一、學(xué)理攸同:關(guān)于形象學(xué)學(xué)科歸屬的不同論調(diào)

比較文學(xué)形象學(xué)在的中國的傳播，也是近些年的事情。20世紀(jì)80年代，有關(guān)形象學(xué)的話題就已經(jīng)通過從西方翻譯過來的比較文學(xué)著作進(jìn)入了中國，但這一時(shí)期的形象學(xué)研究幾乎是同一般影響研究混同的。1999年北京大學(xué)出版的樂黛云所編著的《文化傳遞與文學(xué)形象》介紹了形象學(xué)在國內(nèi)外的最新發(fā)展。孟華作為形象學(xué)的較早研究者，從1994年就開始對(duì)形象學(xué)的研究進(jìn)行譯介，直到2001年，她將法國形象學(xué)研究成果編譯出版在北京大學(xué)出版社出版的《比較文學(xué)形象學(xué)》。這部著作的出版，不僅為形象學(xué)在國內(nèi)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，更把形象學(xué)在中國的研究推向一個(gè)新的高潮。然而，不可避免的是，一方面，是形象學(xué)研究在中國的如火如荼、頗具聲勢(shì)，另一方面，作為在學(xué)科發(fā)生地就已經(jīng)頗有爭議的學(xué)科，在中國一樣有著各個(gè)派別的看法。楊乃喬把形象學(xué)歸為影響學(xué)派，“比較文學(xué)形象學(xué)研究‘他者’形象，即‘對(duì)一部作品、一種文學(xué)中異國形象的研究’，所以，它的研究領(lǐng)域不再局限于國別文學(xué)范圍之內(nèi)，而是在事實(shí)研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行的跨語言、跨文化甚至跨學(xué)科的研究。”③而在陳惇、孫景堯、主編的《比較文學(xué)》一書，又將形象學(xué)視為平行學(xué)派，“形象學(xué)專門研究一個(gè)民族文學(xué)中的民族(異國)形象，研究在不同文化體系中，文學(xué)作品如何構(gòu)造他種文化形象。”④曹順慶主編的《比較文學(xué)教程》中的形象學(xué)又歸屬為變異學(xué)，“比較文學(xué)形象學(xué)并不完全等同于一般意義上的形象研究，他是對(duì)一部作品、一種文學(xué)中異國形象的研究。‘社會(huì)集體想象物’本身是不真實(shí)的?！雹葸@樣的爭議，實(shí)際上也是一件好事，它從另一方面反映出形象學(xué)研究在中國的研究之熱，反映出中國學(xué)者對(duì)于形象學(xué)自身的思考和定位。正如比較文學(xué)的他國化，形象學(xué)在當(dāng)前中國也有著中國化的發(fā)展趨勢(shì)。

二、形象學(xué)的文化轉(zhuǎn)向

比較文學(xué)從“文學(xué)性”向“文化性”的轉(zhuǎn)向大概是近十余年來最大的爭執(zhí)。以至于國外學(xué)者連連發(fā)出“比較文學(xué)已死”的呼聲。那么比較文學(xué)的文化轉(zhuǎn)向是不是真的意味學(xué)科的終結(jié)呢?在這里，我們要厘清幾個(gè)概念，為什么會(huì)出現(xiàn)文化研究的繁榮?這種繁榮在中國有什么意義?形象學(xué)的文化轉(zhuǎn)向?qū)W(xué)科意味著什么?縱觀近年來以文化作為研究視角的博士論文頻頻出現(xiàn)。例如，暨南大學(xué)李雁南的《近代日本文學(xué)中的中國形象》，四川大學(xué)杜平《英國文學(xué)的異國情調(diào)和東方形象研究》，四川大學(xué)姜源的《異國形象研究:清朝中晚期中美形象的彼此建構(gòu)》。同時(shí)，有關(guān)的形象學(xué)著作更是著眼與文化視野中的異國形象，例如2002年衛(wèi)景宜的《西方語境的中國故事》，2004年張哲俊的《中國古代文學(xué)中的日本形象研究》，2005年姜智芹的《文學(xué)想象與文化利用—英國文學(xué)中的中國形象》，2006年孟華主編的《中國文學(xué)中的西方人形象》，尤其是周寧等人編著的《中國形象:西方的學(xué)說與傳說》更是以系列叢書的形式探討七個(gè)多世紀(jì)以來西方的中國形象的演變過程，觀察西方視野中的中國形象，作為一種“文化他者”的想象，如何在西方文化中逐漸演變，并在不同的時(shí)代背景中呈現(xiàn)出不同的文化政治形態(tài)。異國形象與文化認(rèn)同密不可分，異國形象創(chuàng)造是一個(gè)借助他者發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我的過程，是對(duì)自我文化身份加以確認(rèn)的過程。就學(xué)科價(jià)值而言，形象學(xué)研究的形象實(shí)際上就是“異國形象”或“異族形象”，即是一個(gè)他者的形象。它是通過與自身的整體文化與他者的文化比較、交流、詮釋所形成的“他者形象”。

這背后深藏了本土對(duì)異族或異國文化的整體看法、態(tài)度、觀點(diǎn)和立場(chǎng)，而他者的“形象”也映射出某種對(duì)本土的文化的態(tài)度、看法以及觀點(diǎn)和立場(chǎng)。這是因?yàn)?，作家生活于一定的社?huì)環(huán)境，思想必然受到所屬文化的影響和制約，因此當(dāng)他們?cè)谧髌分凶盍硪环N文化進(jìn)行審視時(shí)，必然會(huì)帶著“社會(huì)集體想象物”的印記。例如，法國杜拉斯的小說《情人》，講述了一個(gè)白人少女和一個(gè)“支那人”的愛情故事，故事中塑造的中國人形象就反映了當(dāng)時(shí)法國人對(duì)中國的“集體想象物”。兩個(gè)人的愛情之所以遭到反對(duì)，是因?yàn)榘兹伺⒌那槿耸侵袊腥?，二者的感情定格為一個(gè)謙卑的求愛者和一個(gè)心懷優(yōu)越感的女孩。不可否認(rèn)的是作者看到的是中國人的淳樸與善良，但由于法國對(duì)中國的集體想象物是劣等民族，所以作家依然無法擺脫本民族所賜予她的靈魂，中國情人一出場(chǎng)就是一個(gè)“膽怯者”，這種被極度輕蔑的中國人形象客觀反映了法國人的優(yōu)越感，更從根本上反映出那個(gè)時(shí)期法國人所認(rèn)為的白人優(yōu)越的精神文化特質(zhì)。而離我們較近的一部影片《2012》則從另一個(gè)維度，反映出今時(shí)今日的“中國形象”，例如影片中，杰克遜等美俄兩個(gè)家庭在喜馬拉雅山被中國藏民冒險(xiǎn)救助。再如中國成為“拯救人類”的基地，而中國的大集體精神被宣傳為唯一能完成現(xiàn)代“方舟”建造工程的現(xiàn)代精神。這是由于在當(dāng)代中國作用的提升會(huì)滲透到國際活動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域，這里面當(dāng)然也包括文化領(lǐng)域，從而導(dǎo)致國際社會(huì)重新認(rèn)識(shí)和肯定中國形象。而中國近些年之所以出現(xiàn)形象學(xué)的文化轉(zhuǎn)向更多的是來源于對(duì)中西關(guān)系的焦慮和期望，源于中國在全球化語境下對(duì)自身形象的重視，而中國形象的建構(gòu)，最終還是來源于西方的敘述和塑造。

正如周寧在對(duì)中國形象在西方的考察中指出的，“我們?cè)谥R(shí)社會(huì)學(xué)與觀念史的意義上研究該形象的歷史，至少有三個(gè)層次上的問題值得注意:一、西方的中國形象是如何生成的。在理論上，它必須分析西方的中國形象作為一種有關(guān)‘文化他者’的話語，是如何結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)與分配的;在歷史中，它必須確立一個(gè)中國形象的起點(diǎn)，讓西方文化中中國形象的話語建構(gòu)過程，在制度與意義上都可以追溯到那個(gè)原點(diǎn)。二，中國形象的話語傳統(tǒng)是如何延續(xù)的。它考察西方關(guān)于中國形象敘事的思維方式、意象傳統(tǒng)、話語體制的內(nèi)在一致性與延續(xù)性，揭示西方的中國形象在歷史中所表現(xiàn)出的某種穩(wěn)定的、共同的特征，趨向于類型或原型并形成一種文化程式的過程;三、中國形象是如何在西方文化體系中運(yùn)作的。它不僅在西方現(xiàn)代性觀念體系中詮釋中國形象的意義，而且分析西方的中國形象作為一種權(quán)力話語，在西方文化中規(guī)訓(xùn)化、體制化，構(gòu)成殖民主義、帝國主義、全球主義意識(shí)形態(tài)的必要成分，參與構(gòu)筑西方現(xiàn)代性及其文化霸權(quán)”⑥。當(dāng)然，在這里必須要指出的是，關(guān)于形象學(xué)作為文學(xué)研究的性質(zhì)?！拔膶W(xué)性”不等于文學(xué)研究，“非文學(xué)性”不等于不是文學(xué)研究。形象學(xué)歸根結(jié)底還是對(duì)他國形象的文學(xué)化表達(dá)。正如讓•馬克•莫哈指出:“異國形象屬于對(duì)一種文化或一個(gè)社會(huì)的想象，它在各方面都超出了文學(xué)本來意義上的范疇，而成為人類學(xué)或史學(xué)的研究對(duì)象。正因?yàn)槲膶W(xué)作品是在這個(gè)廣闊的背景上形成的，形象學(xué)研究就必須按照跨學(xué)科的方法進(jìn)行”。⑦如此一來，形象學(xué)研究就必然面臨研究重心的轉(zhuǎn)移，即從文學(xué)形象轉(zhuǎn)移到文化形象。

三、合同異，辨東西:形象學(xué)“東方主義”的模式化解讀

東方主義，從西方哲學(xué)的本體論出發(fā)，把東西方文化看成截然對(duì)立的兩面，而薩義德秉承了福科關(guān)于話語權(quán)力理論和德里達(dá)的解構(gòu)主義主張，認(rèn)為東方主義是一種知識(shí)系統(tǒng)和權(quán)力體系。正如羅素、梁漱溟等人將文化、哲學(xué)分為西方的、印度的、中國的。中國作為東方，必然面臨用西方的傳統(tǒng)觀念和制度對(duì)自身文化加以解釋和闡發(fā)，在西方的價(jià)值維度和標(biāo)準(zhǔn)之下，東方文化包括中國形象的真實(shí)無可避免地會(huì)發(fā)生誤讀和扭曲。同時(shí)，根據(jù)形象學(xué)的理論，異國形象是社會(huì)集體想像物的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，它所傳達(dá)的他者國家的話語，或是體現(xiàn)著對(duì)異國的社會(huì)集體想像，或是針對(duì)著這種想像，總之要受到它的制約。西方的形象學(xué)研究的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)分為西方文明過度之間的相互形象塑造和西方文明為東方國家單項(xiàng)塑造的形象。其中，西方的“中國形象”作為一種知識(shí)與想象體系，真正的意義不是認(rèn)識(shí)或再現(xiàn)中國的現(xiàn)實(shí)，而是構(gòu)筑一種西方文化的必要。對(duì)西方作家而言，中國與其說是一個(gè)真實(shí)的國家，不如說是他們想象描述的一個(gè)神話，是激發(fā)他們寫作和表達(dá)思想的靈感和素材。可見，西方作品中的中國并非地理空間存在意義上的中國，而是被東方化了的中國。在這樣的背景下，擺在中國學(xué)界的第一個(gè)突出問題就是該如何面對(duì)一個(gè)真實(shí)的中國。歷史上的不同時(shí)期，西方眼中的中國形象是不斷變化的。最初西方的中國形象是被高度美化的物質(zhì)和精神昌明的綜合體。例如《馬可•波羅游記》里就有許多對(duì)中國物質(zhì)文明夸張的渲染。但是，伴隨晚清政府的茍延殘喘，中國在西方的形象被貶斥為封閉、愚昧和落后的。其次，當(dāng)今中國學(xué)界開始對(duì)“自我東方化”的重視。例如周寧指出“中國形象的跨文化流動(dòng)問題，指向另外兩組相關(guān)的課題:一是西方的中國形象影響或塑造現(xiàn)代中國的自我形象或自我想象，‘自我東方化’以及與此相關(guān)的中國的西方形象和‘西方主義’的問題;二是世界的中國形象與全球化的中國形象網(wǎng)絡(luò)形成，與此相關(guān)的是西方的中國形象的跨文化霸權(quán)以及‘彼此東方化’的問題?！雹辔鞣浇詠淼娜宋膶W(xué)科、社會(huì)學(xué)科中充斥著的殖民話語，對(duì)近代以來中國本土的學(xué)術(shù)有著深刻的影響。時(shí)至今日，國人仍有將西方當(dāng)做正面的東西來看待，認(rèn)為西方的模式和經(jīng)驗(yàn)就是好的，從而喪失了從根本上去挑戰(zhàn)和拒絕西方權(quán)勢(shì)話語、殖民話語的勇氣。最后，正如美國社會(huì)心理學(xué)家?guī)炖岢龅摹扮R中之我”，自我是社會(huì)的產(chǎn)物，以鏡子的反映來說明人的思想意識(shí)和行為規(guī)范是在社會(huì)實(shí)踐中形成的。隨著當(dāng)代形象學(xué)從對(duì)他者文化的闡釋轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕椅幕拇_認(rèn)，借助他者形象這面鏡子認(rèn)識(shí)自我是形象塑造者的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)。在形象學(xué)中，每種形象都是另一種文化的一面鏡子，通過他人對(duì)自己的意見和態(tài)度，可以反觀自身，形成自我的觀念。

四、“真實(shí)”何為:文化傳播學(xué)視野下對(duì)“形象”真實(shí)性的考量

正如亨廷頓的推斷，新的世紀(jì)，發(fā)生沖突的根本原因?qū)⒉恢饕且庾R(shí)形態(tài)因素或經(jīng)濟(jì)因素。人類的最大分歧和沖突的主導(dǎo)因素將是文化方面的差異。目前隨著文化因素在國際事務(wù)和國家安全中的地位和作用顯著上升，通過對(duì)外文化傳播來塑造和傳播“形象”的重要性越來越受到形象學(xué)研究者的青睞，也越來越受到現(xiàn)代國家的重視。文化傳播與國家形象塑造的重要性，不僅在于直接塑造國家形象，并且對(duì)與國家形象密切相關(guān)的諸多方面產(chǎn)生影響和作用。文化傳播不僅為為“形象”塑造提供了持續(xù)不斷的精神動(dòng)力，更有助于淡化和進(jìn)一步消除西方人對(duì)中國“沉默性威脅”的形象認(rèn)知。應(yīng)當(dāng)說，相對(duì)于西方國家相互之間的形象認(rèn)知而言，西方人對(duì)中國形象的認(rèn)知是淺層的、零碎的。西方社會(huì)大眾對(duì)中國形象的認(rèn)知更易為政府和社會(huì)主流媒體所影響和左右。之所以如此，原因復(fù)雜多樣，有一定的外部因素。但就中國自身而言，“內(nèi)斂型”的文化和民族性格以及沒有給與對(duì)外文化傳播應(yīng)有的重視，應(yīng)是一個(gè)重要原因。“內(nèi)斂型”的文化和民族性格以及文化傳播上的薄弱，在特殊環(huán)境背景下，在不知不覺中為一部分西方人構(gòu)建中國“沉默性威脅”的形象提供了機(jī)會(huì)。正如迪塞林克所指出，“一個(gè)國家在他國所具有的形象，直接決定其文學(xué)在他國的傳播程度?！雹釓埶囍\的電影《紅高粱》之所以能夠得到西方人的喝彩，是因?yàn)檫@些電影呼應(yīng)了西方人心目中對(duì)中國人的“形象”。在現(xiàn)代作家中，林語堂、錢鐘書等人的著作在海外呼聲很高也是出于同樣的原因。形象學(xué)形象的形成有自己的文化背景，談及形象更是規(guī)避不了文化的因素，所以學(xué)者們對(duì)其意義作出這樣的論述“形象是對(duì)一種文化現(xiàn)實(shí)的描述，通過這一描述，塑造(或贊同、宣揚(yáng))該形象的個(gè)人或群體揭示出并表明了自身所處的文化、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)空間?！雹饪梢?，形象學(xué)研究在這里主張?jiān)谘芯孔髌匪枥L的異國的時(shí)候，研究的是其與所屬國家對(duì)該異國的社會(huì)集體想像之間的關(guān)系，而排除了形象真?zhèn)蔚膯栴}。當(dāng)然，這里有一個(gè)問題，什么是真實(shí)的?真實(shí)的形象是什么。正如我們回答中國的國民性是什么?中國的形象是什么樣的面目，很難做出一致的回答。但是又有一些外國文學(xué)作品中的中國形象是我們一看就知道是虛假和夸大的。對(duì)于這一點(diǎn)，本人的看法是，第一，由于評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的不統(tǒng)一，當(dāng)我們?cè)诶谩罢鎸?shí)性”對(duì)形象進(jìn)行界定時(shí)，這個(gè)形象只能是相對(duì)真實(shí)的形象。第二，因?yàn)槲膶W(xué)形象的“真實(shí)性”是其核心價(jià)值所在，這種“真實(shí)性”主要指的是滲透在作品中的主體情感的真實(shí)性，即主體的主觀真實(shí)性，而主觀真實(shí)的母體畢竟是客觀真實(shí)性。這種“真實(shí)”在另一層面就是“審美”的真實(shí)?？傊?，形象學(xué)在中國比較文學(xué)的學(xué)科地位中，是一門爭執(zhí)最多又堅(jiān)不可摧、值得推敲的學(xué)科。那么，對(duì)研究者而言，在社會(huì)總體想象的層次上討論西方的中國形象，分析不同領(lǐng)域的研究者怎么樣在不同類型的文本中表述中國;而各類文本又是怎么樣互相參照、對(duì)應(yīng)、協(xié)作和傳播;最終形成一整套言說中國形象的話語，這樣的“話語”又是怎么樣支配西方的中國形象的建構(gòu)，使文本的表述受制于這一整體或原型恐怕才是最有意義的!