作者：王中 單位：安徽師范大學文學院

如何建立一種有效的現代小說文體規范，是困擾20世紀中國文學的重要問題。從“史”到“詩”，從“說”到“寫”，從“抒情”到“敘事”，小說這一文體總是有太多糾纏不清的爭論。摒除有關小說外在功用、意識形態性質的問題，僅僅就小說內在本質來說，這些討論的核心是小說與詩的關系。這也是最能觸及小說本身的關鍵問題。現代小說形式正是在不斷的“立”與“反”（如“主觀與客觀”、“抒情與反抒情”、“小說的詩化與對詩的防御”等），即對詩不斷地趨同與背反的過程中誕生的。現代小說史上對小說與詩的關系的探討也從未停止過。但作家與批評家對小說與詩的拷問，大多是印象式、點評式或片斷式的。其理論的出發點多半是出于對一些現代作品的偏嗜，尚未形成一個整體的理論框架，構不成一條具有連續性的研究思路。換句話說，其研究以“時評”為主，缺乏理論的爭鋒。因此，有必要對這些“點”的探索進一步延伸思考，使之形成一個較為系統的過程。

一主觀與客觀的爭論

中國古典小說并沒有形成一個相對穩定的體裁概念，小說常常依附于子史之間。縱觀20世紀小說理論史料，便會發現晚清到五四期間，小說與史的關系是討論的焦點。在舊的傳統正在破壞而新的傳統尚未建立的過渡時代，凝聚著集體無意識的文學總是能保留較多的關于上一個時代的記憶。作為晚清變革最大、用力最猛的文學類別，小說也并未能擺脫古典認知而具備一個獨立的觀念體系。無論是小說的文學體裁，還是社會價值、道德功能，清末民初的學者們多認為它近于“史”。五四之后，小說論爭焦點逐漸過渡到“小說與詩”的關系上。早期的研究者已經注意到小說與詩在文體特性上的異同，涉及到具體的方面，就是小說的主觀與客觀、抒情與描寫、寫小說與“做”小說的區別等等。需要指出的是，這種討論是建立在一定的小說實踐基礎上的，針對的是小說創作中已經出現的潮流和傾向。

與晚清相比，五四作家已逐漸意識到小說與歷史的文類區別：歷史注重的是史實，小說強調的是想像、虛構。小說擺脫了史傳的附庸而具備了獨立的品格和價值，此時小說的現代化才真正具有了可能性。但即便如此，小說的文體意識并不強，人們依然很難確定小說是什么以及怎么做。周作人在1918年引介日本近三十年小說時，曾呼吁：“中國要新小說發達，須得從頭做起；目下所缺第一切要的書，就是一部講小說是什么東西的小說神髓。”在缺乏明確統一的體裁意識的情況下，小說的創作顯得隨心所欲，過分自由，在創作方法和態度上與其他文體尤其是詩歌的界限不分明，因此引起了理論界建設小說規范、確立小說是什么以及該怎么做的爭論。由于主觀抒情和客觀寫實此時被認為分別是寫詩和寫小說的態度和方法，因而對主觀性的考察成為區分小說與詩的標準。由此中國小說理論界一開始的情況是：要回答小說是什么，應該先指出它不是什么。現代小說理論分兩類，一者是作家夫子自道，一者是批評家言。前者從自己的創作經驗如實總結，或錯或對，總能大致符合那個時代的創作風貌。后者一般具備較高的西方理論素養，能對總的創作狀況作出理性的指導和監督。20年代初期關于小說創作的爭論即以此分為兩派。首先是“靈機”派和主情派，代表人物是廬隱和創造社諸人。其次是客觀寫實派，代表人物有茅盾、謝六逸、宓汝卓等人。這兩派在關于小說與詩的關系上各執一端。前者以做詩的態度做小說，強調小說創作中靈感和抒情的功用。后者則反對小說與詩的混淆，注重小說的文體意識。

作為主觀抒情派的作家廬隱，在20年代初期形成了感傷浪漫的“廬隱風格”。她在小說寫作方法上強調靈感的作用，認為“靈機是作小說的精髓，取材結構措辭少了靈機的發動，都是不能工的”。并詳細論述了靈感在小說創作過程中是如何起作用的：“靈機是作小說的唯一要素，我們人的靈機有時是潛伏在腦海深處；這時候我們的直覺非常薄弱，對于宇宙的萬象，沒有特別的注意，當這時候絕沒有作好小說的可能；就是勉強作出來，不過是一篇器械的記錄，所以我們作小說凡遇到這種時候，只可放下筆，到空氣新鮮的場所走走……這時候思潮便和‘駭濤怒浪’般涌起，一種莫名其妙的喜怒哀樂之感，也充滿了腦子，這時候提筆直書；便能‘一瀉千里’……”這段話可以視為主觀型小說家的創作經驗談。有論者對廬隱的評價是：“她的小說結構似欠精密緊張，這因她雖未出個什么詩集，但她的為人與心情，頗似一個詩人，詩人的文筆，美則美矣；情感，富則富矣。”除“靈機”外，“情感”亦受到小說家的格外強調。清華小說研究社編的《短篇小說作法》中，對短篇小說的定義就是：“短篇小說是最美的情感之最經濟的記錄”。“情感”和“經濟”，一個是內容，一個是方法。當時小說創作中情感的作用大致包括兩方面，一是抒自我之情，二是以自我之情感喚起他人的情感，引起讀者的同情與共鳴。瞿世英總結20年代小說創作的風氣時就說：“自己表白自己是作小說的原動力之一。這樣的小說專一表現自己的，很不在少數。”

郭沫若在《生命底文學》、《批評與夢》、《印象與表現》等多篇文章中，也反復強調個體生命是文學的本質。郁達夫更是提出了一切創作都是作家個人的自敘傳。總之，這種“靈機”式的創作動機、主觀抒情的創作方法，導致20年代小說呈現出普遍的主觀化或詩化傾向，絕少有客觀的作品。以郭沫若、郁達夫為代表的創造社諸人則進一步認為詩是小說的靈魂，“小說和戲劇中如果沒有詩，等于是啤酒和荷蘭水走掉了氣，等于是沒有靈魂的木乃伊”。郭沫若讀《少年維特之煩惱》時稱：“此書幾乎全是一些抒情的書簡所集成，敘事的成分極少，所以我們與其說是小說，寧肯說是詩，寧肯說是一部散文詩集。”并稱他與此書共鳴的地方就在于：主情主義、泛神思想、對自然的贊美、對原始生活的景仰、對小兒的尊崇等。現在的研究者多由此出發，用這幾點來界定詩化小說或抒情小說。鄭伯奇在評論郁達夫的《寒灰集》時，也認為郁達夫“主觀的抒情的態度”，使他的作品“帶有多量的詩的情調來”，“差不多篇篇都是散文詩”。另一種觀點則是在靈機式小說寫作大行其道時，對之提出的反駁與糾偏。他們都反對“以做詩的態度作小說”，強調客觀描寫，提倡“做”小說的科學精神。首先提出的人是謝六逸，他很明確地指出了作小說與作詩的區別，認為客觀的態度是作小說唯一的條件：“做小說不比做詩，做詩可以興到而成，任意寄托。小說的性質復雜和詩的性質大異，所以作小說離了觀察是不行的”。優秀的小說，必須綜合客觀的觀察和主觀的情感，“不偏重主觀，也不過重客觀，二者都有適當的調合”。比起本時期粗糙幼稚的小說觀念，這樣的見解的確是中肯可貴的。謝六逸本人受過西方文藝理論的熏陶，所以他的小說觀難免受西方小說理論的影響，此后他還有《西洋小說發達史》這類的著作。