中國傳統戲曲與繪畫是在幾千年獨立自存的文化體系中形成的獨具特色的民族藝術，是傳統文化歷史積淀的產物，具有深厚的民族性。雖然戲曲與中國畫的藝術表現形式有所不同，但由于博大精深的中國傳統文化的浸潤，二者在文化精神、藝術創作觀念與審美特質等方面多有契合，存在著內在而天然的聯系；它們共同體現出鮮明的詩性品質特征。

詩是我國古老的文學樣式，最具文學特質；它起源于上古的社會生活，是一種有韻律、富有感情色彩的語言形式。詩和音樂、舞蹈結合在一起，可統稱為詩歌?！睹娦颉分^：“在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”《尚書》曰“：詩言志，歌詠言。”這些論述都形象地指出了詩與歌的內在聯系。詩歌是高度集中地反映生活的一種文學體裁，它抒情言志，飽含著作者的思想感情與豐富的想像，語言凝練，形象性強，注重結構形式，具有鮮明的節奏與和諧的韻律。[1]

中國戲曲是“詩劇”型的藝術形式，具有詩一般的情調和浪漫氣氛，它的形式和美學基礎主要是建構在詩、舞蹈、音樂、美術等綜合因素之上的，因此在戲曲理論上有“劇詩說”。中國畫則具有詩的表現性特征，傳統文人畫更是“以詩為魂”的藝術類型，講究“詩畫一律”。二者都將抒寫性情置于崇高的位置，都與詩有密切的關聯，體現出鮮明的“詩”性品質和中國傳統哲學重精神、輕物質的思想內核。

藝術是人類情感的產物。別林斯基說：“戲劇是最富有激情的詩歌體裁。”西方戲劇藝術追求矛盾的沖突性表現，遵循“重現人生”的戲劇觀，以“激情”熔鑄其中，樹立形象，作為與觀眾交流的媒介。[2]而在中國戲曲中，表現最充分的卻是“柔情”。從劇本到舞臺演出，通過“情”所呈現出的戲曲藝術重于敘述性，即使是在表現某種矛盾沖突或強烈情緒，也要張弛有序，注重形式與韻律，“賦、比、興”的表現手法，也是我國傳統藝術擅長而特有的手法，流行久遠而不衰，至今仍被經常使用。“劇詩說”的中國戲曲藝術的創作過程中，為表現“詩”的意境，藝術家善于運用暗示、象征、比擬、夸張或借代等表現手法，融入自己的情感，加以大膽的想像甚至幻想，以含蓄的藝術手法來創造臺詞甚至劇情。由于“詩”的因素，戲曲創作表現出輕視邏輯性再現，重于抒情表達的特點，中國傳統名劇《牡丹亭》、《西廂記》等劇目的創作無不如此———其劇本甚至可以當作詩歌作品來鑒賞。

此外，詩對戲曲藝術的滲透，也使戲曲舞臺表演逐步演化為虛擬性較強的程式化特征，欣賞者有充分時間品味字句曲調，體悟內涵，延續審美過程。在這種感知舒緩的戲曲節奏的推進下，中國戲曲飄乎悠遠、重在意會的“詩”性品格便形成了。

詩與畫本屬于不同的藝術門類，詩是語言的藝術，是存在于時間的形式，具有表現性特征；畫是存在于空間的形式，是視覺的藝術，具有再現性。然而，如同中國戲曲一樣，中國的詩、畫這兩個概念在中國傳統藝術創作與審美觀念上卻遠遠超出了體裁范疇，具有更加內在而深遠的涵義。相比較而言，西方古典藝術多以客觀寫實為特點，偏重于再現；而中國傳統藝術則更重表現性，[3]多以抒情寫意為基調，一定程度的再現往往是為了更好地表現。傳統中國畫藝術的再現和表現和諧交融，在再現中有濃重的主觀、抒情、寫意的成分，具有詩意特征，其中文人畫的詩性品質尤為鮮明，不僅具有詩的表現性特征，它本身也被詩化了。

蘇東坡欣賞王維的詩作與繪畫，稱贊說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”沈括《夢溪筆談》認為王維“書畫之妙當以神會，難以以形器求也”，其《雪中芭蕉》“乃是得心應手，意到便成，故造神入理，迥得天意。”可見，作為文人畫的始祖，王維的畫是“得之于象外”、以詩的表現性、抒情性、寫意性為最高美學原則的，不僅僅是詩與畫的感覺挪移那么簡單。繼王維確立了文人畫“詩畫一律”的美學原則，宋代的蘇東坡、郭若虛、米芾，元代的倪云林，明代的徐渭，清代的朱耷、石濤、“揚州八怪”等人都在自己的藝術理論與創作中堅持這一原則，認為畫與詩有相互融通的密切關系。蘇東坡謂“畫以適意”，郭若虛認為“畫乃心印”，米友仁說：“以字為心畫，非窮理者，其語不能至是。是畫之為說，亦心畫也。“”心畫”是指畫家的審美主觀性，亦可理解為詩的表現性、抒情性、寫意性。故清代的沈宗騫說：“畫與詩，皆士人陶寫性情之事，均凡可以入詩者，故可以入畫。”[4]

近代文人畫家陳師曾將詩的重精神、重個性、抒寫性靈的藝術特征納入到文人畫的范疇。他說“：畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也。所謂藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。而文人又其個性優美感想高尚者也。”詩論中的“性靈說”強調詩文應不拘格套，任性而發；文人畫中“性靈說”的引入，確立了“詩”對于中國畫尤其是傳統文人畫的本體性地位，從而也指明了文人畫“詩化”和“以詩為魂”的藝術特征。

中國傳統繪畫的“詩”性品質在文人畫中尤其具有充分的體現，文人畫“發之情、快其心”的抒情精神是民族繪畫的一個重要美學特征。中國傳統繪畫自宋代開始就比較鮮明地呈現出重情感表達、強調個人意趣抒發的詩化藝術傾向。明代徐渭才華橫溢又放縱怪誕，他作畫講求氣韻，借繪畫抒寫性情，彰顯其自然本色。在他的作品中，物與我、主觀與客觀統一于對真性情的藝術追求。在遭受了國破家亡的苦難后，徐渭將自己的憤慨和積怨通過筆墨傾瀉而出，以狂放恣肆的筆觸抒發內心痛苦激蕩的情感，無論是畫花卉還是蟲魚，他都能夠借題發揮，抒發“胸中塊壘”。他畫的葡萄縱橫散亂，牡丹奇偉跌宕，畫面所傳遞出的內心情感超越了純粹造型藝術的范疇，具有強烈的詩意特征。清初，石濤首創“一畫”理論，主張繪畫創作要從屬于心：“夫畫者，從于心也。”“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。”“從心”、“受心”的藝術主張更加突出了主體的個性：“我之為我，自有我在。我自發我之肺腑，揭我須眉”。這種突顯自我的藝術追求使他的作品愈發情感外溢，縱橫奔放，“筆意縱恣，脫盡畫家窠臼”。石濤稱自己的繪畫創作是“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”，“吾寫此紙時，心入春江水，江花隨我開，江水隨我起”，[6]反映了作者在創作中抒寫性情的藝術自由，詩意特征鮮明，體現出文人畫“詩畫一律”的藝術特征。