本文作者：吳艷萍 單位：閩北職業技術學院

中國是詩的國度。一直以來,詩歌都是中國正統文化、高雅文學的代表。抒情也無可爭議地成為最為主要的表達方式。所以自古以來,我國的抒情傳統如長江黃河源遠流長,而敘事藝術卻如邊鄙小國地位卑微。[1]37

在我國傳統文學的研究中,敘事藝術的研究一直比較薄弱,對戲曲敘事藝術的研究就更少了。戲曲雖是從說唱文學發展而來的一種敘事藝術,但以曲為本的藝術樣式和長期以來曲是詞余、是詩之流別的觀念嚴重影響、妨礙甚至排擠著敘事藝術在戲曲中的運用。但戲曲畢竟不同于詩。戲曲不只是對抒情主人公感情的單純摹寫,還塑造產生這些情感的人物,記敘觸發這些感受的事件。隨著中國戲曲的演進,傳奇的興起,戲曲更是逐漸向重情節、重敘事的趨向發展。與生俱來的敘事性使戲曲在本質上有別于傳統詩詞,戲曲理論家們再也不能對戲曲中逐漸獨立的敘事藝術視若無睹。王驥德、呂天成、祁彪佳等戲曲理論家們紛紛在著述中提及或論及戲曲敘事藝術,雖然只是只言片語的零星論述,但卻足以說明人們戲曲觀念的轉變。

李漁在吸收前人戲曲敘事理論合理內核的基礎上集腋成裘,將單一零散的理論成果匯集起來,加上自己的藝術經驗和獨到見解,全面觀照戲曲敘事性問題,使戲曲敘事藝術研究的薄弱局面真正得以反撥與促新。可以說中國古代對戲曲敘事藝術的自覺關注肇始于李漁。李漁認為戲曲是“曲”更是“戲”,是不同于詩文且富有舞臺實踐品格的一種獨具特色的敘事性文體。他打通小說與戲劇;強調與重視“賓白”;提出“結構第一”、“立主腦”等主張,確立了以敘事為中心的戲曲文學觀,標志著中國戲曲研究開始由重曲、重音律、重詞采向重戲、重結構、重賓白的重要轉變。同時也促使發端于樂論、詩論的中國曲論擺脫了對傳統詩話、詞論摹仿的藩籬,推動了中國古典戲曲敘事藝術理論研究的發展與成熟。

一、打通小說戲曲———確認戲曲的敘事性

戲曲與小說都是通過敘述故事情節、塑造人物形象來反映社會現實生活,不僅在形式上可以相互轉化,在精神內蘊上也表現出相通的特點。兼擅小說、戲曲創作的李漁,認識到二者在敘事上的共通性,不僅在創作上打通戲曲小說,還從理論上確認戲曲的敘事性,得出“無聲戲”和“稗官為傳奇藍本”的新穎見解。

一直以來中國古代小說都是中國古代戲曲素材的主要來源,在中國文學史上,將小說改編為戲曲也已經是一種通例。兩種不同文體的改編,最起碼在不同的文體之間應有某種可改性。也就是說,小說要有“戲”的因素才能改編為戲曲,成為戲曲之“藍本”;戲曲也要在一定程度上與小說相通,才能以小說為“藍本”。集小說家、戲曲家、戲曲理論家于一身的李漁,不僅深知中國古代戲曲絕大多數源于稗官,且更加深入地了解戲曲小說在創作手法上的相通———用敘事的方式講述故事,用對白、動作、肖像描寫來塑造人物,用設置懸念、穿針引線、動靜結合、發現、突轉與巧合等手法來結構情節———這些都足以說明戲曲是與小說相類的敘事藝術。正是這種貫穿于兩種不同藝術形式之間的敘事性,使改編成為可能。素材相承、手法相通的血緣關系使小說無論在“素材”上還是在“手法”上都可以成為戲曲之“藍本”。正是因為李漁對小說戲曲相同而又相異的敘事技巧和兩種文體之間的可改性有著自覺的認識,李漁才會把自己的小說改編為戲曲,才會得出“稗官為傳奇藍本”的獨到見解。“稗官為傳奇藍本”不僅體現出李漁對戲曲、小說這兩種姊妹藝術之間審美共通性的深刻理解,還傳達出李漁對戲曲的定位———戲曲不僅是“曲”也是“戲”,是與傳統詩詞有著本質區別,與小說具有同等性質的敘事藝術。對戲曲敘事性的確認是李漁戲曲敘事理論的根本與出發點,同時也是我們研究李漁戲曲敘事理論的起點。

如果“稗官為傳奇藍本”的觀點指出戲曲與小說異中有同,那么“無聲戲”的觀點則指出戲劇與小說同中有異。小說與戲曲在情節設計、語言構思、人物塑造等方面都有相通之處,的確有著極為親密的血緣關系,所以李漁才會把他的小說合集題名為《無聲戲》,在《十二樓•拂云樓》的結尾還寫道:“此番相見,定有好戲做出……各洗尊眸,看演這本無聲戲。”[2]無聲戲的提出無疑是李漁對小說、戲曲同屬敘事文體共通性的確認,但李漁對兩種敘事藝術的認識并沒有止步于此。李漁在確認小說戲曲的共通性的同時也指出小說并不等于戲曲,小說只是無聲的戲曲。有聲與無聲不只是出聲與否的區別。有聲指戲曲以歌舞演故事,以表演的方式在舞臺上完成;無聲指小說訴諸于文字,以書本的形式呈現于案頭。表演轉瞬即逝不容人細細琢磨,書本反復閱讀不受時空限制,因而在情節設置上,戲曲往往一目了然,小說則可以表現得錯綜復雜、曲折離奇……有聲與無聲的不同是小說戲曲演繹方式的不同,更是敘事特征上的不同。李漁沒有洋洋灑灑的長篇大論,也沒有邏輯嚴密的反復證明,他以“無聲”兩個字極為直接、極為簡潔卻又十分有效地指出兩者的異同,同時也證明李漁對戲曲小說這兩種敘事文體有著更為深廣的認識。

總之,無論是“無聲戲”和“稗官為傳奇藍本”的理論觀點,還是李漁改小說為戲曲的創作實踐,都起到了打通小說、戲曲,確認戲曲敘事性的功效。

二、提倡“結構第一”———突顯戲曲的敘事特征

“結構第一”的主張是李漁戲曲理論奪人耳目之焦點所在,也是李漁對戲曲敘事性特征的突顯。

情節結構是敘事性文學的主要構成要素,結構的重要性前人多有言及,“結構第一”的全新觀念則曠古未聞。李漁認為結構是戲曲藝術整體的表征,關乎戲曲藝術的生命,是決定戲曲創作成敗的關鍵。故而他一反前人“填詞首重音律”的成規而“獨先結構”,提出“結構二字,則在引商刻羽之先,拈韻抽毫之始”,[3]7把結構置于戲曲諸要素的首位。李漁的“結構第一”是對傳統戲曲觀念重音律、重詞采、輕結構、輕情節的調整與扭轉,動搖了戲曲理論的傳統格局,體現出戲曲思維方式和審美風范的轉移,對戲曲敘事理論的發展具有十分重要的意義。

細繹李漁對結構的論述可以看出,他關于戲曲結構的論述重心乃至內涵均有變移。《閑情偶寄》的“結構第一”包含了七款內容,其中“立主腦、減頭緒、密針線”三款與結構布局相關,而“戒諷刺、脫窠臼、戒荒唐、審虛實”四款則屬于敘事題材的選擇與處理、主題的發掘與提煉的問題。可見“結構”一詞在李漁的戲曲理論中被賦予了全新的內涵,它不僅包括形式,還包括內容,是包括了形式與內容兩個方面的藝術構思活動,顯示出李漁戲曲結構論較前人的重大差異。

為了更好的安排結構、設置情節,李漁提出了以“一人一事”為核心的“立主腦”。“古人作文一篇,定有一篇之主腦,主腦非它,即作者立言之本意。傳奇亦然,一本戲中有無數人名,究竟俱屬陪賓,原其初心,止對一人而設,即此一人之身,自始自終,離合悲歡,中具無限情由,無窮關目,究竟俱屬衍文,原其初心,又止為一事而設,此一人一事,即作傳奇之主腦也。”[3]19以《西廂記》為例,李漁認為“一部《西廂》,只為張君瑞一人,而張君瑞一人,又正為‘白馬解圍’一事,其余枝節皆從此一事而生,夫人之許婚,張生之望配,紅娘之勇于作合,鶯鶯之敢于失身,與鄭恒力爭原配而不得,皆由于此,是‘白馬解圍’四字,即作《西廂記》之主腦也。”[1]20可見“一人一事”或“主腦”是指對整個戲曲結構起統攝作用的核心關目,是作者萌發創作契機、聯絡全劇人物的樞紐,是推動戲曲故事向縱深發展的中心事件,也是衍生一系列戲曲故事、成為戲曲肇事之端,而又統系全局使戲曲不至于成為散金碎玉、斷線之珠的中心情節與重要的關目。換句話說,李漁明確把戲曲的“主腦“歸結為“一人一事”,“立主腦”就是要以“人物事件”為中心,也就是要確立以敘事為中心的戲曲文學觀。這顯然更符合戲曲與生俱來的敘事特征。

“減頭緒”與“立主腦”可以說是一個問題的兩個方面。頭緒主要是指情節因果線和戲曲中的穿插,頭緒太多就會使觀眾應接不暇,也會使作者文思不專顧此失彼難以駕馭。為了突出“主腦”,表現作者“立言之本意”,集中情節形成優化的戲曲結構,就必須減去紛繁的頭緒。所以李漁提出要“減頭緒”。減頭緒“則思路不分,文情專一”[3]30,能使全劇“始終無二事,貫串只一人”[3]29“一線到底,并無旁見側出之情”[3]29,從而使情節更集中、故事更單一,從反面保證了“立主腦”的成功。

“減頭緒”是從敘事的橫向談情節結構的集中與單一性,“密針線”則從敘事的縱向談戲曲關目的內部銜接和結構的緊密性。一部戲曲既不能保持生活原始狀態的完整性,又要具有藝術的完整性,功夫就在于“針線緊密”。李漁提出:“編戲有如縫衣,其初以完全者剪碎,其后又以剪碎者湊成。剪碎易,湊成難。湊成之工,全在針線緊密,一節偶疏,全篇之破綻出矣。每編一折,必須前顧數折,后顧數折。顧前者欲其照映;顧后者便于埋伏。照映埋伏,不止照映一人,埋伏一事,凡是此劇中有名之人,關涉之事,與前此后此所說之話,節節俱要想到。寧使想到而不用,勿使有用而忽之。”[3]26可見要讓戲曲結構天衣無縫渾然天成,不僅要加強戲曲情節內在的貫穿銜接,還要做好情節間的穿插聯絡與埋伏照應。只有戲曲結構各部分之間血脈相連,形成有機整體,使主要人物與主要情節得以突出,才能使戲曲作品真正成為一個緊密完整的敘事體。

值得注意的是,李漁主張“一人一事”“一線到底”并不是主張“單線結構”。他提出“減頭緒”也并不意味著頭緒愈簡愈好。他所創作的《笠翁十種曲》大都是復線結構,他的《蜃中樓》更是特意將《柳毅傳書》《張羽煮海》合二為一,有意變單線為復線,頭緒也更為繁復,都是最好的證明。筆者認為李漁提出“減頭緒”“一人一事”“一線到底”,只是主張避免情節線索過于紛繁雜亂,要求在“主腦”的統攝下,處理好主線與副線的關系問題,從而使情節更集中、結構更洗練、故事更單一,更有利于戲曲敘事。

李漁戲曲敘事理論的有機整體性還表現在他對敘事題材的選擇與處理的闡述上。關目“新奇”“非奇不傳”是傳統戲曲敘事題材選擇上的要求,也是李漁一生戲曲創作所追求的目標。為了將“非奇不傳”之“奇”與為奇而奇、荒唐怪異區分開來,為了糾正當時劇壇上流行的“奇幻”之風,李漁提出“戒荒唐”來反對以荒誕不經為新奇的創作風格。他殷殷告誡說:“凡作傳奇,只當求于耳目之前,不當索諸聞見之外。無論詞曲,古今文字皆然。凡說人情物理者千古相傳,凡涉荒唐怪異者當日即朽。”[3]32李漁還認為世間奇事無多,常事為多,要想提高戲曲的吸引力、增強情節的生動性,使故事富有新意、關目新穎奇特,真正做到“非奇不傳”,不是成天絞盡腦汁去想奇事、寫奇事,而是要去發現與挖掘常事之奇、在常中見奇。這就要求選擇戲曲敘事題材時要“脫窠臼”,避免因襲前人,勇于創新,以新釋奇、以新代奇。正因如此他才說“新即奇之別名”[3]23“填詞之難,莫難于洗滌窠臼;而填詞之陋,亦莫陋于盜襲窠臼。”[3]24可以說李漁的“脫窠臼”是以新釋奇,是對“非奇不傳”的傳統戲曲敘事理論的深化。

題材的選擇與處理是密不可分的,所以李漁在提出“戒荒唐、脫窠臼”的同時還提出了“審虛實”。“傳奇無實,大半皆寓言耳”“幻境之妙,十倍于真”[3]34。李漁清醒地認識到戲曲是區別于詩詞文賦、散曲小令的敘事文學,是可以虛構且大多出于虛構的敘事作品。李漁不僅明確承認在戲曲創作中虛構的合理性,還強調不同題材的虛實處理當有所不同。他認為歷史題材的創作要“實則實到底”。因為往事“傳至于今,則其人其事,觀者爛熟于胸中,欺之不得,罔之不得。”[3]35所以“若用往事為題,以一古人出名,則滿場角色皆用古人,捏一姓名不得。其人所行之事,又必本于載籍,班班可考,創一事實不得。”[3]35但現實題材的寫作則可“虛則虛到底”。因為“若紀目前之事,無所考究”[3]35“非其不慮人考,無可考也”[3]35所以“則非特事跡可以幻生,并其人之姓名亦可以憑空捏造。”[3]35李漁對戲曲中虛構與想像的明確認可、充分肯定、極力倡導與重視,對不同題材的不同虛實處理,強調題材處理的合理性,都是李漁注重戲曲敘事要素、強調戲曲敘事特征的證明。

總之,李漁以人物事件為中心,強調敘事結構至上的思想主張,突顯了戲曲的敘事特征,是對傳統戲曲敘事理論的深化,也標志著中國古典戲曲敘事理論的成熟。

三、主張賓白敘事———強化戲曲的敘事功能

曲中賓白乃戲曲敘事性的最佳體現方式。拘于傳統的偏見,中國戲曲理論從來重曲輕白,即便提及,也只是把賓白當作戲曲創作中無關痛癢的附庸。相對而言王驥德較為重視賓白,他在《曲律•論賓白第三十四》提出“諸戲曲之工者,白未必佳,其難不下于曲”[4]163既揭示出“重曲輕白”的客觀事實,又從創作難度上并列曲白。為了扭轉戲曲界輕視賓白的傾向,李漁大膽堅定地提出曲白并重的嶄新理論,“故知賓白一道,當與曲文等視。有最得意之曲文,即當有最得意之賓白。”

為了突出強調賓白的敘事作用,深知詞曲之于戲曲具有生命價值的李漁甚至說了過頭話:“至于詞曲一道,止能傳聲,不能傳情,欲觀者悉其顛末,洞其幽微,單靠賓白一著。”[3]87“悉其顛末”、“洞其幽微”即是揭示事件之情由,展現事件發生發展的具體過程,亦即敘事。在李漁之前,人們只是注意到“賓白”的提介人物、插科打諢等方面的作用,而李漁卻注意到了“賓白”在揭示事件起因、介紹情節發展等幽隱之處的重要作用。李漁豈有不知曲文傳聲又傳情之理,他的過頭話是為了突出強調戲曲賓白的敘事功能。再說做傳奇與做文章不同,文章是做給讀書人看,傳奇則是演給老百姓看。老百姓大多聽不懂戲文的曲詞,只能當音樂來欣賞,他們要了解劇情人物,確實單靠賓白一著。由此可見,李漁對戲曲賓白的強調,是把賓白作為古典戲曲的敘事要素來強調的,是為了更好的演繹故事、交待劇情,從故事和戲曲的整體敘事性上展開的強調。

在戲曲演出過程中,賓白的敘事功能則顯得更為重要。這點在他論及明清傳奇的演出中表現得尤為明顯。明清傳奇一部戲曲往往數十出,敘事結構散漫冗長而又缺乏變化,演繹時間較長,不利于觀眾欣賞接受。鑒于這種弊病,李漁省略情節、縮長為短。為了彌補省略造成的情節上割裂,他又巧妙地提出用賓白來交代情節線索,使劇情前后連貫又不悖情理。他說:“于所刪之下折,另增數語,點出中間一段情節。……或于所刪之前一折,預為吸起……如此,則數語可當一則,觀者雖未及看,實與看過無異。”[3]114

李漁還通過新舊劇演出時的差別來說明以賓白敘事的重要性:“且作新與演舊有別,《琵琶》、《西廂》、《荊》、《劉》、《拜》、《殺》等曲,家弦戶誦已久,童叟男婦,皆能備悉情由。即使一句賓白不道,止唱曲文,觀眾亦能默會。”[3]87所以賓白就顯得不那么重要且可刪可減。“至于新演一劇,其間情事,觀者茫然”[3]87,這時就需要用賓白把故事的梗概不時地告訴觀眾,使觀眾對故事有個大體的了解,無形之中賓白又起到敘事的作用。

“從來賓白做說話觀,隨口出之即是,笠翁賓白當文章做,字字俱費推敲。”[3]86李漁不僅在理論上注意并強調賓白的敘事功能,還在創作中把賓白及其功能發揮到極致。李漁曾說:“傳奇賓白之繁,實自予始。”[3]86朱東潤也曾說:“今以笠翁之作考之,賓白之繁實殊于眾。”[5]96的確,李漁創作和改寫的劇作中,賓白的篇幅都極大,如他改寫的《琵琶記•尋夫》和《明珠記•煎茶》兩出,賓白要比原作多出一倍。創作的《意中緣•畫遇》《比目魚•改生》等作品賓白之繁更甚,皆前人劇本所未有。李漁甚至連賓白也應前后照應這樣的細節也考慮到了,他提醒曲家在創作賓白時應戒絕“前是后非、有呼不應、自相矛盾之病”[3]93,認為只有注意和考慮了賓白的前后照應,曲中賓白才能真正起到使觀者悉其顛末洞其幽微的敘事作用。在這樣大量的前后照應的賓白中,賓白的敘事功能與戲曲的敘事性都得到了明顯的體現。

李漁對賓白的強調與重視是此前戲曲理論家所沒有意識到的,他不守前代規約給予賓白非凡的地位,大大強化賓白的敘事功能,是對賓白藝術的創造性發展,也強化了戲曲的敘事功能,是對戲曲敘事理論的極大開拓。

敘事性是李漁戲曲理論的重心所在,它使《閑情偶寄》較之以往任何一部傳統戲曲理論著作更能一針見血地揭示出某些創作問題的實質。李漁以富于體系的理論建樹與豐碩的戲曲作品,使傳統戲曲敘事理論得以發展,標志著中國古典敘事理論的成熟。從這個意義上說,李漁集前人戲曲敘事理論之大成,開創了中國古典戲曲敘事理論的新階段,代表了中國古典敘事理論的最高成就。