２０世紀(jì)３０年代末、４０年代初，契訶夫的幾個(gè)多幕劇都有了好幾個(gè)中譯本。出版規(guī)模較大的是１９３６年由上海文化生活出版社刊行的《契訶夫戲劇選集》。這套選集包括麗尼譯的《伊凡諾夫》、《海鷗》、《萬(wàn)尼亞舅舅》，曹靖華譯的《三姐妹》，滿濤譯的《櫻桃園》，李健吾譯的《契訶夫獨(dú)幕劇集》。４０年代，出現(xiàn)了譯介契訶夫的高潮。契訶夫與其他幾位俄國(guó)作家普希金、萊蒙托夫、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基一道被列入了出版選集的計(jì)劃，但最終只有《契訶夫戲劇選集》出齊了６種譯作，其他的均流產(chǎn)。這時(shí)期，焦菊隱開(kāi)始致力于契訶夫戲劇的翻譯，他翻譯的《契訶夫戲劇集》于１９５４年出版。曹禺雖然沒(méi)有譯過(guò)契訶夫的戲劇作品，但在三四十年代為契訶夫戲劇在中國(guó)的推廣做出了特殊的貢獻(xiàn)。他曾在國(guó)立劇專給學(xué)生仔細(xì)地分析契訶夫戲劇的妙處，和學(xué)生們一道“沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術(shù)里”。曹禺本人極為欣賞《三姊妹》，認(rèn)為在這部偉大的戲里展現(xiàn)的是一幅秋季的憂郁。那里面沒(méi)有驚心動(dòng)魄的故事，有的只是能抓住人們心靈的活生生的人。５０—７０年代，在契訶夫作品的翻譯和出版方面占據(jù)醒目位置的是小說(shuō)，而不是戲劇。８０年代伊始，上海譯文出版社根據(jù)俄文１２卷本《契訶夫文集》推出了汝龍翻譯的《契訶夫文集》，其中包括小說(shuō)、劇本和書(shū)信等。就在１９８０年，上海譯文出版社還出版了焦菊隱翻譯的《契訶夫戲劇集》。通而觀之，中譯本最多的契訶夫作品中有幾部是戲劇，即《櫻桃園》、《伊凡諾夫》、《三姊妹》和《萬(wàn)尼亞舅舅》。

需要指出的是，在中國(guó)，對(duì)契訶夫戲劇作品的評(píng)論早于對(duì)其的翻譯。第一位介紹契訶夫戲劇的是宋春舫①。１９１６年，他在論文《世界新劇譚》中提到欠殼夫（契訶夫）②；１９１８年１０月，又在發(fā)表于《新青年》第五卷第四號(hào)③上的《近世名戲百種》中推薦契訶夫的四部戲劇，即《海鷗》、《萬(wàn)尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》，并站在世界文學(xué)的角度對(duì)它們作了高度的評(píng)價(jià)。三四十年代，評(píng)論家們著重評(píng)點(diǎn)的契訶夫戲劇作品是《櫻桃園》和《三姊妹》。１９３７年，芳論在《櫻桃園》譯后記中談道：“總之，抓住舊生活的悲哀的落日之余輝與新時(shí)代微熹的曙光的交錯(cuò)，美麗地型化了它的詩(shī)意和內(nèi)在意義，在這兒就有著《櫻桃園》動(dòng)人的地方和價(jià)值。”此文看到并指出了契訶夫劇作的重要特征：抒情氛圍。這在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是很有見(jiàn)地的。總的看來(lái)，“五四”以后，直至１９４９年，契訶夫在中國(guó)傳播的主要傾向及其接受視野沒(méi)有發(fā)生很大變化。１９４９年后，契訶夫研究在一定的框架下進(jìn)行著，觀點(diǎn)也基本一致，如契訶夫是個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義作家，其作品有一定的揭露性等。直至８０年代，契訶夫研究才打破原來(lái)固有的框框與思維，逐步走向立體化與系統(tǒng)化。１９８７年，第一本中國(guó)學(xué)者撰寫(xiě)的論文集《契訶夫研究》問(wèn)世，它由徐祖武、冉國(guó)選編，河南大學(xué)出版社出版，共收論文２５篇，這本書(shū)代表了２０世紀(jì)８０年代中國(guó)契訶夫研究的學(xué)術(shù)水平。朱逸森④、李辰民⑤、童道明⑥是我國(guó)在契訶夫研究方面成果卓著的專家，他們對(duì)契訶夫戲劇都有著精深的領(lǐng)悟與研究。綜上，盡管我國(guó)對(duì)契訶夫小說(shuō)的譯介早于對(duì)其戲劇的譯介，但是戲劇的譯介一旦開(kāi)啟，很快就形成了一股潮流。這是因?yàn)槠踉X夫的劇本進(jìn)入中國(guó)的時(shí)代已是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)走向成熟、開(kāi)始反思的時(shí)代，我國(guó)的話劇事業(yè)也正方興未艾，因此，他的戲劇一被介紹過(guò)來(lái)就引起了廣泛的關(guān)注。

契訶夫經(jīng)驗(yàn)：契訶夫戲劇在話劇舞臺(tái)上的呈現(xiàn)

自契訶夫戲劇首次登上中國(guó)的話劇舞臺(tái)，迄今已有８３年。１９３０年５月１１日，中國(guó)第一次上演了契訶夫戲劇。演出劇目是《文舅舅》（即《萬(wàn)尼亞舅舅》），演出單位是上海辛酉劇社，由朱穰丞導(dǎo)演、袁牧之主演。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，一些原在重慶、上海的戲劇工作者紛紛投奔延安，壯大了那里的文藝力量。在延安，他們演出過(guò)契訶夫的《求婚》和果戈理的《欽差大臣》等俄蘇戲劇。曹禺、夏衍作為中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇的代表人物都在藝術(shù)手法上曾經(jīng)借鑒過(guò)契訶夫。盡管夏衍認(rèn)為，熱愛(ài)契訶夫的作品與受到影響之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，他更多地是從狄更斯和高爾基那里受到啟迪，但有意思的是，仍有不止一位評(píng)論家提到《上海屋檐下》中的契訶夫痕跡。通觀２０世紀(jì)三四十年代，契訶夫?qū)χ袊?guó)戲劇的最大影響在于他的“非戲劇化”傾向。這一傾向曾掀起中國(guó)戲劇理論和表現(xiàn)形式的革新之潮，它幾乎成為三四十年代中國(guó)話劇的主流。

新中國(guó)成立以后，來(lái)自契訶夫祖國(guó)的蘇聯(lián)戲劇工作者被邀請(qǐng)參與到“契訶夫戲劇中國(guó)化”的工作中來(lái)。在５０年代的中蘇“蜜月期”內(nèi)，蘇聯(lián)專家陸續(xù)應(yīng)邀前來(lái)中國(guó)，為我國(guó)的藝術(shù)院校和藝術(shù)團(tuán)體舉辦“導(dǎo)訓(xùn)班”、“表訓(xùn)班”。１９５４年，列斯里作為蘇聯(lián)政府第一個(gè)委派的戲劇專家來(lái)到北京。他在中央戲劇學(xué)院成立導(dǎo)演干部訓(xùn)練班，簡(jiǎn)稱“導(dǎo)訓(xùn)班”。緊接著，蘇聯(lián)專家?guī)炖锬蛟谥醒霊騽W(xué)院創(chuàng)建了表演干部訓(xùn)練班。１９５４年夏，中國(guó)青年藝術(shù)劇院決定排演契訶夫的名劇《萬(wàn)尼亞舅舅》，聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)戲劇專家列斯里擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)。王蒙曾回憶：“２０世紀(jì)５０年代中期，蘇聯(lián)專家列斯里指導(dǎo)了青年藝術(shù)劇院排演《萬(wàn)尼亞舅舅》，我找來(lái)了焦菊隱譯自英語(yǔ)版的《契訶夫戲劇集》，《海鷗》《三姊妹》《凡尼亞舅舅》《櫻桃園》，它們使我迷狂。日常的生活，風(fēng)景，煩悶，失望與不斷破碎著的幻夢(mèng)，怎么讓契訶夫看似毫不費(fèi)力地一鼓搗，就成了那樣動(dòng)人的戲劇。那是充溢著人生的況味，人的氣息，大自然的形體與生命的無(wú)限苦惱的戲，那些戲里的對(duì)白，更是詩(shī)一樣的散文，這正是我的最愛(ài)我的尋覓。我背誦著這些戲劇里的臺(tái)詞，萬(wàn)尼亞說(shuō)的‘大雨過(guò)去了……’，索尼亞說(shuō)的‘我們會(huì)有休息的……’《櫻桃園》的結(jié)尾處作者對(duì)于效果的說(shuō)明，天外傳來(lái)的奇特的聲音，斧子落到櫻桃樹(shù)上，一個(gè)時(shí)代，一個(gè)階級(jí)，一些人就這樣毀滅了，然而塔妮婭夢(mèng)想著新的生活，雖然沒(méi)有人知道新生活是什么樣子。這些，讀來(lái)如得天啟，如醍醐灌頂，如脫胎換骨，如五內(nèi)俱洗，如靈魂升揚(yáng)……我感到的是一種戰(zhàn)栗，一種新生，一種解脫和一種恐懼。”１９５６年１月６日，在人藝院長(zhǎng)曹禺邀請(qǐng)下，庫(kù)里涅夫①開(kāi)始到人藝教學(xué)。而在１９５２年，即北京人民藝術(shù)劇院成立之初，確定的目標(biāo)就是要“打造成像莫斯科藝術(shù)劇院一樣的劇院”。英若誠(chéng)在自傳《水流云在》中寫(xiě)道：“當(dāng)時(shí)所有的演員都非常想更多地了解在蘇聯(lián)流行的斯坦尼的表演方法。庫(kù)里涅夫有一整套根據(jù)斯坦尼理論而編的表演教程，要花六個(gè)月才能學(xué)完。而他在我們劇院一待就是三四年，必須承認(rèn)北京人藝最優(yōu)秀的老藝術(shù)家都是庫(kù)里涅夫教出來(lái)的。”鄭榕也曾回憶：“得知庫(kù)里涅夫要到人藝授課排戲，我覺(jué)得很光榮，想都想不到。”［２］他記得，人藝總導(dǎo)演焦菊隱經(jīng)常抱著筆記本認(rèn)真聽(tīng)課。就這樣，這些戲劇領(lǐng)域的蘇聯(lián)專家為新中國(guó)培養(yǎng)出了一批優(yōu)秀的話劇表演藝術(shù)家和導(dǎo)演。５０年代的前、中期成為了新中國(guó)成立后高等藝術(shù)院校和藝術(shù)院團(tuán)集中認(rèn)識(shí)并接受契訶夫戲劇的首輪高峰期。剖析其原因，除我國(guó)當(dāng)時(shí)正處于中蘇友好“蜜月期”、全民學(xué)習(xí)并接受蘇俄文化這一宏觀因素外，還有一個(gè)具體因素不容忽視，即１９５４年是契訶夫逝世５０周年———他是該年度世界和平理事會(huì)號(hào)召隆重紀(jì)念的世界文化名人。世界多地的紀(jì)念活動(dòng)都比較盛大。北京那時(shí)舉行了隆重的紀(jì)念大會(huì)，茅盾既寫(xiě)了紀(jì)念文章也作了專題報(bào)告，巴金則應(yīng)邀去蘇聯(lián)參加紀(jì)念活動(dòng)，回國(guó)之后還寫(xiě)了長(zhǎng)達(dá)數(shù)萬(wàn)言的《赴蘇參加契訶夫逝世五十周年紀(jì)念活動(dòng)瑣記》。５０年代后期到６０年代，中國(guó)話劇接受

契訶夫戲劇的“非戲劇化”傾向逐漸弱化，因?yàn)樗环袭?dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)主題、強(qiáng)調(diào)典型環(huán)境和典型人物的文藝方針，但它的影響并未消失，而是成為８０年代中國(guó)現(xiàn)代派話劇一度興起的必要儲(chǔ)蓄之一。進(jìn)入９０年代后，契訶夫的經(jīng)典名劇再次登上中國(guó)的話劇舞臺(tái)。１９９１年１月５日，時(shí)隔３５年人藝終于迎來(lái)第二位蘇聯(lián)導(dǎo)演。莫斯科藝術(shù)劇院總導(dǎo)演葉甫列莫夫和蘇聯(lián)劇協(xié)外委會(huì)的達(dá)吉亞娜來(lái)華先行考察，和人藝敲定《海鷗》的日程安排及導(dǎo)演事宜①。就在首演前一個(gè)月，８月２日，葉甫列莫夫再次來(lái)到人藝，坐鎮(zhèn)《海鷗》的排練。就這樣，契訶夫的五大名劇之一最終呈現(xiàn)在了２０世紀(jì)末中國(guó)的話劇舞臺(tái)上。跨入２１世紀(jì)以后，契訶夫戲劇在中國(guó)的話劇舞臺(tái)上已經(jīng)從忠實(shí)于原作的“演出”進(jìn)入發(fā)揮，即“演繹”的境界。尤其是近十年來(lái)契訶夫戲劇在中國(guó)的魅力有增無(wú)減。與２０世紀(jì)相比，中國(guó)文化語(yǔ)境下的契訶夫戲劇不止停留于“劇本再被搬上中國(guó)的話劇舞臺(tái)”這一簡(jiǎn)單的經(jīng)典翻版的層次，我們的戲劇工作者們站在新的高度上，將契訶夫戲劇擺進(jìn)了戲劇類專業(yè)院校的常規(guī)化教學(xué)中、擺在了中俄戲劇學(xué)術(shù)交流、多元化戲劇學(xué)術(shù)對(duì)話、國(guó)際戲劇實(shí)踐交匯的重要平臺(tái)上。

２００４年是契訶夫逝世１００周年。我國(guó)的話劇界對(duì)這位戲劇大師的紀(jì)念活動(dòng)搞得有聲有色。９月，中國(guó)國(guó)家話劇院舉辦了以“永遠(yuǎn)的契訶夫”為主題的“首屆國(guó)際戲劇季”。戲劇季里，共上演了契訶夫的五個(gè)劇目、穿插了兩次研討會(huì)和一次童道明先生的專題講座。俄羅斯青年藝術(shù)劇院的《櫻桃園》使中國(guó)觀眾第一次不出國(guó)門就看到了純粹俄羅斯版的契訶夫戲劇；林兆華戲劇工作室上演的《櫻桃園》顛覆了契訶夫戲劇愛(ài)好者們傳統(tǒng)的審美接受習(xí)慣，刷新了中國(guó)觀眾對(duì)契訶夫經(jīng)典名劇的認(rèn)識(shí)維度；以色列卡美爾劇院上演的《安魂曲》和加拿大史密斯•吉爾摩劇院上演的《契訶夫短篇》（根據(jù)契訶夫的短篇小說(shuō)改編）表演風(fēng)格也是反傳統(tǒng)的。在中國(guó)北京，中外話劇表演藝術(shù)家們?nèi)绱嗣芗貜母髯越嵌妊堇[同一位劇作家不同的劇作，這應(yīng)該算開(kāi)啟了我國(guó)話劇界的一個(gè)“第一”。

契訶夫逝世百周年紀(jì)念活動(dòng)似乎意猶未盡，２００４年的余韻延伸到了２００６年。２００６年１１月１０—２０日，俄羅斯著名戲劇導(dǎo)演瓦倫金為中央戲劇學(xué)院表演系２００３級(jí)１班導(dǎo)演了畢業(yè)匯報(bào)演出劇目《伊凡諾夫》。瓦倫金中國(guó)版的《伊凡諾夫》大膽融入了一些中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素，舞臺(tái)上充滿了中國(guó)民族特色，但是這一嘗試不算成功，沒(méi)有收獲預(yù)想的效果。不過(guò)，這從另一方面也說(shuō)明，契訶夫的戲劇是開(kāi)放式的、是面向未來(lái)的、是能夠接納八面來(lái)風(fēng)的，每一代人都可以闡釋出“我的契訶夫”，這就正如巴赫金在談到陀思妥耶夫斯基時(shí)說(shuō)的話：“在長(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間里，任何東西都不會(huì)失去其蹤跡，一切面向新生活而復(fù)蘇。在新時(shí)代來(lái)臨的時(shí)候，過(guò)去所發(fā)生過(guò)的一切，人類所感受過(guò)的一切會(huì)進(jìn)行總結(jié)，并以新的涵義進(jìn)行充實(shí)。”［３］２０１１年，為紀(jì)念契訶夫誕辰１５０周年，首都的話劇舞臺(tái)上再次出現(xiàn)契訶夫的經(jīng)典名劇。５月５—１４日，中央戲劇學(xué)院表演系本科２００６級(jí)２班上演了《三姊妹》。學(xué)生們的表演雖顯稚嫩，但感動(dòng)和震撼我們的仍是契訶夫?qū)θ祟惿畹睦Э嗯c未來(lái)生活的幸福所作的深刻詮釋與向往。

中國(guó)人第一次看到契訶夫的面容是在１９２１年，這一年《小說(shuō)月報(bào)》的《俄國(guó)文學(xué)研究》號(hào)外上刊載了契訶夫的傳記和照片。從此，這位戴著夾鼻眼鏡的俄國(guó)作家的形象深深地嵌入了中國(guó)讀者的心。９０年后，契訶夫的形象首次出現(xiàn)在中國(guó)的話劇舞臺(tái)上———２０１１年的１月３０日“契訶夫與我們”———紀(jì)念契訶夫誕辰１５０周年學(xué)術(shù)研討會(huì)后，北京蓬蒿劇場(chǎng)首演了童道明先生創(chuàng)作的話劇《我是海鷗》———契訶夫的形象是這部劇的最大亮點(diǎn)，當(dāng)然它仍在延續(xù)契訶夫的經(jīng)典名劇《海鷗》中對(duì)愛(ài)情和藝術(shù)的思考。２０１２年９月，中國(guó)國(guó)家話劇院首次把契訶夫的處女作《普拉東諾夫》———這部４０年來(lái)一直在歐美國(guó)家上演不衰的話劇推上了中國(guó)舞臺(tái)，從而揭開(kāi)了該年度“首屆國(guó)際戲劇季：永遠(yuǎn)的契訶夫”的序幕。在這個(gè)序幕拉開(kāi)之時(shí)，契訶夫就在中國(guó)贏得了新的年輕的知音。

結(jié)論

作為中國(guó)讀者最喜愛(ài)的外國(guó)經(jīng)典作家之一，契訶夫被中國(guó)讀者認(rèn)識(shí)和接受已逾百年，而他的戲劇作品進(jìn)入中國(guó)文化語(yǔ)境也已近百年。契訶夫的劇作以其大膽的創(chuàng)新成為２０世紀(jì)戲劇的先驅(qū)。盡管當(dāng)今中國(guó)的現(xiàn)代派話劇更多地是借鑒西方，但西方現(xiàn)代派戲劇也在契訶夫那里汲取過(guò)不少的養(yǎng)分。契訶夫戲劇一直是我國(guó)文學(xué)翻譯界、文學(xué)評(píng)論界、戲劇界（表演實(shí)踐和理論研究）學(xué)習(xí)和研究的重要課題。

契訶夫的戲劇在中國(guó)傳播的歷程業(yè)已成為“契訶夫經(jīng)驗(yàn)”的重要組成部分，這一現(xiàn)象之所以能夠出現(xiàn)，原因是多重的。我國(guó)的契訶夫研究已有一些探討，但其中有一點(diǎn)似乎強(qiáng)調(diào)得不夠，即這和我國(guó)文學(xué)界和戲劇界每一階段對(duì)“翻譯、評(píng)介契訶夫劇本———演繹契訶夫戲劇”幾近同步的運(yùn)行密切相關(guān)。可以說(shuō)，這兩者像一根匹配與咬合良好的鏈條，一直沒(méi)有脫節(jié)、斷裂。契訶夫戲劇在中國(guó)的傳播事業(yè)中，就翻譯而言，成就最為突出的首推翻譯家曹靖華和焦菊隱；就研究而言，貢獻(xiàn)最大的當(dāng)屬朱逸森、李辰民和童道明三位學(xué)者，而童道明又是中國(guó)當(dāng)代戲劇界公認(rèn)的契訶夫研究專家；就話劇舞臺(tái)上的呈現(xiàn)而言，最為優(yōu)秀的團(tuán)體非北京人民藝術(shù)劇院莫屬。從契訶夫戲劇在中國(guó)的傳播歷程這一角度考量中國(guó)文化語(yǔ)境下的“契訶夫經(jīng)驗(yàn)”，或許對(duì)于梳理和總結(jié)從同樣視角觀照的“莎士比亞經(jīng)驗(yàn)”、“易卜生經(jīng)驗(yàn)”等也能起到一些啟迪和借鑒的作用。

本文作者：查曉燕 單位：北京大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院