作者：席建彬 單位：海南師范大學文學院

“現(xiàn)代小說的抒情轉(zhuǎn)向”通常指的是現(xiàn)代小說在“向詩傾斜”的跨文體融合中，突破了傳統(tǒng)敘事規(guī)范而著意抒發(fā)主體人生情懷的小說“詩化”和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變過程，涉及從魯迅、郁達夫、冰心、許地山、廢名到沈從文、蕭紅、馮至、師陀、孫犁等現(xiàn)代文學史上一系列重要作家及其作品。目前這一譜系小說的詩學特征、審美品質(zhì)及其經(jīng)典價值已得到了學界的普遍認同，然而當論者普遍在意象、意境、氛圍化、“淡化敘事”或“背離了傳統(tǒng)的敘事規(guī)范”等方面談?wù)撌闱樾≌f等相關(guān)文學現(xiàn)象時，卻存在著一種對小說做“無事”處理的偏向，弱化甚至消解了作為小說本體的敘事性及其結(jié)構(gòu)性。顯然，這不僅使得相關(guān)研究目前還停留于相對虛泛的抒情詩學視閾，難以體現(xiàn)小說研究的敘事旨趣，而且將意境、意象一類的抒情理論范疇直接或間接視為敘事或敘事詩學范疇，還明顯存在著傳統(tǒng)情節(jié)敘事觀念的束縛，在構(gòu)成誤讀“敘事”的同時也會造成對其蘊含的敘事轉(zhuǎn)型價值和意義的認識不足。由此，也就有必要重新審視抒情轉(zhuǎn)向中的敘事問題，而突出這一研究，不僅是對已趨定型的現(xiàn)代抒情小說研究的拓展和深化，也是一種結(jié)構(gòu)詩學和文化詩學意義上的小說敘事研究，對于豐富、深化現(xiàn)代小說研究具有理論和現(xiàn)實意義。

一、對立、糾結(jié)在意義之間的敘事結(jié)構(gòu)

就方法論特征而言，敘事學研究通常需要借助結(jié)構(gòu)主義的文本分析方法考察作品，然后從中提取它們的基本結(jié)構(gòu)，進而建立起一個具有普適性的結(jié)構(gòu)范式。就是要找到“隱藏在一切故事下面那個最基本的故事”，①或者說“找出(某一類)敘事文學的普遍框架和特性”。②如果說面對情節(jié)性較強的故事，傳統(tǒng)敘事學可以做普洛普式的功能分析，從而用多達31個因果鏈條式的“行動”功能去實現(xiàn)這一目標，那么這種側(cè)重情節(jié)分析的方法顯然并不怎么適用于現(xiàn)代抒情小說這樣的對象。由于故事情節(jié)的淡化，此類小說敘事的側(cè)重點在于話語過程中的人生印象、生命情懷及其背后的意義蘊含，并不具備相對緊湊的因果性情節(jié)與事件。顯然，展開類似的“行動”分析，似乎并無多少意義，這一方面是因為此類文本并不著意于虛構(gòu)受制于歷史時間哲學的社會學故事，講述起伏、跌宕的故事情節(jié);另一方面又在于作家總是有意無意地引導(dǎo)讀者偏離“行動性”故事的“迷戀”，對于敘事其實另有懷抱。而我們?nèi)羧怨虉?zhí)于此類分析的話，也就可能背離文本自身旨趣，從而削弱敘事研究的客觀性和科學性。在此意義上，或許可以換一個角度進行敘事分析，做意蘊上的結(jié)構(gòu)辨識，以尋求“那個最基本的故事”間的特殊關(guān)系。小說敘事并不僅僅存在一種單一性的“情節(jié)”維度，還可以從故事意義層面加以闡釋。正如赫爾曼和凡瓦克在《敘事分析手冊》中所強調(diào)的，“如果敘事分析不結(jié)合故事內(nèi)容的話，那么敘事分析也就失去了價值”。③而在現(xiàn)代解釋學看來，敘事“可以是一個故事，也可以是一種‘自我敘說’;它是一種說法和解釋”，是某種關(guān)于自己(人)、關(guān)系以及生活的“解釋”。④

不妨認為，文本內(nèi)在的意義關(guān)聯(lián)最終制約了敘事的生成和展開，在結(jié)構(gòu)層面上，無疑也會存在支配敘述話語的具體秩序。以此衡量，現(xiàn)代抒情小說作品雖不具有嚴密的情節(jié)，達不到傳統(tǒng)故事的標準，但并不缺乏類型化的意義邏輯。作為現(xiàn)代小說抒情轉(zhuǎn)向的開拓人物，魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》等鄉(xiāng)土抒情小說首先具有相關(guān)性，敘事的意義旨向及之間的對立與糾結(jié)，構(gòu)成語義矛盾的基本面并制約著敘事的進程。《故鄉(xiāng)》并沒有明顯的情節(jié)結(jié)構(gòu)，倒是新與舊、回憶和現(xiàn)實、過去和現(xiàn)在、鄉(xiāng)土的詩意與破敗、童年與成年等之間的意義對立與糾結(jié)構(gòu)成了敘事的基本單元，閏土、楊二嫂、老屋……缺乏行動性的故鄉(xiāng)人、事、物作為意義的符號一直徘徊在單元的兩極。《社戲》的三次“看戲”，前兩次“遠哉遙遙”的時間不詳和印象索然、模糊與平橋村的“好戲”、“樂土性質(zhì)”和跨越時空的銘心記憶構(gòu)成了一種差異性敘述，記憶中的遠與近、好與壞、過去與當下等反差突出了一種理想人生訴求。蕭紅的《呼蘭河傳》在童年鄉(xiāng)土的現(xiàn)實苦難與溫馨記記之間同樣也形成了一種對立性的意義糾結(jié)關(guān)系，一邊是有二伯凄涼的哭聲，“小團圓媳婦”屈死的孤魂，“大泥坑子”里外的生死，父親祖母對我的冷漠，一邊是給我愛和溫暖的祖父，后花園天真的嬉鬧，看秧歌、野臺子戲、晚飯后的火燒云……

不連貫的人事在哀傷和詩意的兩端游移，突破情節(jié)限制的意義開闔寄寓了作家無限的人生感懷。而郁達夫的“自敘傳”小說則在個體與社會、理性與感官等之間的對立與糾葛中謀求人的欲望的表達，一直存在著壓抑乃至凈化非理性欲望的敘述理路，“對于欲望自然進程的中斷，陷入欲望釋放直至人性表達的困境，而且現(xiàn)實和理性內(nèi)容在本質(zhì)上構(gòu)成對身體性欲望的壓制和轉(zhuǎn)化，又使文本人物(或作家)最終臣服于道德倫理、家國觀念等社會性主題”。⑤至于沈從文小說，滲透了女性和男性、蠻性和閹寺性、神性和俗性、原始與現(xiàn)代等普遍文化沖突與糾結(jié)的意義訴求同樣構(gòu)成敘事展開的基本語義動力，影響著作家“人性小廟”意義版圖的構(gòu)建，等等。這一譜系小說的意義表達往往寄寓著規(guī)避(也不乏逃避意味)人生困境的理想化訴求，語義矛盾的超越一般趨向精神形態(tài)中的某個領(lǐng)域，諸如童年、鄉(xiāng)土、生命力的健康狀態(tài)、人性的凈化乃至超驗情懷等，而社會現(xiàn)實境遇作為一種總體性的制約力量，一般又阻礙著這一動力的實現(xiàn)。最終，借助于一系列意義的交替轉(zhuǎn)換，得以突破非理想人生因素的對立與阻礙，進而在某種超越性的審美意義中形成對于現(xiàn)實困頓的克服。魯迅、蕭紅在鄉(xiāng)土現(xiàn)實淪落的背景上覓求詩意的存留乃至構(gòu)建人生的樂園圖式;而郁達夫、沈從文則在欲望的壓抑與異化、轉(zhuǎn)化與詩化中追求身心的凈化和人的自然理想。結(jié)構(gòu)性的語義演進軌跡影響、決定著敘事的進程，昭示了意義成為敘事重心的必然性:敘事雖有著或強或弱的情節(jié)性，但如果輕視了意義在敘事生成和闡釋中的重要作用，意味的將不僅是敘事衡量尺度的窄化，同時也是情節(jié)邏輯對于意義邏輯的遮蓋，敘事將失去處于人生層面的那個“最基本的故事”。如果說關(guān)于抒情小說的敘事研究并不需要在情節(jié)上加以功能范式的建構(gòu)，那么，在敘事的意蘊層面卻有必要正視這一點。雖說上述的意義對立與糾結(jié)在具體文本中有其特殊性和復(fù)雜性，但仍可辨識出一條較為清晰的脈絡(luò)，可以粗略地表述為:A理想性的文學訴求(敘述動力)→B受挫(困境中的受阻)→C滿足與失敗(實現(xiàn)與否)。其中A作為一種超越性的精神追求是引導(dǎo)小說語義矛盾走向的基本力量，相當于敘事行為的發(fā)送者，推動著敘事活動的演進;而B則主要作為對立性的反對者或敵手在發(fā)揮作用，阻礙意義訴求的實現(xiàn)和表達，可以是某種現(xiàn)實性因素，也可以是心理上的某種創(chuàng)傷性記憶乃至道德、社會意識形態(tài)觀念等等;至于C則是敘事的結(jié)果，意味著語義矛盾的最終存現(xiàn)狀態(tài)。這一機制作為一種普遍性的秩序在發(fā)揮作用，使得抒情小說敘事不得不游走在諸多矛盾對立之中，覓求著語義沖突的調(diào)適。很大程度上，由此呈現(xiàn)的某些深層對立和融合的意義關(guān)系也就具有功能性的敘事學意義。這也部分印證了格雷馬斯的敘事觀念，“二元對立是產(chǎn)生意義的最基本的結(jié)構(gòu)，也是敘事作品最根本的深層結(jié)構(gòu)”。⑥而“這種潛藏在不同故事背后的共同意義模式便是一定文化環(huán)境中敘事的核心要素”。⑦顯然，開放性地看待小說“敘事”問題，在敘事的語義背景上，現(xiàn)代小說的抒情轉(zhuǎn)向反映了一種以對立與糾結(jié)為表征的敘事轉(zhuǎn)變，結(jié)構(gòu)性的意義邏輯也就浮現(xiàn)為理解、闡釋現(xiàn)代抒情小說的重要思路。