本文作者：趙婷婷 單位：集美大學文學院

黑格爾說過:“性格就是理想藝術表現的真正中心。”［1］329作為理想藝術的戲曲，同樣把性格作為真正的表現中心。戲曲中的人物性格千差萬別，而這些形形色色的人物性格在戲曲故事中發揮著各自不同的作用。懦弱性格作為其中一種，在戲曲文學中同樣具有其獨特的價值。

一、戲曲人物關系中懦弱者的不可或缺

戲曲要表現人生，就離不開對人物的刻畫描寫。人物作為戲曲故事中的基本組成部分，既是構建戲曲故事的平臺，也是作者表達各種情感的最終載體。然而人的性格多種多樣，有強悍者，亦有懦弱者，即便在同一個人的性格中，往往既會有強悍的成分，也會有懦弱的可能，且兩者在一定的情況下可能互相轉化。那么，在寫矛盾沖突時，經常需要有懦弱者的出現。戲曲文學中懦弱者很普遍，如許宣、蔡伯喈、安秀實、裴少俊、唐明皇、蔡婆、王文舉、侯方域等等。清初孔尚任的《桃花扇》中，明末東林黨人侯方域因遭人陷害，被迫與名妓李香君分離外出逃難。李香君遭人逼婚，但卻堅拒力排，絕不屈服，而侯方域最終卻變節降清，使李香君失望不已。元代關漢卿的《竇娥冤》中，蔡婆迫于淫威，同意收留張驢兒父子并勸告竇娥嫁給張驢兒，竇娥誓死不從，最終含冤受屈而死。元代鄭光祖的《倩女離魂》中，王文舉面對老夫人的悔婚，逆來順受;面對倩女的執著追隨，他懦弱迂腐;面對老夫人“鬼魅”的一面之詞，他拔劍而起，絲毫不顧念三年的夫妻情分。用一句話來概括王文舉的形象最恰當不過了，那就是:熱衷功名，無情腐儒。清代方成培《雷峰塔》中的許宣更是懦弱者中的典型。他膽小怕事、懦弱被動，一面盡情享受著白娘子的愛和付出，一面又薄情寡義。白娘子何曾有負于他，他卻三番五次地親自帶人捉拿白娘子。一旦遇到困難，總是把責任推到別人身上，然后逃跑。且只要有機會鎮壓白娘子，許宣都毫不留情，決不手軟。懦弱作為一種性格缺陷，在作品中卻屢屢出現，是因為懦弱性格在很多戲曲故事中起著不可或缺的作用。首先，作者通過它反映人生、針砭世事、表達情感。離開了懦弱的性格因素，作品的完整性就會受到影響，更談不上表達主題和情感。

再者，懦弱性格者能更好地襯托戲曲中其他人物的一些正面的、積極的品質，以便更加鮮明和生動地表現人物。如侯方域的懦弱和背叛，更加鮮明地烘托出李香君的品格和節操，使她的形象更加高大，加強了作者對人物歌頌和贊揚的力度，使得李香君堅貞不渝的形象深入人心。最后，人物性格的懦弱，在讓人扼腕嘆息的同時，也能激發觀眾和讀者的共鳴，使作品更能表現現實，感染觀眾，讓觀眾在觀賞作品的過程中形成價值判斷，從而與社會價值觀相融合，使得作品能夠經得起時間的考驗，保持更為長久的生命力。如《竇娥冤》中的蔡婆在讓人痛恨的同時，也讓人感到可悲，在蔡婆懦弱性格的推動下，竇娥一步步走向悲劇，悲劇產生的過程比悲劇結果更能激發人的同情悲憫。由此，竇娥的冤屈才得到充分的表現，成為“天下第一冤”。在這個過程中，觀賞者同情竇娥、痛恨懦弱的思想被充分調動，與作品形成共鳴。正因如此，《竇娥冤》經過時間的洗禮，至今還在感染著觀眾和讀者。可見，離開了懦弱的性格因素，很多經典劇本無法形成完整的故事;離開了懦弱性格的推動，故事的表現力便會大打折扣。懦弱者在戲曲故事中發揮著至關重要的作用，并成為戲曲人物關系中不可或缺的部分。

二、懦弱性格制約與推動下故事的邏輯發展

戲劇對人物性格的塑造是有自己的特點的。在戲劇中，對于性格的刻畫最有效、最根本的手法就是通過具有直接表現力的故事情節。而情節和性格是密不可分的。一方面，故事情節隨著人物性格的表現逐步展開;另一方面，人物性格隨著情節的發展變化而體現出來，有什么樣的人物性格就推演生發出什么樣的故事情節。試想，如果讓張飛或者趙云把守華容道，斷斷不會放走曹操。如果讓張飛或趙云有意放走了曹操，就很難使讀者信服，因為他們二人缺乏放走曹操的性格依據。懦弱性格對人物關系和故事發展既是制約也是推動。在這種制約力和推動力的雙重作用下，戲曲故事可能按照作者設定的邏輯方向發展，并形成特殊的思想表達與審美感染力。

《雷峰塔》中的許宣便是其中典型。劇中許宣原是個生藥鋪的小伙計，在一次游湖中偶遇白娘子，兩人一見鐘情。白娘子不嫌棄他出身寒微，家境貧窮，主動提出與其結合。在許宣因家寒不肯應承的情況下，白氏又贈銀助其“央媒說合”［2］964。后因贓銀事敗，許宣雖覺白氏待他“情分不薄”［2］967，但終究“也顧他不得了”［2］967，于是逃往蘇州避難。這是故事的第一個波折。接著，許宣又聽信法師魏飛霞之言，懷疑白氏為妖精，并接受其所贈靈符以“掃蕩妖氛”［2］985。后被白蛇高明化解，許宣則自認“一時昏昧，為彼所惑”［2］987，并保證不會再妄聽讒言。這是故事的第二個波折。端陽佳節，許宣再三相勸白蛇共飲雄黃酒，待白蛇現形后被嚇死，為救許宣，白蛇舍身盜草。這是故事的第三個波折。而后，許宣因佩戴蕭太師府的八寶明珠巾而獲罪，再次懷疑白氏為妖孽。為避免再次被騷擾，只好前往鎮江。這是故事的第四個波折。許宣到金山寺拈香，聽信主持法海之言，認定白蛇為妖，不肯歸去。待白蛇尋來，許宣因害怕不肯相見，無奈，白蛇只得與法海斗法，以便救出許宣。在《水斗》中，法海要收服白娘子，但因白蛇“腹中懷孕，不能收取”［2］1017。斷橋相會，青兒責怪許宣薄幸，許宣則把責任全推給法海，“都是那妖僧不肯放我下山”［2］1020，“叵耐妖僧忒煞狠，教人怎不心兒驚”。［2］1021這是故事的第五個波折，也是本故事的高潮。待白蛇分娩不久，許宣便暗請法海來驅除白蛇，以免“終為后患”［2］1025。白蛇終被法海鎮于雷峰塔下，而許宣也“太覺負心了些”［2］1028，于是出家于凈慈寺。故事的結局是金科狀元許士麟祭塔喊冤，“感動那古先生”［2］1037，救出白蛇。

至此，許宣的軟弱性格展露無遺。相比白娘子，許宣處處被動，處處退卻。每次處于困境時，許宣總是首先想到推脫責任，官府只要稍一發威，他便連忙和盤托出，還三番五次地親自帶人捉拿白氏，之后，便逃之夭夭。由于恐懼、害怕，經常懷疑并想辦法除掉白氏，全然不顧夫妻情義。作為一個男人，許宣不可謂不懦弱。正是許宣的軟弱，制約了情節平坦地向前發展，但同時在每個情節中都推動了故事向前發展。他的每一次行動，都會制造一個新的事端，制造一個又一個小高潮。如若沒有許宣的懦弱性格催生的行動，那么故事的任何一個環節都無法進行下去。通過這些生動的情節，在我們面前展示出了一個懦弱的性格形象。在這里，事件和性格是融為一體的。正是這樣的性格，在這樣的境遇里，產生了這樣的行為;反過來，透過這樣的行為，我們看到了人物生動的血肉豐滿的性格。這是情節與性格相互交融的最好例證。再如《墻頭馬上》中的裴少俊。裴尚書之子裴少俊與李千金一見鐘情，李千金勇敢地與裴少俊私奔，并匿居于尚書府的后花園中。裴尚書發現后怒斥李千金，并要“送到官司，依律施行者”［3］48。此時，裴少俊竟說道:“少俊是卿相之子，怎好為一婦人，受官司凌辱?情愿寫與休書便了，告父親寬恕!”［3］48雖然故事以喜劇收場，但裴少俊的軟弱性格表露無疑。他的妥協，使得一家團圓的結局變得遙遠，但同時也把故事推向了一個高潮，使情節與情節之間緊密聯系在一起，增加了故事的曲折性、趣味性。

其次還有《唐明皇秋夜梧桐雨》里的唐明皇。唐明皇寵愛楊貴妃，二人相約生生世世為夫婦。但好景不長，安祿山叛亂，唐明皇攜楊貴妃倉皇入蜀。駐扎馬嵬驛時，陳玄禮請求誅殺魅惑君王的楊貴妃。在叛軍的逼迫下，唐明皇對楊貴妃說:“妃子，不濟事了，六軍心變，寡人自不能保。”［4］95當楊貴妃哀求他時，他回復道:“寡人怎生是好。”［4］95楊貴妃被叛軍帶走時，他又說道:“卿，休怨寡人。”［4］95劇中的唐明皇是一個軟弱、無能的懦夫形象，幾乎不敢進行抵抗。他的懦弱性格決定了楊貴妃命運的悲劇性，最終被賜死也符合故事的邏輯發展，并形成了特殊的感染力。懦弱性格者雖然給自己和他人帶來了不幸，但這樣的行為又是符合故事邏輯發展的，使劇情有了向前發展的可能性，同時還增加了故事的曲折性，更能吸引觀眾。

三、懦弱性格的道德評判與觀賞影響

道德涉及的是對人和事的善惡判斷。人作為一種社會關系的總和，生活在一定的社會狀態下，對事物善惡的判斷是必不可少的。恰當運用道德因素會使作品具有一種審美張力，使人物形象更加飽滿鮮活，提升其藝術美感。對戲曲中懦弱的人物形象，作者往往通過批判其懦弱來表達對人性、對社會的種種理想化追求和想象。未遇白娘子之前，許宣只是個窮酸落魄的小市民，過著寄人籬下的生活。遇到白娘子之后的許宣雖然沒有大富大貴，但是卻告別了只身無靠的生活，還擁有了事業和家庭。白娘子不僅僅在物質上拯救著許宣，更給了他真摯深厚的愛和家庭。正當他們可以像童話中說的那樣“從此過上了幸福的生活”之際，多疑的許宣又聽信了法海的蠱惑，兩人安定的生活再次陷入危機。

最終，許宣引狼入室，協助法海收服了白娘子。許宣的這一行為，不僅毀滅了愛情，其家庭也以白娘子被鎮雷峰塔、許宣出家、許士麟痛失雙親而分崩離析。將自己和家庭一步步引向毀滅深淵的真正元兇就是許宣自己。多年之后許士麟祭塔時，稱“吾父誤信讒言，棄家方外，致令母親身遭鎮魘，抱恨重泉”［2］1033(《祭塔》)，對雙親的行為作出了公正的評判，毫不猶豫地將感情的天平重重地傾向了白娘子，指責許宣。白氏告誡兒子“但愿你日后夫妻和好，千萬不可學你父親薄幸”［2］1034。通過許士麟與白娘子的口，作者表達了對許宣之類薄幸之人的批判。作者在批判的同時，其實是在頌揚白娘子重情重義，不畏強權的品質。

同樣是懦弱之人，作者對待蔡伯喈更多的則是同情。《琵琶記》中作者站在封建道德的立場上，寫出了一個封建時代知識分子的苦衷，“三不從”而“從”，給予蔡郎以同情。在牛丞相家享榮華之時，蔡伯喈也無時無刻不思念父母和趙五娘，表現了一個孝子義夫的形象。遵循自然人格，他想攀龍附鳳，享受榮華;作為社會人他又受到各方面的壓力，良心的譴責。既想盡孝又想盡忠，更不想做一個忘恩負義之人。通過戲劇情節，作者的道德矛頭直接指向的是當時封建落后、禁錮自由、扭曲人性的社會現實和主流意識形態，在更高的層次上激發了觀眾的思考力，從而成功地通過藝術作品，對當時社會制度、社會文化的丑陋面、陰暗面給予重重一擊。戲曲作為一種文化產品，也有其社會功能和社會作用，其功能與作用的實現，依賴于對觀眾的價值引導。“沒有觀眾，就沒有戲劇”。弗朗西斯庫•薩塞在《戲劇美學初探》中說:“不管什么樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的。這就是它的本質。”［5］257

中國明末清初著名戲曲理論家李漁非常重視觀眾，其創作的最終目的是為了讓觀眾欣賞。作者在表現筆下人物的同時，又不忘表現他們性格中善的一面。他們雖不完美，卻是世俗而真實的人。能夠坦誠地道出他們的不完美，不以純潔神圣苛求他們，正是作者的寬容之處。現實世界中，人的性格作為一個整體本來就具有多重性的特點，不能單純用好或壞來進行界定，所以觀眾對戲曲中人物形象的評判更具彈性。沒有絕對的好人壞人之分，讀者就更容易根據自己的經歷與喜好產生感情偏向，選擇自己所喜愛與支持的那一種人、那一種生活態度、那一種觀念，構筑起他們愿意認同的那個主旨。因此，有一千個觀眾，就有一千個哈姆雷特。

在戲劇中，許宣、蔡伯喈自然不是大善之人，在他們身上流露出許多人性的弱點、缺陷，但他們亦不是大奸、大惡之人，他們身上表現出的種種情感，使得人物形象更顯真實。如當白娘子被法海收入缽盂時，許宣還是表現出了不忍:“生見蛇，悲介”［2］1027。雖然只有五個字，但也足以勾畫出許宣雖想求全自保，卻也并非冷酷無情的矛盾而真實的心態。還有人認為，處于弱勢地位的許宣，所表現出來的懦弱，是由那個特定的環境決定的，無可厚非。而蔡伯喈的形象，更是體現出其以孝為先的道德標準，兼有對趙五娘的夫妻情義。所以，從觀眾的道德評判角度出發，他們的行為還有待商榷。這種可供選擇的價值評判和道德判斷，使得對戲曲作品的多元化解讀成為可能。通過觀眾多元化的解讀，作品的藝術表現力得到質的提升，從單純的戲曲作品欣賞上升到價值觀選擇。在種種價值道德判斷的碰撞和融合中，客觀上戲曲對社會文化進步起到了推動和促進的作用。由此，戲曲作品的社會功用得以順利實現。

然而，戲劇作品在影響觀眾的審美情緒的同時，觀眾的審美標準和價值判斷對戲劇作品的創作也具有反作用。隨著時間的推移，白蛇故事中的人物形象在不斷地演變。劇中許宣的形象由猶豫動搖轉向忠貞堅定，法海則變成了破壞自由戀愛的惡勢力。在題材發展過程中，人物形象逐漸完美化，體現了人們的美好愿望，這也是思想上的一種進步。再如早期南戲中的蔡伯喈是一個負心漢形象。蔡伯喈應試上京長期不歸，其家貧寒不堪。蔡伯喈父母死后，蔡妻趙貞女羅裙包土自筑墳墓，埋葬公婆。當趙貞女到京城找到蔡伯喈時，他卻拒不相認，以馬踩之，最后蔡遭暴雷轟死。《琵琶記》中的蔡伯喈不僅不再是原來那個該五雷轟頂的蔡伯喈，反而成了一個該同情的蔡伯喈。這一方面是作者為了宣傳儒家倫理觀念，另一方面是受到中華民族大團圓心態的影響。“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”是華夏美學追求的理想境界。錢鍾書先生在《中國古代戲曲中的悲劇》一文中指出:“這些中國戲曲留給讀者的是對更美好事物的向往，而不是對萬物有更悲慘的感覺。”［6］觀眾的這種接受心理也深深地影響了劇作家的創作。綜上所述，引導觀眾形成一定的道德評判和價值判斷是戲曲作品實現其社會功用的有效方法，反之，觀眾的審美觀和社會文化又會對戲曲創作產生影響，戲曲中體現的價值觀和社會文化、觀眾審美三者之間是一種相互影響、相互制約的關系。

四、結語

人物的懦弱性格，通過推動故事情節發展，推動觀眾進行心理上的角色融入來取得良好的藝術表現效果，進而發揮社會作用。在現實生活中，懦弱性格也普遍存在于每一個人的性格特征中，這樣的現實基礎，一方面給戲曲創作提供了大量素材，另一方面也更有利于觀賞者進行現實融合。懦弱作為一種常見的人性特征，與戲曲創作相結合，誕生了無數經典，在幾乎所有的戲曲作品中，都會或多或少出現懦弱者的影子。人性中的懦弱，是人格的多重性復雜性所決定的，戲曲要表達人性，就無法繞開人性中這種固有因素，因此懦弱者的形象將伴隨著戲曲創作的發展一直活躍在戲曲舞臺上。