一一代人情感結(jié)構(gòu)的繼續(xù)

電影《將愛(ài)情進(jìn)行到底》的創(chuàng)作源于對(duì)98年青春偶像劇《將愛(ài)情進(jìn)行到底》記憶的重新拾撿，緊接著電視劇的開(kāi)放性結(jié)局設(shè)計(jì)成電影里的三幕式的情節(jié)想象。總的來(lái)講，電影版《將》的出現(xiàn)是以懷舊的形式回望過(guò)去，從而延續(xù)這種青春的歷史記憶和傳統(tǒng)。當(dāng)然，所謂的記憶延續(xù)并不僅存于這些明星自身的感受，每個(gè)對(duì)80～90年代的校園文化，包括愛(ài)情，有經(jīng)歷、有感觸的觀眾，都能得到一種情感上的共鳴。而他們能共同感受到的情感記憶，文化意義，包括生活方式，用雷蒙•威廉斯的理論概括，就是被稱(chēng)為特定時(shí)期中人們的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”。

“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”指稱(chēng)生活在同一種文化中的人們所共同擁有的經(jīng)驗(yàn)，這一經(jīng)驗(yàn)繪制了具有相同文化歸屬感的人們?nèi)粘Ｉ钪兴褂玫奈幕貓D。“它在我們的活動(dòng)最微妙和最不明確的部分中運(yùn)作，在某種意義上，這種情感結(jié)構(gòu)是一個(gè)時(shí)期的文化，它是一般組織中所有因素產(chǎn)生的特殊的現(xiàn)存結(jié)果。”電視劇《將愛(ài)情進(jìn)行到底》反映了那個(gè)時(shí)代的年輕人獨(dú)特的心理結(jié)構(gòu)。他們?cè)?jīng)有過(guò)對(duì)生活的信仰和憧憬;對(duì)青澀愛(ài)情的不確定和執(zhí)子之手、宛如耳語(yǔ)的期待;有落魄街頭、三人成伍、酒后疾呼的妄為;也有初涉社會(huì)，無(wú)奈、困惑的掙扎。所有能形容那個(gè)時(shí)代文化的措辭，在今天看來(lái)都有一種特殊的存在意義，劇中的年輕人代表的是一個(gè)特定時(shí)代的群體對(duì)那個(gè)時(shí)代的文化形態(tài)的感受和經(jīng)驗(yàn)，他們所有的行為潛移默化地鑄成一種相同的文化歸屬，而這些具有相同文化歸屬的情感經(jīng)驗(yàn)又是后一個(gè)時(shí)代的年輕人所無(wú)法經(jīng)歷到的。

電影將懷舊和延續(xù)的情緒做到了恰到好處的鏈接。

影片的序幕是以當(dāng)年電視劇中的劇照為底本，用flash的形式呈現(xiàn)。同時(shí)，它所使用的背景音樂(lè)是當(dāng)年劇中的主打歌———《等你愛(ài)我》。這種形式上的鏈接是在提醒觀眾，這部影片建構(gòu)的基礎(chǔ)是當(dāng)年紅極一時(shí)的電視劇，暗含了它所要表現(xiàn)的內(nèi)容必定會(huì)與電視劇這個(gè)媒介文本所呈現(xiàn)的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”有關(guān)。

雷蒙•威廉斯曾經(jīng)將文化界定為三種，其中文獻(xiàn)式的定義是把文化看作文本創(chuàng)作和文化實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的匯錄。

電視劇《將》所攜帶的年輕人的知識(shí)、信仰、情感的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”已經(jīng)故去，它現(xiàn)在已被定位于“文獻(xiàn)”式的匯錄之中。可是進(jìn)一步的變化必定要發(fā)生，在電影所設(shè)置的三種不同歸屬的情節(jié)中，我們看到電視劇《將》作為文獻(xiàn)式的記錄在電影中的延續(xù)和穿插。“經(jīng)歷過(guò)的文化不僅僅被縮減為入選的文獻(xiàn);而且它將以其簡(jiǎn)化形式部分地被用于歷史的重建。”“縮減”是電視劇《將》的最終呈現(xiàn)方式，“重建”是電影《將》借題發(fā)揮得以實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵步驟。

這使得文本信息的延續(xù)和舍棄有了完美的鏈接。

二形式的背叛與意義的現(xiàn)代性電影《將》用了很多后現(xiàn)代性質(zhì)的敘事方式和表現(xiàn)技巧，特別在第一個(gè)設(shè)想的片段中。這與電視劇版《將》的傳統(tǒng)敘事模式全然不同，可是這種形式上的反叛卻恰巧形象地表現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)婚姻、愛(ài)情的另類(lèi)思考，這是社會(huì)發(fā)展到特定程度所積淀下來(lái)的表達(dá)形式。

電影中的第一個(gè)片段，楊崢和文慧在兩年以后取得聯(lián)系，又過(guò)了兩年結(jié)婚，楊崢成了成功男士，文慧成了全職太太，可后來(lái)婚姻似乎出現(xiàn)了危機(jī)，過(guò)于規(guī)律平淡的生活讓彼此淡忘了很多關(guān)于愛(ài)情的東西。“感情”變成了“日子”，曾經(jīng)的“百年好合，白頭偕老”已經(jīng)沒(méi)有了浪漫的成分。電影采用了一種“假想式奔跑”的敘述，用動(dòng)漫剪輯的形式替代楊崢直白的敘述，表現(xiàn)他對(duì)愛(ài)情的困惑、反思、期望和不可理喻的執(zhí)著。

動(dòng)漫的移用，也許會(huì)讓觀眾有些無(wú)法理解，但正是因?yàn)檫@種敘事技巧的參與，讓整部影片呈現(xiàn)一種藝術(shù)性。

對(duì)此，我們借用弗萊對(duì)抽象文學(xué)性質(zhì)的概括，他認(rèn)為，“對(duì)于神話(huà)不同程度的移用，是文學(xué)性生成的來(lái)源。”在一個(gè)平常的和外部客觀世界的邏輯情理都很一致的故事里加進(jìn)一些特殊成分的移用(比如神話(huà)、動(dòng)漫)，故意使這種敘述受阻，于是，這個(gè)故事就會(huì)因?yàn)檫@種怪誕的情節(jié)而獲得一個(gè)抽象的文學(xué)性。當(dāng)然，這種技巧的參與目的絕不是僅僅引起情節(jié)的怪誕或藝術(shù)性的生成。每一次動(dòng)漫敘述的出現(xiàn)，都在代表?xiàng)顛樢环N心理狀態(tài)和情感傾向，比如，楊崢的奔跑幻化為動(dòng)漫，在云際間升起，他和文慧戀愛(ài)、結(jié)婚、守候到老的情景全部出現(xiàn)，這是一個(gè)包括回憶、期待的全部場(chǎng)景。正是因?yàn)闂顛樢詾槲幕鄄辉賽?ài)他，所以借用這種景象表現(xiàn)他的企盼、失望和無(wú)所適從、無(wú)法把握和對(duì)婚姻誓言的不信任、不確定。這種特殊表現(xiàn)手法的參與比正常的理性敘事更富有意義，動(dòng)漫的插入導(dǎo)致邏輯敘事的停頓，它能帶著觀眾一起思考而不是讓觀眾一味被動(dòng)的接受。

第一個(gè)片段很具有后現(xiàn)代意義的一個(gè)現(xiàn)象是關(guān)于“窺視”的細(xì)節(jié)。楊崢的離家出走并沒(méi)有引起妻子的重視，這使平時(shí)看起來(lái)很和諧的婚姻出現(xiàn)了異常，最終，所有問(wèn)題的出現(xiàn)乃至得到解決都是在一種“看與被看”的角度中完成。“看/被看”本是由勞拉•穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事性電影》中提出的理論。它指出好萊塢電影的一個(gè)特點(diǎn)是把女性的外貌編碼成具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的色情形象。女性總處于“被看”的狀態(tài)，而男性是“看” 的主體，女性的所有活動(dòng)都是圍繞男性的“看”而服務(wù)。

這是女性主義者借“被看”指出電影中性別權(quán)利關(guān)系的不平衡狀態(tài)，批評(píng)人們可以不加質(zhì)疑地接受這種闡釋模式中意識(shí)形態(tài)霸權(quán)，接受它隱藏的不平等的權(quán)利關(guān)系。

但《將》中“看與被看”的關(guān)系突破了這種受制于男性的權(quán)利，首先，它必定是無(wú)關(guān)乎色情的，也無(wú)關(guān)乎意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)，而是借窺視和觀望的方式達(dá)到理解和重新發(fā)現(xiàn)的目的。作為全職太太的文慧，并不滿(mǎn)足于生活的太過(guò)安適和穩(wěn)定，她并不想太依賴(lài)男人生活，她有了自己新的朋友、新的事業(yè)、新的學(xué)業(yè)，而這樣的追求和變化，作為丈夫的楊崢卻全然不知。文慧為他設(shè)計(jì)了一段離家出走、住酒店、窺視、尋妻的情節(jié)，幫他發(fā)現(xiàn)她的改變。她為他安排望遠(yuǎn)鏡，讓他成為“看”的主體，可是他又何嘗不是她觀看的對(duì)象?在這里，“看”的權(quán)利并不掌握在男性手中，“看”是彼此加以了解的手段。最終，用遠(yuǎn)距離的觀望保住了婚姻的和諧。這是現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)卻不易解決的問(wèn)題，如果說(shuō)用婚姻保住愛(ài)情，那么用什么保住婚姻呢?———理解。如果天天站在你面前的愛(ài)人變得陌生而不可理喻了，這只能說(shuō)明你從未試過(guò)以一個(gè)遠(yuǎn)距離的姿態(tài)欣賞并理解他而已。齊美爾曾認(rèn)為，距離是保持個(gè)體精神豐富性的策略，電影《將》中“看/被看”的關(guān)系實(shí)際也在實(shí)踐一種距離美的策略。