談?wù)搨鹘y(tǒng)與個(gè)人的關(guān)系，關(guān)注的有兩大方面，就是對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。所謂現(xiàn)代小說傳統(tǒng)主要指由小說寫作形成的現(xiàn)代書寫傳統(tǒng)，包括觀念的、技法的和意識(shí)形態(tài)的，也包括對(duì)“現(xiàn)代”以來中國(guó)人性格命運(yùn)的表現(xiàn)，它隨著現(xiàn)代小說的發(fā)展而沉積和增生，是流動(dòng)和變化的；而小說內(nèi)涵體現(xiàn)的文化傳統(tǒng)，如現(xiàn)代小說對(duì)古典白話小說美學(xué)意蘊(yùn)的繼承、小說描寫的文化特征和人物形象的精神傳承等，是現(xiàn)代小說對(duì)已形成的文化傳統(tǒng)的觀照，在白先勇小說研究中，這方面的論述較為多見。本文思考的主要是白先勇小說寫作（特指20世紀(jì)60～80年代的短篇）與現(xiàn)代小說書寫傳統(tǒng)之間存在怎樣的互動(dòng)與影響關(guān)系。

一、時(shí)間

自五四時(shí)期中國(guó)小說從古典走向現(xiàn)代之際，短篇即成為相對(duì)完善的小說品種，因較早具備成熟形態(tài)，其傳統(tǒng)也較其他小說體式更豐厚，形成了諸多小說內(nèi)涵和寫作思維形態(tài)的脈絡(luò)。五四時(shí)期寫實(shí)主義與問題小說、現(xiàn)代抒情小說和具有象征主義、表現(xiàn)主義特征的小說即已出現(xiàn)；20年代中期鄉(xiāng)土小說集中涌現(xiàn)，這一個(gè)十年也是短篇小說的年代，在論述上，胡適的《論短篇小說》“在幫助讀者接受現(xiàn)代短篇小說方面起了直接的作用。”①至30年代救亡圖存、左翼思潮興盛之際形成“正格”的寫實(shí)小說和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的戲劇化小說模式，以及本時(shí)期西方現(xiàn)代主義的傳入；30～40年代的個(gè)人化小說等，這些小說現(xiàn)象在短篇中均有突出體現(xiàn)，且與社會(huì)風(fēng)潮、時(shí)代精神息息相關(guān)。而白先勇文學(xué)成就的高峰也是以《臺(tái)北人》為代表的短篇小說，所以本文雖然沒有做出特別區(qū)分，但論述主要基于短篇小說形態(tài)。

在現(xiàn)代小說的演進(jìn)脈絡(luò)中，大致存在這樣一個(gè)基本狀態(tài)：五四至20年代的多元小說形態(tài)到30年代隨左翼文學(xué)的發(fā)展而有所改變，“正格”的寫實(shí)小說一脈占據(jù)小說主流并逐漸形成一統(tǒng)天下之勢(shì)，直至成為新中國(guó)后居絕對(duì)統(tǒng)治地位的小說意識(shí)形態(tài)。這種格局的形成自有原因，馬克思主義文論在30年代已經(jīng)成為有影響的小說理論；戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期“歷史樂觀主義與理想主義的戰(zhàn)爭(zhēng)觀，決定了作為主流派的中國(guó)小說的創(chuàng)作面貌及其理論形態(tài)”，②文學(xué)也更加強(qiáng)調(diào)反映“歷史規(guī)律”、表現(xiàn)典型和本質(zhì)，出現(xiàn)對(duì)社會(huì)關(guān)系理解上的簡(jiǎn)化和純化，以及戲劇化的小說模式。人物關(guān)系、情節(jié)組織更強(qiáng)調(diào)對(duì)立沖突和矛盾斗爭(zhēng)，直至號(hào)召書寫“英雄形象”，體現(xiàn)出明朗、昂揚(yáng)、崇高的美學(xué)追求。但研究者也早已注意到，即便在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，文學(xué)也存在著西方現(xiàn)代主義的輸入和背離戲劇化小說的別種體驗(yàn)。30年代的沈從文和40年代的張愛玲均走出了屬于自己的生命體驗(yàn)之路，加上京派、海派的其他作家，形成了與時(shí)代主潮相異的又一小說流脈。他們也被文學(xué)史家們歸納為“個(gè)人化小說”，以區(qū)隔于“正格”的小說主潮。沈從文“是以一種更深刻的生命體驗(yàn)和哲學(xué)思考作為他的小說觀的基礎(chǔ)的”，“所面對(duì)的是未經(jīng)加工改造的原生形態(tài)的自然與人性，也就從根本上拒絕了將生活結(jié)構(gòu)化、典型化的努力；而且他所關(guān)注的中心是‘變’中之‘常’，也即自然與人生命中神性的永恒、莊嚴(yán)與和諧以及這種生命神性的表現(xiàn)形態(tài)（形式），與前述主流派作家從社會(huì)歷史的變動(dòng)中去把握、表現(xiàn)對(duì)象，儼然是兩種不同的思維方式和審美方式。”③張愛玲在解釋自己寫下的人物時(shí)這樣說道：“我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量。”“一般所說‘時(shí)代紀(jì)念碑’那樣的作品，我是寫不出來的，也不打算嘗試，……我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒有革命。”④其實(shí)，沈從文與張愛玲所屬的京派與海派，彼此間在小說觀念、書寫內(nèi)涵與風(fēng)格方面存在齟齬或分歧；但是在與時(shí)代主潮的關(guān)系上，他們又是相同的，均在審美格局、意識(shí)形態(tài)上保持距離。而從更長(zhǎng)的時(shí)段和歷史選擇的結(jié)果上看，他們的命運(yùn)也有相近之處。因此在談?wù)撔≌f脈絡(luò)的時(shí)候，主要不是看作家個(gè)性或?qū)懽鲀?nèi)涵等等的異同，因?yàn)檫@一類差異無處不在；而是看小說史中的位置，而位置又往往視其與主潮的關(guān)系而定。

再看60年代在臺(tái)灣大放異彩的白先勇。作為一個(gè)在政治軍事斗爭(zhēng)中敗北的群體的后裔，白先勇沒有機(jī)會(huì)與意愿承襲30～40年代的小說主流傳統(tǒng)，他的短篇寫作中充滿著流離者對(duì)逝去時(shí)代的追憶、對(duì)當(dāng)下境遇的感傷和對(duì)文化傳統(tǒng)的緬懷，交織著50～60年代臺(tái)灣無根心態(tài)帶來的惶惑與迷惘，以及中西文化沖突下的靈魂掙扎，加之對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的借鑒，無論文學(xué)觀念、寫作內(nèi)涵還是技法均與“正格”的小說主潮相異。如果在現(xiàn)代小說脈絡(luò)中確定白先勇的位置的話，他顯然更接近于30～40年代個(gè)人化小說的精神，與沈從文、張愛玲的脈絡(luò)相連。已有眾多研究者注意到白先勇與張愛玲文學(xué)氣質(zhì)的關(guān)聯(lián)，畢竟他們共同擁有的那種蒼涼的美感、繁華散盡后的悲涼，以及《紅樓夢(mèng)》式的對(duì)器物、感覺、環(huán)境、語言和心理的精細(xì)描寫，讓我們足以自然地將他們聯(lián)系到一起。而在具體寫作形態(tài)上，沈從文與白先勇之間并不會(huì)產(chǎn)生直接的聯(lián)想，散發(fā)著自然與人性光輝的寧靜鄉(xiāng)村與飽嘗離亂的流浪的中國(guó)人似乎并非共生在同一時(shí)空下；“在沈從文這里，絕不可能有‘戲劇’，只能有‘散文’與‘詩’。”⑤而白先勇的短篇寫作不追求“抽象的抒情”，帶有“戲劇”與“詩”相融合的特征，手法上現(xiàn)代色彩更為突出。他不具備沈從文的安詳，更注重情感和內(nèi)心的表露，也有為歷史和群體立言的意圖。而在時(shí)空調(diào)度、人物類型、作者情感側(cè)重點(diǎn)上也不同于張愛玲的細(xì)膩瑣碎與冷峻旁觀。因此不能簡(jiǎn)單地說白先勇是沈從文或張愛玲在臺(tái)灣的傳人，但是在更大的論述架構(gòu)內(nèi)，在現(xiàn)代小說傳統(tǒng)中，我們還是能夠發(fā)現(xiàn)他們?cè)谛≌f觀念、藝術(shù)價(jià)值取向、情感和理智抉擇等方面的相通之處，這不是說具體藝術(shù)表現(xiàn)上的彼此相像，而是骨子里的契合，以及一種近乎于命運(yùn)共同體般的境遇。正是這一切使他們成為同一小說脈絡(luò)的維系者和傳承人。這種取向、選擇與境遇的相通點(diǎn)大致如下：

首先，他們均擁有“回望”的姿態(tài)與悲憫的情懷，其共同關(guān)注點(diǎn)在于現(xiàn)代中國(guó)動(dòng)蕩時(shí)代的離亂與創(chuàng)傷，而非革命與勝利。他們以“悲”為情感主調(diào)，無論是悲涼、悲哀還是悲憫，都是對(duì)逝去風(fēng)景的憑吊，而與革命的激情南轅北轍。這種本質(zhì)的契合更多在于表現(xiàn)世事之無常，那種離亂、滄桑中的常與變；對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、人性的存在體驗(yàn)和蒼涼悲愴的美學(xué)風(fēng)格，以及個(gè)體式的生命體驗(yàn)。以沈從文而論，盡管他專注于性靈和生命的升華與超越，但“如果讀不出沈從文用‘和平’的文字包裹下的心靈下的‘傷處’，是讀不懂沈從文的這些鄉(xiāng)村牧歌的：這是他的流浪于現(xiàn)代都市，受傷的充滿危機(jī)的生命和著意幻化的‘平靜鄉(xiāng)村人民生命’、大自然的生命的一個(gè)融合。”⑥如果說沈從文更關(guān)注“變”中之“常”，想以文字保有永恒的生命狀態(tài)的話———誠(chéng)如他的短篇《新與舊》那樣，寧靜恒常的生活狀態(tài)一旦被打破，引發(fā)的精神崩潰令人無法承受；那張愛玲與白先勇似乎更注重由“常”到“變”過程中，時(shí)代和個(gè)人的破碎感，強(qiáng)調(diào)命運(yùn)之手的撥弄，無論是《傾城之戀》還是《一把青》、曹七巧還是尹雪艷，或?yàn)槊\(yùn)的化身，或?yàn)槊\(yùn)所左右，完全看不到所謂本質(zhì)與規(guī)律、社會(huì)意識(shí)與明朗風(fēng)格，以及人物的英雄主義氣質(zhì)，只有在繁盛與沒落的映照中發(fā)出的慨嘆與悼亡之思。這是因?yàn)椋骷遗c他們的人物大都是時(shí)代大潮中的被放逐者或自我放逐者，他們從來都沉浸于回憶之中而不展望未來，他們的人生體驗(yàn)和美學(xué)趣味使之無從樂觀，進(jìn)而在時(shí)間之河中逆流而上，在向后看中獲得耽美、悵惘和安穩(wěn)；也是因?yàn)?，追憶與緬懷本身就是文化傳統(tǒng)和文學(xué)美感的重要來源。正如張愛玲所說：“人是生活于一個(gè)時(shí)代里的，可是這時(shí)代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為了要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時(shí)代之中生活過的記憶，這比望將來要更明晰，親切。”⑦白先勇則從文化傳統(tǒng)中為自己的小說情懷尋找依據(jù)：“中國(guó)文學(xué)的一大特色，是對(duì)歷代興亡，感時(shí)傷懷的追悼，從屈原的《離騷》到杜甫的‘秋興’八首，其中所表現(xiàn)出人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國(guó)文學(xué)最高的境界，也就是《三國(guó)演義》中：‘青山依舊在，幾度夕陽紅’的歷史感，以及《紅樓夢(mèng)》好了歌中：‘古今將相在何方，荒冢一堆草沒了’的無常感。”⑧這些表述似乎概括了從沈從文到白先勇一脈的小說價(jià)值取向，它們與同時(shí)期大陸中國(guó)的社會(huì)主潮相悖是顯而易見的，因此必然在這一語境中處于個(gè)人、邊緣和非主流的位置。

白先勇的獨(dú)特之處在于，他在接續(xù)上述小說脈絡(luò)的同時(shí)，又繼續(xù)以個(gè)人和群體的共同經(jīng)驗(yàn)豐富和拓展了這一脈絡(luò)的審美內(nèi)涵，他以無人替代的角度和視野，書寫了20世紀(jì)中國(guó)最大規(guī)模遷徙之中和之后的群體與個(gè)人的命運(yùn)和情感，并創(chuàng)造出了現(xiàn)代短篇小說書寫中的諸多“第一”和“唯一”的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。“白先勇的《臺(tái)北人》寫大陸人流亡臺(tái)灣的眾生相，極能照映張愛玲的蒼涼史觀。無論是寫繁華散盡的官場(chǎng)，或一晌貪歡的歡場(chǎng)，白先勇都貫注了無限感喟。”⑨《臺(tái)北人》與“紐約客”系列⑩描繪的“流浪的中國(guó)人”，從達(dá)官貴人到底層草民，所透露的現(xiàn)代版的興亡滄桑幾乎無人可及，而且，從北到南、從中到西，作者是在更闊大的場(chǎng)景中整合這些經(jīng)驗(yàn)的。“然而白先勇比張愛玲悲得多”，也可以說，與張愛玲的冷峻旁觀相比，白先勇更多了溫潤(rùn)與悲憫；這種溫潤(rùn)與悲憫源于身在其中、推己及人的情感抒發(fā)，也源于對(duì)現(xiàn)代中國(guó)滄桑巨變的感慨和對(duì)古老文明走向沉落的不舍。歸根到底，白先勇比張愛玲有更大的企圖心，他要為歷史中的失意者和一切已逝與將逝的美好作見證。

第二，這一小說脈絡(luò)在文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)政治的關(guān)系上也持相同的立場(chǎng)，即執(zhí)著于藝術(shù)追求，反對(duì)文學(xué)為社會(huì)政治和意識(shí)形態(tài)服務(wù)，遠(yuǎn)離文學(xué)的宣傳功能，認(rèn)為藝術(shù)性才是寫作的立身之本。這仍然是他們與主流相悖的重要原因。按照沈從文的說法，“近二十年來的文學(xué)風(fēng)氣，一個(gè)作家一和‘藝術(shù)’接近，也許因此以來，他就應(yīng)當(dāng)叫作‘落伍’了，叫作‘反動(dòng)’了，他的作品并且就要被什么‘檢查’了，‘批評(píng)’了，他的主張意見就要被‘圍剿’了‘，揚(yáng)棄’了。但我們可不必為這事情擔(dān)心。”“我是個(gè)鄉(xiāng)下人，鄉(xiāng)下人的特點(diǎn)照例‘相當(dāng)頑固’，所以雖被派‘落伍’了十三年，將來說不定還要被文壇除名，還依然認(rèn)為一個(gè)作者不將作品與‘商業(yè)’‘政策’混在一處，他腦子會(huì)清明一些。他不懂商業(yè)或政治，且極可能把作品也寫得像樣些。”沈從文心中的“希臘小廟”供奉的是藝術(shù)、人性與真善美；他追求“能從一般平凡哀樂得失景象上，觸著所謂‘人生’。”張愛玲也在前述文章中談到：“描寫戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的作品也往往失敗在技術(shù)的成份大于藝術(shù)的成份。”“我用的是參差的對(duì)照的寫法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，所以我的作品有時(shí)候主題欠分明。寫小說應(yīng)當(dāng)是個(gè)故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。”這些針對(duì)批評(píng)所做的辯解也體現(xiàn)了作家對(duì)主流的敬謝不敏。白先勇更是直截了當(dāng)?shù)靥岢觯?ldquo;五四以來中國(guó)現(xiàn)代小說的主流一直表現(xiàn)著一種強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，”“以社會(huì)政治改革為目的，不是以文學(xué)本身的藝術(shù)價(jià)值或功能為標(biāo)準(zhǔn)，而是把文學(xué)定為社會(huì)改革或政治變更的工具。”正是這種“功利主義的文學(xué)觀”使文學(xué)藝術(shù)喪失了獨(dú)立性，而“成功優(yōu)秀的作品都是在社會(huì)意識(shí)及小說藝術(shù)之間取得了平衡妥協(xié)后的成果。”這種文學(xué)觀念的相近之處也是非主流小說脈絡(luò)形成的又一依據(jù)。在此觀念的支配下，沈從文的鄉(xiāng)下人、張愛玲的都市人，直至白先勇的流浪的中國(guó)人，都已成為現(xiàn)代小說史上不可取代的經(jīng)典藝術(shù)形象。

二、空間與經(jīng)典化問題

也許，空間是上述小說脈絡(luò)的又一重要意義之所在。以上談?wù)摰幕旧鲜菚r(shí)間維度的描述，而沒有空間維度的參與，這一脈絡(luò)的意義也將很不完整。1949年以后，在大陸，解放區(qū)文藝在新中國(guó)的延續(xù)居于絕對(duì)的主流位置，30年代以來的左翼文學(xué)和小說主流在不違背《講話》精神的前提下也獲得了認(rèn)可。30～40年代占主導(dǎo)地位的文學(xué)典型論“十分奇異而又似乎順理成章地被‘改造’成了‘黨的文學(xué)’與‘工農(nóng)兵的文學(xué)’的新規(guī)范、新模式。”“40年代及以前多種小說觀念、創(chuàng)作形態(tài)的存在和發(fā)展的可能性的局面，基本上已告結(jié)束。”“這導(dǎo)致了小說作家的大規(guī)模更替的現(xiàn)象，也導(dǎo)致小說取材、人物類型、小說語言、藝術(shù)風(fēng)格向著某一確定方向集中的情況。”所謂大陸當(dāng)代文學(xué)的一體化阻斷了小說的豐富性，短篇小說———當(dāng)然還包括其他文學(xué)形態(tài)———趨向規(guī)格化，以至于會(huì)出現(xiàn)關(guān)于《百合花》、荷花淀派等一體化內(nèi)部的批評(píng)論爭(zhēng)，即在基本實(shí)現(xiàn)一體化的前提下，內(nèi)部的藝術(shù)風(fēng)格差異也會(huì)引發(fā)質(zhì)疑。50～60年代短篇小說名家，如趙樹理、孫犁、峻青等均隸屬解放區(qū)文藝一脈，他們風(fēng)格各異，但基本精神趨同，即向前看、明朗的美學(xué)氣質(zhì)和對(duì)主流意識(shí)形態(tài)、對(duì)新政權(quán)的肯定與贊美。任何涉及內(nèi)心、個(gè)人私生活，或僅僅是涉及階級(jí)內(nèi)部人性弱點(diǎn)的文本都受到批判和整肅，至于具有叛逆觀念的文學(xué)家，如胡風(fēng)等則遭受滅頂之災(zāi)。30、40年代超越時(shí)代規(guī)范、非主流的小說家或沉默或皈依，均銷聲匿跡；沈從文和張愛玲或被迫噤聲，或主動(dòng)逃離，其影響完全被抹去。而在當(dāng)時(shí)全中國(guó)的文學(xué)地形圖上，客觀上延續(xù)個(gè)人化小說的是臺(tái)灣的白先勇和他的同伴們，他們與大陸的小說主流雖無任何交集，卻同時(shí)代表了20世紀(jì)50～70年代短篇小說的兩大書寫面向。

不過由于空間的變動(dòng)，白先勇與現(xiàn)代小說主流的關(guān)系卻與他的前輩不同，因?yàn)檫@一主流并不與臺(tái)灣語境構(gòu)成直接沖突，或者說，由于1949年后的兩岸隔絕對(duì)峙和這一主流的左翼色彩，它在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)都沒有可能在臺(tái)灣得到官方的和公開的肯定，但這并不意味著其他小說脈絡(luò)沒有生存空間。在白先勇開始寫作的年代，臺(tái)灣文學(xué)雖然存在意識(shí)形態(tài)宣傳的寫作，如反共文學(xué)與戰(zhàn)斗文藝，但不足以一統(tǒng)天下。西方現(xiàn)代主義的傳播和對(duì)自身處境的反思，促使文學(xué)尋找書寫人們焦慮和苦悶的獨(dú)特方式，直接導(dǎo)致現(xiàn)代主義的興盛。在政治宣傳的文學(xué)甚囂塵上之際，現(xiàn)代主義文學(xué)也逐漸生長(zhǎng)并獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。雖然30年代以來的左翼文學(xué)失去了在臺(tái)灣傳播生長(zhǎng)的可能，但是在批評(píng)家、理論家的倡導(dǎo)下，非左翼文學(xué)的沈從文、張愛玲的小說藝術(shù)獲得了高度推崇。盡管沈從文的作品由于他身在大陸也曾被禁，但這一脈絡(luò)，特別是張愛玲在臺(tái)灣的影響力一直持續(xù)至今。這就構(gòu)成了頗有意味的文學(xué)空間形態(tài)：30年代以來的小說主流匯同解放區(qū)文藝在新中國(guó)獲得了絕對(duì)支配地位，在臺(tái)灣卻處于被禁絕的狀態(tài)；而從沈從文到張愛玲的個(gè)人化小說由于與新中國(guó)的文學(xué)功能和美學(xué)氣質(zhì)完全不匹配，在1949后被徹底遺忘，直至80年代才被重新發(fā)現(xiàn)，但在臺(tái)灣卻代有傳人。這兩支從大陸生長(zhǎng)的小說脈絡(luò)在不同空間的此消彼長(zhǎng)形成了獨(dú)特的演進(jìn)曲線，分別被阻斷，又分別被延續(xù)。

白先勇幸運(yùn)的是，他沒有直接面對(duì)與主流的沖突，他的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)、回望姿態(tài)、為逝去時(shí)代唱挽歌的寫作不但沒有受到大陸政治大格局的影響而湮沒，而且引領(lǐng)了臺(tái)灣小說的時(shí)代潮流，并將在大陸被中斷的小說脈絡(luò)發(fā)揚(yáng)光大。他對(duì)社會(huì)政治左右文學(xué)、忽略文學(xué)藝術(shù)性的批評(píng)，也是在考察了現(xiàn)代小說發(fā)展歷程后的認(rèn)知，而不是遭遇直接壓力后的辯解。沈從文和張愛玲卻沒有這么幸運(yùn)，在汪曾祺1980年接續(xù)沈從文的一線香火之前的30年間，沈、張的名字幾乎從未出現(xiàn)在大陸的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論述中。原來非主流、進(jìn)而中斷的小說脈絡(luò)經(jīng)由白先勇的努力在臺(tái)灣重現(xiàn)生機(jī)，這種不同空間主流與非主流位置的互換恰是這一脈絡(luò)奇異的命運(yùn)。當(dāng)然，臺(tái)灣的現(xiàn)代主義文學(xué)潮流的生發(fā)有著文學(xué)內(nèi)外的多重原因，其中的許多作家與大陸現(xiàn)代小說傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)并非像白先勇那樣明確———這也更突出了白先勇個(gè)人在小說脈絡(luò)中的重要性———但是對(duì)文學(xué)與社會(huì)政治關(guān)系的理解卻十分接近。沈從文、張愛玲在新中國(guó)的境遇與白先勇在當(dāng)代臺(tái)灣文學(xué)中的位置其實(shí)是一回事，是同一文學(xué)脈絡(luò)在不同空間的不同處境。完全可以設(shè)想，白先勇如果出現(xiàn)在同時(shí)期的大陸，其境遇無疑會(huì)與他的前輩完全相同。當(dāng)我們關(guān)注白先勇寫作在中國(guó)現(xiàn)代短篇小說中的意義的同時(shí)，它在大陸語境之外的意義同樣需要再加詳察———雖然相關(guān)研究已汗牛充棟；將白先勇寫作放置于臺(tái)灣小說發(fā)展進(jìn)程中，似乎也可以看到與大陸小說流變相類似的情形，即同樣存在不同理念的小說功能觀和不同的寫作形態(tài)，當(dāng)然并未出現(xiàn)某一脈絡(luò)徹底壓抑其它脈絡(luò)的狀況；研究者將白先勇與陳映真相對(duì)照而梳理出的小說脈絡(luò)，也在昭示臺(tái)灣語境下他們各自的文學(xué)史意義。這也啟發(fā)我們整合同一研究對(duì)象在兩大語境中的全部意義。

80年代沈從文、張愛玲在大陸的重新出土、海外中國(guó)文學(xué)史論述的引進(jìn)，其實(shí)也是影響隨后的文學(xué)史重構(gòu)熱潮的因素之一。除文學(xué)史論述的大幅度調(diào)整外，文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也開始發(fā)生重大改變，沈、張重新成為文學(xué)經(jīng)典，匯入現(xiàn)代小說傳統(tǒng)之中。這當(dāng)中，文學(xué)史論述、作品選本、大學(xué)教學(xué)等均參與了文學(xué)經(jīng)典化的過程。而自白先勇短篇小說于70年代末進(jìn)入大陸以來，也因其藝術(shù)特征和成就加入了文學(xué)研究界重塑文學(xué)經(jīng)典的過程，研究者正是在這一過程中尋找他與現(xiàn)代小說非主流脈絡(luò)的相關(guān)性和獨(dú)特性的。其實(shí)，早在白先勇短篇小說誕生之際，這種相關(guān)性和獨(dú)特性就已然出現(xiàn)，因?yàn)榘紫扔乱呀?jīng)用他的寫作連綴了現(xiàn)代中國(guó)的歷史時(shí)空，“滋養(yǎng)了白先勇寫作才華的熙熙攘攘的社會(huì)，值得我們?cè)谶@兒褒揚(yáng)一筆，因?yàn)槲逅倪\(yùn)動(dòng)后產(chǎn)生中國(guó)近代文學(xué)初期果實(shí)的，也正是同樣的土壤。白先勇和他的同時(shí)期的作家們承繼了20年代和30年代西化的中國(guó)作家的精神。”這段寫于70年代中期的論述強(qiáng)調(diào)了白先勇的寫作空間與中國(guó)社會(huì)的關(guān)聯(lián)性，也將白先勇納入到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)流脈中。無論如何，經(jīng)典化需要文本具有穿越時(shí)間、空間的力量，這是最根本的。白先勇之所以令人意識(shí)到他在中國(guó)現(xiàn)代小說傳統(tǒng)中的位置，或者說已經(jīng)構(gòu)成傳統(tǒng)的一部分，歸根結(jié)底還是由于其小說公認(rèn)的藝術(shù)成就。???經(jīng)典化還需要一個(gè)時(shí)期和特定空間內(nèi)藝術(shù)趣味的遴選，80年代以后的中國(guó)大陸文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變使非主流小說傳統(tǒng)獲得了肯定，也使它們的經(jīng)典化成為可能；同時(shí)，經(jīng)典化還需要研究者的論述和一個(gè)恰恰可以安放、無可替代的位置。就白先勇小說寫作而言，這些條件均已具備。

30年代的沈從文、40年代的張愛玲和60年代的白先勇，是中國(guó)現(xiàn)代小說非主流傳統(tǒng)不同時(shí)期的代表人物，他們之外，還有眾多參差多樣的小說脈絡(luò)，如諷刺小說、鄉(xiāng)土小說等等；作家個(gè)體之間也存在各種差異，不能一概而論。本文大而化之的描述只是突出了上述三位作家與現(xiàn)代小說主流關(guān)系上的相似性和他們對(duì)藝術(shù)經(jīng)營(yíng)的共同追求，尚未對(duì)所涉及的諸多現(xiàn)象、概念做出認(rèn)真辨析，也沒有將大陸與臺(tái)灣的各個(gè)小說脈絡(luò)平順自然地整合到一起，僅僅期待從現(xiàn)代小說傳統(tǒng)的角度思考白先勇的位置和貢獻(xiàn)。

本文作者：計(jì)璧瑞 單位：北京大學(xué)中文系