本文作者：邱楠 單位：西安工程大學 服裝與藝術設計學院

０引言

漢代的畫像石，是我國歷史文化藝術的一個重要組成部分，在中國美術史上占有特殊的地位，也是漢代圖像造型藝術的典型形式．漢畫像石是附屬于墓室與地面祠堂、墓闕等建筑上的雕刻裝飾［１］，其作為祭祀性喪葬藝術品，乘厚葬之風、跨兩漢之界、造民族之魂，正如魯迅先生評價畫像石所指出的———“深沉雄大”之感，是中國漢代喪葬禮俗中形成的獨特的藝術形式．”漢畫像石是由稱作“師”的石工和被稱為“畫師”的畫工共同完成的，因而它的制作實際上包括了雕刻和繪畫兩種技法［２］．但是，由于色彩難以保存，人們見到的畫像石往往僅成了雕刻作品，進而將其制成拓片，供人玩味、探究．

從２０世紀初期開始，不少專家學者對漢畫像石的雕刻技法進行過分類和研究［３］．由于各家所依據的分類原則不同，造成各種雕刻技法的名稱各異，同一雕刻技法，各家的叫法也不一致．直至２０００年，由信立祥先生著述的《漢代畫像石綜合研究》［３］一書中，將漢畫像石的雕刻技法歸結為線刻和浮雕兩個大類，其中線刻類細分為陰線刻、凹面線刻和凸面線刻３種類型．浮雕類也細分為淺浮雕、高浮雕和透雕３種類型，成為了現在普遍遵循的雕刻技法表現形式．在大保當出土的畫像石中，雕刻技法多樣，技藝精湛，與其罕存的彩繪相互襯托、互為升華．近年來文獻［４－６］對陜北神木大保當畫像石的彩繪藝術、文化內涵以及在特殊地域環境中產生的原因進行了深入細致的分析．為了全面地表現大保當畫像石成熟、精湛的表現手法，靈活多樣的雕刻語言，本文分析并歸納出大保當畫像石的雕刻手法及雕刻技藝，得出漢代大保當畫像石不僅體現了漢代藝術粗獷、豪邁的雄大之氣，以形就勢、隨勢化韻的意味，而且顯示出漢代藝術的雄強擴張和楚文化放浪不羈的雙重浪漫特征．

１大保當畫像石雕刻手法

大保當漢畫像石其圖像的造型方式都是將物象以外的余白面削低，以減地表現，使物象呈平面凸起的形式存在．其物象凸面可分為３種表現形式：（１）凸面陽刻，即物像以外減地，物像細部不用刀刻，而用墨線勾勒；（２）凸面線刻，即物像以外減地，物像細部以陰線刻表達；（３）凸面陽刻與線刻結合，即物像以外減地，物像細部用陰線刻和墨線勾勒結合的方法．其減地手法亦可具體體現為鑿成麻點紋，鑿成條紋，鏟地打平等３種．其中，物象凸面的表現形式與減地手法在不同的畫像石上互相交織使用，使大保當畫像石圖像造型藝術的雕刻手法呈現出多樣性與豐富性．

根據以上的形式劃分，結合對１９９６年至１９９８年神木大保當所出土的６０余塊漢畫像石余白面的處理手法和圖像細部表現方法的逐一分析、研究，本文將大保當畫像石的雕刻技法歸為３種類型７種表現形式（如圖１）．（因２０１１年第１２期《文物》雜志中所發表的《陜西神木大保當東漢畫像石墓》一文中，所提到的于２００８年秋季，大保當老米圪臺城址東南三座漢墓中新出土的１０塊畫像石并未在其發掘簡報中以照片形式展現其藝術全貌，故本文未將此次出土的畫像石列入研究范圍之內．）

１．１凸面陽刻類

（１）鑿點紋減地凸面陽刻

鑿點紋減地凸面陽刻，即將余白面為減地時留下的細密點狀鑿紋，物像細部不用陰刻線條，而由畫工用墨線來描繪的技法．這種雕刻方式所刻畫的物像內容，其畫面的主題形象動態塑造，完全依賴于輪廓線的定位表達，將凸面與減地，平面的鑿點肌理分割開來，形成極強的對比效果，使物像呈現出極富節奏感的剪影式團塊，體現出獨特的造型藝術與動勢表達．這種技法在大保當漢畫像石圖２鑿點紋減地凸面陽刻（以Ｍ１門楣局部為例）的雕刻技法中運用較多，為人們提供了全面認識陜北漢畫像石，尤其是這種個性鮮明并在陜北畫像石中占主導地位的漢畫像石表現技法的機會．圖２為Ｍ１門楣上欄涉獵圖局部，騎獵者張弓引滿弦俯身追射兩只飛奔之鹿，鹿以墨線勾勒，身上有黑色斑紋，其中一鹿身涂紅彩滴，表示已經中箭受傷．騎獵者左上方刻獵鷹捕兔，獵鷹羽毛以墨線勾繪，正弓背欲擒爪下野兔，形象生動，趣意盎然．騎獵者后隨一鹿一狐，皆負傷亡命，鹿在奔跑中驚眸回首，十分傳神．用鑿點紋減地凸面陽刻的表現手法，動態拙樸夸張，呈現出古拙大氣的藝術效果．余白處大面積布滿細密的鑿點，規整、緊湊，營造出涉獵場面緊張、刺激、扣人心弦的氛圍效果．與物像凸面的剪影動勢形成強烈對比，突出了射獵者勢在必得與四周獵物慌忙逃竄的畫面場景．

（２）鏟地凸面陽刻

鏟地凸面陽刻，是將余白面鏟地成平面，物像細部不用陰刻而用墨線勾勒的表現技法．此種技法與第一種的區別就在于余白面的處理方式．這種技法，主要在東漢中晚期流行于漢畫像石的第三分布區即陜北和晉西地區［３］．減地的平面處理相較于鑿紋或鑿點的方式，更能體現出主題物像的強烈剪影效果，尤其在制作成拓片之后，余白中大面積毫無墨痕顯現，使物像清晰、簡潔．如圖３，Ｍ９門楣左欄車馬出行圖局部，圖中一輛軺車，二馬挽車，其中一馬昂首奮蹄，另一馬回首嘶鳴，姿態矯健．鏟地凸面陽刻的表現方式，使物像的造型更為簡練、生動，在觀者的眼前顯得更為凝練，把全部的視覺焦點投向了主題物像的造型藝術之美．

１．２凸面線刻類

（１）鑿點紋減地凸面線刻

鑿點紋減地凸面線刻，即將余白面為減地時留下的細密點狀鑿紋，物像細部用陰刻線條表達的技法．此種方式在大保當漢畫像石中僅以Ｍ１８左右門柱及門扉中出現．如圖４，此為Ｍ１８右門柱下部一奔鹿的形象，此鹿向左側驚慌飛奔，余白面及物像眼睛、嘴巴及鹿身斑紋均以陰線與小麻點表示．體現出鹿受驚飛奔的緊張氣氛．

（２）鏟地凸面線刻

鏟地凸面線刻，即將物像外的余白面鏟低成平面，使物像主題平面凸起，物像細部用陰線刻表達．如圖５，Ｍ２０右門扉局部中所表現的朱雀與鋪首銜環形象．朱雀振翅展羽，昂頸騰足，頂翎后揚，翅膀蓬張，尾作三枝，墨線和細線表現羽毛，兼施朱彩．朱雀的喙、眼均陰刻而成，內涂以朱色．其下刻繪鋪首銜環，山形寬額，雙耳平張，陰刻表現耳廓．獨角豎立，作桃形．圓唇厚舌，方頜獠牙．眼、鼻、嘴均以陰線涂彩表現．鑿地方式突出物像造型，物像中所施陰刻位置，多在神獸五官神態之處，面線結合，主題突出，表現其威嚴，以起到震懾效果．

１．３凸面陽刻與線刻結合類

（１）鑿點紋減地凸面陽刻與線刻結合

鑿點紋減地凸面陽刻與線刻結合的雕刻方式，即物像細部運用陰刻線條與墨線勾勒穿插交替的表現技法，余白面為減地時留下的細密點狀鑿紋．這種方法突出體現了畫工對畫面主題形象所要傳達出的意境的把握．陰刻線條與墨線勾勒結合使用，使人們看到了經過細致考量后，技法純熟、經驗豐富，極富藝術表現主動性的畫面效果．如圖６，此為Ｍ１左門扉中鋪首銜環的形象．鋪首獸頭形，山形獨角，雙耳，怒目賁張，銜環暴齒，方舌外露，方頜，頜下垂三綹須．獸頭眉、鼻用陰刻線條，耳及角上用朱彩繪三角形，赤眼墨睛，須涂墨彩，面部黑線旋渦紋表現肌肉．銜環粗壯厚實，以黑紅曲線彩繪．細密的鑿點紋減地所形成的肌理余白，突出了鋪首銜環的主題形象．物像眼、眉、鼻采用陰刻線條，使神像五官突出，充分體現出其威嚴怒目，表現震懾、不可侵犯之感．而銜環之上，以黑紅曲線彩繪表現的線條方式，將裝飾形態與主題陰刻線條明顯區分開來，主次分明，體現出二維空間之上線與面的合理表達．

（２）鑿條紋減地凸面陽刻與線刻結合

鑿條紋減地凸面陽刻與線刻，即圖像細部用陰刻線條與墨線勾勒結合來表現，余白面為減地時留下的細密平行鑿紋．此種技法在大保當漢畫像石中所鑿條紋分別呈橫向、縱向以及斜向走勢，基本在突出物像形態的基礎上，根據墓門構件的體態造型而定，如在橫幅的門楣之上，余白鑿紋呈橫向略帶小角度斜紋走勢，以體現畫面舒展，具有顯著的拉伸之感；處于體量窄高的門柱之上，鑿紋又呈現出縱向排列之勢，體現出畫面修長、物像由上至下貫穿之感；而在門扉之中，鑿紋多成橫向略帶小角度斜紋表現，將朱雀、鋪首銜環、青龍或白虎等神獸形象滿版刻于門扉之上，配以橫向鑿地條紋，體現出一種橫向的外延張力，表達了門扉之上物像不甘于狹小的空間，體態與神力的向外擴張．如圖７，Ｍ１６右門柱左上欄中，蔓草紋與祥禽瑞獸穿插的圖像造型．自上而下，鸞鳥昂首翹尾棲于枝頭；蒼龍瞠目吐芯，仰天長嘯；雄獅作下山勢，鬃毛倒豎，翹尾騰足，張口暴齒，怒目圓睜；神鹿昂首靜立，神情安逸．祥禽瑞獸均以墨線勾勒細部配以神情的陰線刻表達，并施以紅藍相間的色彩，加上與蔓草紋行云流水線條相呼應的縱向鑿紋，使整個畫面色彩繽紛、生動流暢．

（３）鏟地凸面陽刻與線刻結合

鏟地凸面陽刻與線刻結合，即將物像外的余白面鏟低成平面，物像細部用陰刻線條與墨線勾勒結合來表現的技法．陰刻技法與墨線描繪交替使用，各盡其責，表現出畫工的高超技藝．圖８為Ｍ２０右門柱局部物像，上部的重檐闕，檐部以斜線陰刻表示瓦脊．闕下立柱上承斗栱．其上廡殿頂望樓，二層的周圍平刻臥欞式欄干，欄桿及檐部均加施紅彩．望樓內端坐一人，作瞭望狀．面部以墨線勾勒，冠飾不清．一門吏博帶束腰，弓腰擁彗，立于闕下．彗柄較長，與左邊單立柱在視覺上形成平衡，獨具匠心．畫面中鏟地鑿底突出物像，重檐闕上以陰線刻繪結構，突出了以建筑為主體形象的畫面．而闕中人物面部采用墨線繪制的方式，表現出人物位居高遠不清，從而模糊難以辨認．體現了在二維平面之中表現三維空間的立體效果．

２大保當畫像石雕刻技藝

根據劉宗超先生的觀點，漢代的造型藝術分為三個階段：第一個階段為漢代造型藝術的初期（西漢初期７０年左右）；第二個階段，漢代造型藝術的建立與發展階段（西漢武帝時期至東漢章帝時期）；第三個階段，漢代造型藝術風格的完善期（東漢和帝時期至漢末）．這其中第三階段是漢代造型藝術完全成熟與高度發展的時期［７］．從大保當漢畫像石的考古發掘中，可以見證的時間段正處于上述第三階段，即漢代造型藝術的完善期，屬于漢畫像石發展的成熟與高峰時期，無論從雕刻手法上還是彩繪技術上，都達到了較高的造詣．而這種雕刻技法中所顯現出的藝術手法與藝術特色與它所附著于的石材載體屬性是分不開的．石材作為漢畫像石藝術重要的依附載體，其物理特性成為了工匠們在進行藝術創作時首先需要考慮的基本因素，順應其屬性的局限，發掘其材質美感，使它直接影響到雕鑿時選用的技法、手段、產生的畫面效果，乃至選取同類石材所產生的整體造型藝術風格，從而創造出符合所選石材屬性特色的藝術效果．將制約中的被動轉化為創作中的主動．

一般來說，漢代的畫像石都是就地取材，由于各地區石材的成分和質地不同，采取的雕刻技藝和手法也略有迥異．漢畫像石主要的石料有兩種：一種是石灰巖，俗稱“青石”，石質較細，硬度也較高，打平磨光后呈淺灰藍色或灰白色．另一種是頁巖，因有沙粒成分打平后石面較粗，俗稱“砂石”，呈淡褐色．砂石較松，不適于刻細線，畫面多為塊面或較粗的線［８］．陜北神木大保當漢畫像石的石材正是這種不易細作、質地粗獷的頁巖．石材的局限使得對精巧細微之處難于表現，從而形成了圖像更為厚重大氣、古樸凝重的剪影之感，加之運用墨線與色彩來體現細節，手法豐富、多樣，產生出獨特的藝術表現力．

因此，才形成大保當畫像石如此獨特的雕刻技法．在大保當大量畫像石藝術作品中不難發現，以上雕刻技法３種類型７種表現形式的使用正是藝術創作者揚長避短、大巧似拙藝術表現精髓的集中體現．其一，由于石料的天然性質，質地粗，且不易追求細節，在雕刻時就需要特別的謹慎，不能由于材質的原因而導致雕刻的失敗和損壞．同時也體現了當時的雕刻水平．其二，在減地過程中，新增了鑿點紋，不僅豐富了物象減地的方法，而且在石材天然性質的處理上，雕刻過程中能盡可能地減小石材的震動損壞，大膽的運用了不規則肌理效果，豐富了畫面內容．其三，巧妙地隱藏石材的自身缺陷，以面的形式為表現主體，注重體量的塑造．體現漢代深沉雄大的朝代精神和藝術表現形式．由此，通過對大保當漢畫像石所表現出的成熟精湛的雕刻技藝的分析可以看出：

（１）在當時的生產力狀況下，對雕刻對象進行藝術創作中關于技法的考量，已經體現出多樣性與統一性的和諧之美，整體性與局部性的共存之意．在表現同一墓門構件過程中多種雕刻方法綜合使用，結合石材物理特性，整體把握畫像石所要表現的內容題材和造型特點進行藝術創作，使物象表現更加生動、豐富，具有更高的藝術價值和觀賞價值，體現了古人的藝術創作精髓．這種科學的設計思維值得我們學習和深入研究．

（２）由于大保當畫像石所采用的石材質地粗糙且不易雕刻，受當時的生產力水平和生產工具的制約，勞動人民因材施藝，巧妙地運用不同的雕刻手法彌補了這一自然條件的不足，刻畫結合使畫面更加生動和具有藝術感染力．才使我們今天看到了如此精美的漢畫像石藝術品，這是勞動人民智慧的結晶和歷史留下的寶貴財富．

（３）生產工具體現了不同歷史時期社會發展和生產力水平．在當時特定的生產狀況下，具有代表性的藝術品在一定程度上反映了當時的生產力水平，并體現一定的社會文化．

３結束語

一個時代整體藝術水平的提高對特定藝術品的影響是顯而易見的，正是因為有了各種藝術品、藝術表現力的提升，才真正意義上說明了時代的進步與發展．這種進步和發展不僅是社會和歷史的反映，同時這種時代性藝術品藝術成就的輝煌與該地特殊的自然地理以及人文環境是緊密相連的．

本文從大保當畫像石的特點、雕刻手法的基本定義、各種雕刻手法出現在墓室構件中的位置以及相似圖形的處理手法分析，得出藝術水平的提高和生產力的發展相適應的客觀規律，以及受到同時期不同區域風格的相互影響．根據考古學對墓葬存在時間的分析推算，下一步需要研究的內容是對各種手法運用的時間做出推斷，為研究對象的深入探討提供參考．另外，大保當地處偏遠的毛烏素沙漠，如此精美的的漢代遺珍在這里出現，讓人不禁感嘆．這也是先輩們對文化與藝術精神的追求和體現．