風(fēng)景園林美術(shù)課程教學(xué)除了要求學(xué)生掌握相關(guān)繪畫基礎(chǔ)知識、基本技法以外，更重要的是讓學(xué)生能把這些知識、技能融入到風(fēng)景與環(huán)境的表現(xiàn)中，在此基礎(chǔ)上，引入意象造型觀，是一種多元化的教學(xué)模式和要求，為后續(xù)課程打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。中國古代建筑藝術(shù)瑰寶之一的徽州“三雕”藝術(shù)，其“意象造型觀”以及外在表現(xiàn)形式均蘊(yùn)含著極其豐富的造型藝術(shù)特質(zhì)，獨(dú)特的地域文化所形成的風(fēng)格樣式作為現(xiàn)行教學(xué)內(nèi)容的拓展而成為一種必然。

徽州木雕藝術(shù)中的意象造型觀特點(diǎn)分析

中國傳統(tǒng)美學(xué)概念之一的“意象”，先秦及歷代圣賢多有闡述。《周易•系辭》：“書不盡言，言不盡意”、“立象以盡意”。盡管《周易》之“象”是卦象符號，隸屬于哲學(xué)范疇，闡述了二者之間的關(guān)系———“立象”是為了“盡意”，但歷經(jīng)借引和發(fā)展，漸次引申為客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，超越了原始物象。意象是原始物象的一種升華，由于“象既是藝術(shù)的媒介，又是藝術(shù)的本體”，中國藝術(shù)的主體線索一直遵從著“心物之際”的審美思路，在現(xiàn)實(shí)和理想之間尋求最佳契合點(diǎn)，以典型的、理想化的甚至是程式化的各種藝術(shù)形式表達(dá)情感。徽州“三雕”藝術(shù)在實(shí)用的前提下，作品中每一物象的成形都須經(jīng)過作者審美思維的主動過濾、選擇，是一種超乎物象具體形態(tài)的心理上的真實(shí)。形態(tài)的構(gòu)成力求一種輪廓化的符號，帶有極強(qiáng)的裝飾性與概括性。在局部形態(tài)的塑造上，組成畫面的各形態(tài)元素之間可以毫無關(guān)聯(lián)地組合在一起，依據(jù)其所形成的整體氣氛，說明和驗(yàn)證組成畫面的各元素之間在意境上的高度融合和統(tǒng)一。目前保存較為完善的徽州“三雕”藝術(shù)的黟縣，因其獨(dú)特的地理環(huán)境和綿延不絕的傳統(tǒng)文化浸潤，盡管期間命途多舛，但依然以古村落的形式見證著歷史。

傳統(tǒng)主流文化意識和政治地位以及社會地位等諸多原因，迫使徽商將大量的財富積累轉(zhuǎn)至故里，購置田產(chǎn)，大興土木。宜居的環(huán)境和風(fēng)水意識使得徽州古民居的總體布局更加貼合自然，建筑的結(jié)構(gòu)和樣式極盡精妙。作為先前實(shí)用性的主體建筑材料，木構(gòu)架的整體建筑的裝飾性為徽州“三雕”提供極為便利的基礎(chǔ)條件。為了尋求實(shí)用性與裝飾性的高度統(tǒng)一，徽州木雕的外部整體形態(tài)往往根據(jù)實(shí)際需要而可以任意變化，如牛腿、柱基、裙板等附屬構(gòu)件既從屬于建筑整體的功能需要，同時又自成體系地表達(dá)各自的美學(xué)意義。承載著這些美學(xué)意義的主體形式往往借助于隱喻、諧音等的表現(xiàn)手法，現(xiàn)實(shí)自然的物體被賦予諸多含義：石榴———多子，仙桃———長壽，蝙蝠———福，瓶———平安等，反映的題材多為崇王禮佛、科舉恩榮、節(jié)義忠孝、仙人凡夫等正面和傳統(tǒng)主流文化內(nèi)容。由于材料、工具和操作工藝的限制，追求幾何形態(tài)框架下的概括形象表達(dá)成為首選，所雕刻的人物、山水、花鳥蟲魚等形象，無論從題材還是體裁及至具體的工藝技巧均秉承著這個傳統(tǒng)的審美格式，且在此基礎(chǔ)上加以拓展，所有的藝術(shù)元素均加以提煉、概括，幾乎抽象成一種符號。黟縣宏村承志堂的木雕《八仙過海》中的漢鐘離、何仙姑、鐵拐李等人物形象均采用概括形，刪繁就簡地取其典型特征加以強(qiáng)化夸張，諸元素取其外輪廓而增加其象征性，以最簡略的形態(tài)烘托主題。通篇的構(gòu)圖方式依據(jù)人物的完整性和雕刻的精細(xì)程度表達(dá)主次位置，主體人物居中，體量較輔景及次要人物形態(tài)顯得大而突出。

根據(jù)體裁的特點(diǎn)（如圓雕、淺浮雕、鏤雕等），在概括形的基礎(chǔ)上，運(yùn)用不同的刀法表達(dá)出體面的起伏，借助衣紋所構(gòu)成的形態(tài)和方向來表現(xiàn)人物的動態(tài)，傳遞主旨思路，借、移景的概念得到最大程度的發(fā)揮，作者的審美思路不再局限于物象的外在真實(shí)，更專注于突出其審美情感的真實(shí)。同是宏村承志堂的木雕《唐肅宗宴官圖》在審美情感和氣氛的表達(dá)上應(yīng)為典范：肅宗宴官作為主線索，置身琴棋書畫之中的眾官員之形態(tài)作為輔助，以長卷的構(gòu)圖形式展開，人物的安排高低錯落有致，間或以幾何形（方桌）為點(diǎn)，逐一展開，或坐或立，或樂或思。圖上方的宮燈、植物搖曳的枝葉及窗欞極其概括，不求局部的解剖意義上的準(zhǔn)確，盡其所能的尋求君臣同樂、輕松開心的氣氛上的真實(shí)。情緒的充分表達(dá)使得畫面的主題需要成為第一選擇，徽州木雕多以刀法深淺程度不同來寓意著形體的前后左右、主輔關(guān)系；借助于行刀數(shù)量的多少表現(xiàn)形態(tài)的體量關(guān)系。散點(diǎn)透視的自由運(yùn)用，使得每一形態(tài)的外輪廓得以簡潔明了地表達(dá)，刀法的輕重緩急之涵義，綜合構(gòu)成了這種美輪美奐的造型風(fēng)格。除去歷史文化的原因，更重要的是這些藝術(shù)家把所表現(xiàn)的圖形作為建筑主體的一部分，在遵從教化的基礎(chǔ)上“寓意于物”，形式表現(xiàn)上尋求與大建筑格式和區(qū)域文化需求的高度統(tǒng)一與融合。

“三雕”意象造型觀對現(xiàn)代園林審美體系建立的啟示

伴隨著改革開放和國民經(jīng)濟(jì)的大幅度提高，國內(nèi)相關(guān)產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展對園林規(guī)劃和設(shè)計專門人才的要求越來越高，現(xiàn)有機(jī)制下的園林美術(shù)教育教學(xué)的諸多不足逐漸凸顯出來。多數(shù)情況下，教師教的和學(xué)生學(xué)的是狹義的繪畫，強(qiáng)調(diào)的是客觀意義上的真實(shí)再現(xiàn)。教學(xué)的主體局限于光和影的相互關(guān)系的表現(xiàn)，機(jī)械地描寫形體表面色調(diào)的微妙變化，構(gòu)圖和透視關(guān)系被嚴(yán)格地禁錮在規(guī)范和程式之中，教學(xué)內(nèi)容和專業(yè)實(shí)際需求不能較好地結(jié)合，導(dǎo)致設(shè)計作品越來越多呈現(xiàn)的是單一的西方的造型思路和風(fēng)格面貌，對于藝術(shù)形式、個體感受和恰當(dāng)表現(xiàn)等綜合能力的培養(yǎng)產(chǎn)生誤差甚至偏離，往往缺失符合中國國情和中國人生活方式及審美情感的特點(diǎn)，給人一種不倫不類的感覺。

基于有感而發(fā)的情緒表達(dá)取決于對美的認(rèn)知程度，是吸收、消化、升華了的概括與夸張。“繪畫造型意識是繪畫造型的主觀反映，它主要是基于對形的敏感而形成的一系列有關(guān)造型語言表意結(jié)構(gòu)的思維”，園林美術(shù)是綜合風(fēng)景園林和美術(shù)二者于一體的交叉課程，學(xué)生對美的感知力需要通過多方位、多渠道來培養(yǎng)。教學(xué)中，教師指導(dǎo)學(xué)生臨習(xí)古今中外優(yōu)秀繪畫作品，尤其是有關(guān)風(fēng)景畫作品，例舉這些優(yōu)秀作品的歷史背景、作者生平及繪畫風(fēng)格、構(gòu)圖方式等，引導(dǎo)、提高學(xué)生對于優(yōu)秀藝術(shù)作品的鑒賞能力，便于學(xué)生在臨習(xí)時明確目的。同時，在基本掌握素描、色彩等基礎(chǔ)造型知識和技法的前提下，根據(jù)學(xué)生的個人喜好，誘導(dǎo)、啟發(fā)學(xué)生的主動想象能力，理順園林建筑美學(xué)及相關(guān)傳統(tǒng)延續(xù)，了解形成各類風(fēng)格樣式的前因后果，融入民族藝術(shù)的精華———意象造型觀，逐步嘗試將西方的審美思路和表現(xiàn)技法以徽州木雕的風(fēng)格樣式為媒介融入到現(xiàn)代園林規(guī)劃與設(shè)計中，拓寬學(xué)生的審美思維，構(gòu)建較為完整的審美體系，以求逐漸形成自己獨(dú)特的審美風(fēng)格。在吸收西方藝術(shù)有益因素的前提下，堅持本民族的藝術(shù)格式，應(yīng)該是每一位美術(shù)教育工作者的總體思路。徽州木雕作為一種古老的藝術(shù)表現(xiàn)形式，構(gòu)成其獨(dú)特形式語言的基礎(chǔ)是木材的質(zhì)地、肌理、刀法的深淺程度，由此構(gòu)成畫面要素的形式和組合方式是其塑造形象的特質(zhì)，物象具體形態(tài)的現(xiàn)實(shí)意義的真實(shí)性已退而居次，追求審美情緒的意境真實(shí)成為終極目的。