就“中國電影批評史”這一專門研究領(lǐng)域來說，李道新教授的《中國電影批評史（1897—2000）》仍是目前國內(nèi)外該領(lǐng)域中最重要的專著。李道新將中國電影批評史劃分為九個時期，以“電影的倫理批評（1921—1932）、電影的新文化批評（1932—1937）、電影的救亡批評（1937—1945）、電影的社會批判（1945—1949）”來概括現(xiàn)代中國電影批評史。

誠然，現(xiàn)代中國電影批評以“倫理道德、文化觀念和社會價值”為批評旨?xì)w，既是時代要求，也源于中國文藝批評史上的“載道”傳統(tǒng)。進(jìn)一步說，不同時期、不同階段的文藝批評都是在特定的文藝經(jīng)驗上產(chǎn)生的，其特色與價值，則有待細(xì)致辨析?，F(xiàn)代中國電影批評史是中國文藝批評史的新的發(fā)展部分，它與傳統(tǒng)文藝批評的關(guān)系，也并非拉入“載道”二字就萬事大吉，它怎樣繼承傳統(tǒng)，是否有所革新？另一方面，在西潮激蕩的現(xiàn)代中國，對于外國電影和西方電影理論，中國文人采取什么態(tài)度，做出了怎樣的回應(yīng)，是否有新的探索？都值得追問。

談?wù)摤F(xiàn)代中國電影批評，尤其是抗日戰(zhàn)爭前的中國電影批評，“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”是繞不開的兩個文人流派。自1919年“中國電影批評的先驅(qū)”周瘦鵑（1895—1968）在《申報•自由談》連載《影戲話》以來，整個20世紀(jì)20年代，由于新文化知識分子基本放棄了對電影這一擁有相當(dāng)廣泛的城市平民接受群體的文化事業(yè)的扶持，“鴛鴦蝴蝶派”文人不僅廣泛參與電影制作，而且，按照范伯群教授的說法，以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的通俗作家?guī)缀醢鼣埩?0年代各電影雜志的評論文章。從《申報》到《明星特刊》、《友聯(lián)特刊》，從《游戲世界》到《電影雜志》、《電影月報》，從《禮拜六》到《紫羅蘭》、《紅玫瑰》，到處都印刻著“鴛鴦蝴蝶派”文人的電影字跡。可以說，“鴛鴦蝴蝶派”文人群體在現(xiàn)代中國城市的印刷媒體上形成了一個相當(dāng)重要的電影書寫網(wǎng)絡(luò)，同時，在他們的感召和扶持下，更多趣味相投的通俗文人都參與到電影寫作中來，支撐起以印刷媒介為載體的影評世界的一片天空。當(dāng)然，自1928年以來，“新感覺派”文人劉吶鷗（1905—1940）已在影評界嶄露頭角，他刊發(fā)一系列電影批評（“影戲漫想”），持續(xù)不斷地潛心譯介、研究電影藝術(shù)理論。穆時英（1912—1940）也緊隨其后，陸續(xù)撰寫一系列電影批評（“電影的散步”）和電影理論，他們更引動了1933年至1935年中國影壇的“軟硬論戰(zhàn)”風(fēng)暴，并在“軟硬論戰(zhàn)”退潮之際仍然參與《晨報•每日電影》的公共討論，以《〈自由神〉座評》標(biāo)示出中國電影批評實踐朝向視覺審美藝術(shù)方向的轉(zhuǎn)變。

我曾廣搜史料集中考察“鴛鴦蝴蝶派”文人的電影批評如何運(yùn)用歷史資源來進(jìn)行知識轉(zhuǎn)介、訊息傳播以及日常文化的創(chuàng)造與想象。關(guān)于“新感覺派”文人的電影批評及理論，我也在新史料及前人研究成果的基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步探討，對“新感覺派”文人在現(xiàn)代中國電影批評與理論史上的地位重新提出了評價。這些研究成果關(guān)注的層面，集中于電影批評的歷史淵源、文化影響和藝術(shù)觀念。本文則以此為根基，在觀照較長時段的中國文藝批評史、現(xiàn)代文學(xué)和“左翼”電影批評的視野中，將“鴛鴦蝴蝶派”與“新感覺派”這兩條前赴后繼又共存共生的電影批評史脈絡(luò)聯(lián)系起來，深入考察戰(zhàn)前中國電影批評背后潛藏的“文人情懷”與“士人心態(tài)”，并探討這些影評書寫是否從“文本形態(tài)”與“文章風(fēng)格”上形成了一種古今相通的文藝批評傳統(tǒng)和前后相連的現(xiàn)代性特色。

一　蒼生情懷、自省意識與“市井啟蒙”在國難當(dāng)頭、影業(yè)寥落的1936年，《明星半月刊•周年紀(jì)念特大號》邀請嚴(yán)獨鶴（1889—1968）、范煙橋（1894—1967）、鄭逸梅（1895—1992）、江紅蕉（1898—1972）、陳蝶衣（1907—2007）等“鴛鴦蝴蝶派”文人以“光明的指示”為總題，為中國影業(yè)的前途出謀獻(xiàn)策。這從一個側(cè)面肯定了“鴛蝴”文人幾十年來在中國電影文化事業(yè)上做出的實績。

無論提出以中國傳統(tǒng)文化來融入現(xiàn)代電影，還是提倡影院加映歷史地理愛國片，或是鼓勵影評人多做善意引導(dǎo)，甚至對明星公司攝制英語片的計劃大加贊賞，這些“鴛蝴”文人都希望中國影人能精誠團(tuán)結(jié)地振作起來，拯救中國影業(yè)。即如嚴(yán)獨鶴所說：“我把‘群星拱極’四字，來謳歌他們的過去，祝頌他們的將來！”“光明的指示”固然可以看作是1934年以來國民政府推出的“新生活運(yùn)動”和1936年“國防電影”討論熱潮背景之中的產(chǎn)物，但不可否認(rèn)，“鴛鴦蝴蝶派”文人群體對于現(xiàn)代中國電影文化事業(yè)乃至中國社會和百姓福祉的憂患情懷，都浸潤在字里行間。

事實上，以我的考察，除了類似“光明的指示”和20年代中期“歷史影片之討論”這種群體吶喊之外，更多時候，“鴛鴦蝴蝶派”文人的影評書寫是像條條溪流，大面積地滲入以上海為中心的現(xiàn)代中國城市的里巷弄堂。換言之，他們制作電影、書寫電影，但其關(guān)懷的一個重心，是平民百姓的日常人生。這種關(guān)懷，不同于“五四”新文化知識分子引領(lǐng)“新青年”時高屋建瓴的吶喊，也沒有剖析“國民性”時的深刻思辨，但“鴛鴦蝴蝶派”文人群體的影評書寫背后，潛藏著他們自家的情懷與觀念。

在我看來，“蒼生情懷”是“鴛鴦蝴蝶派”文人影評書寫背后潛藏的首要心態(tài)。大多數(shù)“鴛鴦蝴蝶派”文人都生于民間，長于市井。周瘦鵑就是個地道的平民，父親原是船工，勞瘁而死，母親靠女紅撫養(yǎng)其成人。更重要的是，不像許多新文化知識分子有著大學(xué)教授職銜，“鴛鴦蝴蝶派”文人大多必須依靠寫文章、做電影、辦雜志來謀生，這決定了他們的種種文化活動都必然心系城市平民大眾的所思所想。1924年，王鈍根（1888—1950）就說：“今之關(guān)懷社會者，莫不痛恨于社會環(huán)境之劣”，因而，他提請電影編劇“慎重注意”，力倡電影做“良善之應(yīng)響”。1928年，江紅蕉發(fā)出感慨：“電影公司就是一個雛形的全世界，而且是包含古往今來的全世界，繁復(fù)極了，這是一件娛樂的事業(yè)，但是你們切莫看輕它，要敬佩扶助，使它發(fā)揚(yáng)昌大，因為它與人生有極大的關(guān)系。”辛亥革命后，軍閥混戰(zhàn)成為淪喪道德、滋生罪惡的淵藪。“大革命”之后，從中原大戰(zhàn)到國民黨圍剿，從“九•一八”到“一•二八”，從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭，現(xiàn)代中國可謂內(nèi)憂外患，滿目瘡痍。但是，人是離不開具體生活的，革命和戰(zhàn)爭并不能否定個體生活。遺憾的是，“五四”以來，整體地看，當(dāng)時感性的吶喊遠(yuǎn)過于理性的沉思。