本文作者：陳榮陽 單位：福建省南安市梅山語絲書社

戲劇劇本作為文學的基本樣式之一，已經獲得了巨大的聲譽。世界文學史上，古希臘悲劇、印度梵劇《沙恭達羅》、莎士比亞作品、易卜生的現實主義劇本、荒誕派戲劇等一座座高峰巍然聳峙;中國文學史上，則有《西廂記》“天下奪魁”、關漢卿自鑄偉詞、《牡丹亭》“家傳戶誦”、《桃花扇》“時有紙貴之譽”等等一系列名作佳品。然而時過境遷，西方的戲劇創作薪盡火傳、綿延不息，達里奧福(1997年)、耶利內克(2004年)、哈羅德品特(2005年)等劇作家相繼獲得諾貝爾文學獎，登上世界文學的巔峰;中國的戲劇創作卻陷入了無奈的停滯，除了源于西方的話劇時而還有個別佳作面世以外，傳統的戲曲文學創作出現了一段幾近斷層的低潮期。

當下的戲曲劇本，優秀者寥寥無幾，許多戲曲劇本要稱之為文學作品甚至都頗可躊躇。各種文學選本基本不選當代戲曲劇本，各類文學史基本不提及當代戲曲劇本——從這個標準上來說，當前的戲曲劇本已經基本被剔除出當代的文學范疇。戲曲劇本的沒落伴隨著戲曲行業的整體衰弱，讓許多學者慨嘆戲曲在一個不再屬于自己的時代里已經死亡，“戲曲屬于古典藝術范疇，這不僅因為它的蘊育、形成、興盛的時間屬于古典時期，而且還因為它所體現的思想內容、文化精神。美學價值等都屬于封建社會意識形態的基本體系，這是戲曲所應屬的歷史坐標”[1]。

當前文化界對戲曲的態度總體上“遺產保護”多于“文化研究”，這樣的態度對戲曲的存在與發展無疑是最大的困境。一種藝術形式被判定為“遺產”，本身就是對這種藝術現世存在的最大否定——“遺產”這個詞總是使我們更容易注意它的歷史價值而非其本身的藝術魅力。是否戲曲和戲曲劇本真的走到了它的盡頭了呢?是否戲曲的存在只具有歷史文化學的意義，只是因為“在這樣一個科學理性時代，人們對一件無價文化藝術品的珍視和崇敬”[1]呢?

“文學的古典與現代，僅僅是兩種形態，實在無所謂先進與落后，無所謂深刻與淺薄。”[2](P.587)任何一種文學形態，只要它可以承載特有的符合時代和人類共同心靈的內容，就可以繼續存在并且不斷繁衍，形式結構的創新只是為文學的創作提供了更多的選擇可能而已。這個道理正如我們今天的現代主義、后現代主義文學即使再如何花樣百出也無法否認莎士比亞的偉大一樣，文學的最終評判標準在于它是否啟發或回應了人類的情感與思索。雖然由于本身語言形式的問題，戲曲劇本不大可能被學術界劃入“當代文學”這個充分強調反叛傳統主題的文學研究范疇，但作為“當代”這個時間概念中的文學樣式，戲曲劇本理應保有在“當代”的文學史上的一席之地。當代文學史對于當前戲曲劇本的莫肯一顧，更多的只是由于戲曲劇本自身的原因——當前戲曲劇本缺乏足以受到當代文學界關注的創作。

創作群體的局限，新作品的缺乏，是當前戲曲劇本創作存在的一個問題。謝柏梁先生的《中國當代戲曲文學史》是國內唯一一部以“文學”命名中國當代戲曲劇本的專著，這也是國內為數不多的對中國當代戲曲劇本創作作出統計和評價的專著之一[3]。與其他文學史中名家名作往往星羅棋布、熙熙攘攘的景象形成鮮明對比的是，在這部文學史里，只列出了郭啟宏、魏明倫、鄭懷興、陳亞先、王仁杰、周長賦、羅懷臻、陳西汀、顧錫東、馬少波、李學忠等十數位比較知名的劇作家，而且往往某個劇作家只有一至兩部作品可堪一觀。與全國劇種總數超過250個、演出團體超過1500個、全年演出超過25萬場的演出規模[4]相比，戲曲的劇本創作滯后狀況令人擔憂。創作人群狹隘，創作成果自然相應地稀少，許多劇團幾十年如一日地重復舊有劇本，將那為數有限、質量也有限的幾個劇本翻來覆去地搬演，作品嚴重脫離當前的現實，與現代觀眾特別是年輕一代尚奇的審美需求越來越遠。戲曲在許多年輕人觀念中的陳舊形象，創作人群的狹窄與新作的稀疏要負一定的責任。

情節的不夠嚴謹不夠精彩還比較容易彌補，相比從前的劇作，當代許多新編的戲曲劇作已經有了長足的進步，甚至不乏這方面的精品，例如京劇《曹操與楊修》、黃梅戲《徽州女人》、蒲仙戲《秋風辭》等。其實對于當代戲曲劇本的創作而言，情節的缺陷只是小問題，更大的問題在于思想性的缺失。當前大量作品的創作思想基本停留在傳統文學時代，主題上多是宣揚精忠報國、善惡報應，內容上無非貧女含冤、公子落難、忠臣蒙屈，這些作品中，人物經常嚴重背離現實可能，情節也常常粗陋不堪、缺乏吸引力。與當代許多電影或電視劇情節上的環環相扣、懸念上的此起彼伏、人物形象上的真實可親相比，大量戲曲編劇的粗陋更是表露無疑，這是許多年輕人不愿意走進劇場、甚至羞于走進劇場的原因之一。

曹文軒先生在《二十世紀末中國文學現象研究》和《第二世界》中有幾處精彩論說，我以為談到了當前大部分中國戲曲的病根:

(中國戲曲)較多地注意到了人在物質上的痛苦，而很少注意到人在精神上的痛苦。對痛苦的感情缺乏克制，缺乏風度。它做不到像西方文學那樣將崇高感作為悲劇的效果，而是將憐憫感作為悲劇的效果。[5](P.64)

……西方悲劇最終產生的是震撼靈魂的力量，而中國悲劇僅僅流于悲苦感情的傾訴，最終缺乏崇高之美感。[6](P.304-305)

從這個意義上來說，戲曲被請出了當代的文學殿堂，也丟失了對新一代知識青年群體的吸引力，只是越來越淪為老年人——特別是知識底層老年人——的“過時”消遣。

戲曲劇本的當代文學身份缺席，是對戲曲當前困境的又一增遽:市場上，與流行文化相比，戲曲顯得過于邊緣化、過于雅致;文化上，與當代文學相比，戲曲又顯得過于粗陋、過于俗白——這種兩難的中間者困境卻絕不是像金庸武俠小說或者好萊塢電影那樣能夠雅俗共賞的瀟灑悠游。這樣的兩難困境造成了戲曲演出的嚴重不景氣。城市中上知識階層很少參與戲曲消費，寧愿將文化消費托付于電視或者明星演唱會。戲曲演出雖然受到了一部分下層百姓特別是老年觀眾群的追捧，但演出票價低廉，市場潛力有限，欣賞群體知識素養的低下也不利于戲曲本身藝術性的提高。由于這種不景氣，大城市的劇團經常要仰仗政府資金扶持，中小城市的各類劇團則舉步維艱、瀕臨破產解散的境地;農村的民間劇團固然演出頻繁，但水平低下，欣賞群體也只限于中老年觀眾，同時受到日漸普及的電視網絡的沖擊，日漸萎縮。戲曲演出的嚴重不景氣，中國藝術研究院劉文峰研究員的《戲曲的生存現狀和應對措施——<全國劇種劇團現狀調查>綜述》[7]文中已經作了相當詳細的敘述，此處不再多言。

戲曲如果想要求取復興之途，必須先提高自身的創作水準，在劇本上首先重回當代文學殿堂。而戲曲劇本如果想要重回文學的殿堂，在思想上，必須立足中國文化思想傳統，充分參考世界思想進程，由政治學、道德學的附庸轉向人類普遍命運的思索者和探究者，追求具有穿透時空的永恒魅力;情節上，必須改變原有的物質關注套路(僅僅關注于某些固定的物質層面的失去，例如忠臣復國、孝女含冤等)，將眼光放及人類面臨困境時候的一切搏擊;語言上，則必須處理好文言唱詞與白話的關系，處理好雅詞俗句的比例等問題。我們看到，當前一部分劇作家正在做著各種各樣的探索努力。魏明倫的《潘金蓮《》巴山秀才》等改革川劇，陳亞先的《曹操與楊修》等新編京劇，王仁杰的《楓林晚》《、董生與李氏》等經典梨園戲，郭啟宏的《南唐遺事》、《司馬相如》等創作昆曲……這些劇作家有意識地注意到了人性的復雜生活的沖突，對戲曲的淺俗之痛作了一定的矯正，雖然也尚存在著各種不足之處，如過于偏離文化傳統、情節過于荒誕，將人的欲望放縱視為人性的自然解縛加以頌揚，將真實無條件地等同于藝術的美……但是畢竟邁出了可喜的步伐，增加了戲曲劇本的文學素養。

困境是客觀存在的，但我認為，中國的戲曲遠沒有達到凄凄惶惶走上絕路的地步。

現代城市文明的崛起讓許多評論家慨嘆“在現代的文化格局中，文學已注定是一個遲暮老邁的角色，盡管它想方設法保存元氣、黽勉自撐，甚至不惜以體衰之身邁開大步來追趕年輕的已不屬于它的時代，但是這都不可能改變它日薄西山的命運”[8](P.62)這樣的評論對于文學的當前困境作了充足的審察，但這樣的評論顯然沒有注意到世界文學特別是中國文學當前“困境”的產生背景。與十九世紀以前曾經高達80％的文盲率相比，現代化所帶來的公民普及教育大大減少了文盲的比例，這樣的受眾環境應該是越來越適合文學發展的，而絕非導向文學沒落的悲嘆。文學界所慨嘆的文學“邊緣化”更多的只是由于話語權的失落——在遙遠的文盲眾多的時代，文學素養較高的人群曾經把持著話語權以及對于話語權的敘述權，文學充當了如同柏拉圖理想國中幻想意義上的“哲學王”角色，做的是不大符合自己身份的僭越之舉。然而事過境遷，文學對話語權和敘述權的掌控隨著國民教育的普及而失落了，越來越多的知識人群分攤了文學的敘述權，而話語權則被國家和媒體所攫取。這種情況下，文學的“邊緣化”身份才被廣為流播。然而，得失之間仔細斟酌，相比于從前依靠話語權掌控而在文盲群體中形成的敬畏感，現代文明時期回歸自我的擁有更為廣泛讀者群體的文學實際上要更富有生命力。今天一個普通的欣賞者，他對于文學的理解和對于文學發展所提供的作用相信要遠遠大于《儒林外史》里面那個打了中舉的范進后便感覺“手隱隱疼了起來”的胡屠戶。

今天我們對于中國古代文學的種種“盛世”誤解來源于古代掌握話語權和敘述權的少數知識群體的自我潤色。中國改革開放以來，國民教育被納入國家強制規劃，國民知識素養得到了極大的提高，這才真正為中國文學的發展提供了前所未有的良好環境。如今占總人口數大約7％的文盲人口，雖然絕對數量仍達到了1.16億，但相比從前任何一個時代，文學都擁有更多的潛在讀者。群眾的閱讀量雖然總體上落后于世界許多發達國家，但與文盲眾多、許多讀書人又只是淪為科舉犧牲品的歷代相比，文學的生存土壤也要厚實得多。另一方面，改革開放至今，生活的不斷富裕也讓更多的人能夠有足夠的金錢和閑暇來參與文化消費。中國國營劇團的困頓是眾所周知的。許多民間劇團雖然演出場次很多，但其演出對象是相對比較沒有消費能力的農民階層，演出報酬低廉，生存狀況同樣不容樂觀。反觀國外堅持藝術化戲劇路線的，許多都取得了良好的市場效應。美國百老匯一直都是世界戲劇的中心“，人口只有幾千萬的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場次就達到三千場。悉尼人口只有300萬，相當于中國的一個大中城市，但是這一個劇院每年的演出，就超過了北京市的所有劇院一年的演出數量，甚至超過全國多數省份全年劇院演出的總數。”[9]如果將戲曲的演出觀眾群設定在城鎮中上知識階層，則空閑時間較多、消費能力較高、欣賞能力也較強的這一個群體當然會更有利于戲曲的發展。目前的戲曲演出票價還很難與歌星的演唱會相比，但當年輕一代(絕大部分都接受了國民教育)穿越青春的盲目躁動、步入思想的成熟時期之后，什么能夠成為他們新的文化消費對象?藝術化的戲曲無疑將是其中最為閃亮的一種。從受眾群體的擴大、受眾欣賞水平的提高等等方面來說，也許戲曲在當前才將要迎來它的黃金時代。

當越來越多有消費財力又有欣賞能力的觀眾進入文化消費領域尋求優秀作品的時候，戲曲需要做出自己的努力，以足夠優秀的作品來吸引他們的注意力。在這個方面，戲曲具有其他藝術形式所不具有的天然綜合優勢。與文學、繪畫、書法等藝術相比，戲曲的直觀性要更好，聲、光、影像的立體沖擊更容易引發觀者的共鳴;與電影、電視相比，戲曲雖然在創造力方面要略遜一籌，但憑借其虛擬寫意的表現手法可以彌補，它的現場性則比電影、電視更強而且更有親和力。更為重要的是，戲曲幾乎綜合了中國傳統文化的所有因素，包含了小說、詩歌、音樂、繪畫、舞蹈、歷史乃至哲學理念、美學思索等等綜合成分，是中國傳統文化的最佳代表。

近年來，中國經濟的騰飛、國力的強盛讓許多人發出了實現民族偉大復興的呼喊，這樣的呼喊指向的是對于傳統文化的回歸。從新儒學到尋根文學，從易中天品《三國》到漢服運動，這種重讀經典、回溯傳統的風潮正預示著一個傳統文化的黃金時代逐步到來，新一代知識群體度過了迷惘與蒙昧的交接期之后逐漸向真正的文化靠攏。毫無疑問地，在這樣的時代，戲曲理應承擔起自己作為中國文化最佳代表的責任。