慧的調試性和兼容性，并由此獲得綿綿不斷的生命力。佛教東漸以來，梵經轉譯、適應性的音聲系統建構驅動下的唄讚、俗講等活動，以及直觀形象呈現佛理教義的石窟寺壁畫繪制當中，都不乏符合佛教理論規則、具有深厚中土內涵的音樂或者多樣表征。繪制在河西的石窟寺壁畫中的笙竽類、琴瑟類中土樂器，伴隨譯經活動的階段性、佛經傳播圖像化，以佛理解釋媒介、佛陀語聲、佛法玄妙載體、佛國世界的法器和妙語載體等方式存在，是佛教傳播的主動選擇。那歷經多個歷史階段的傳承與發展，早已被受眾廣泛熟悉了的樂器的聲響和物態化外形，是佛教義理得以形象化、直觀化獲得共鳴和領悟的橋梁，而擁有厚重歷史積淀、濃縮華夏音樂文化身份的符號化象征意義，則是其重要的內涵所在。