本文作者：張曉蘭

清人戲曲與元明戲曲相比，有一個重要特點就是趨于案頭化。其中原因一在于戲曲自身的發展演變，戲曲雖然起源于民間，但經過宋、元、明三朝漫長的發展，越來越多的上層文人染指于戲曲創作，使得戲曲趨于經典化與案頭化。其次在于清人有意為之，目的在于提高戲曲的文學品味與社會地位。同時，也與清代樸學大興有關，清人重考據，重饾饤學問，大量學者及文人參與戲曲創作，也使得戲曲越來越變成案頭文本，而不適合場上搬演。

戲曲案頭化傾向，在明代即已有端倪。明初劭璨的《香囊記》，丘濬的《五倫全備記》等開戲曲掉書袋風氣。稍后鄭若庸《玉玦記》、梁辰魚《浣紗記》等劇作有意追求辭藻的典雅華麗。到明末，這種風氣依然在流行。屠隆《曇花記》等文辭藻麗的劇作依然充斥劇壇。但一般而言，明人猶能較公正客觀地看待戲曲案頭與場上的辨證關系。徐復祚《曲論》曰：“傳奇之體，要在使田畯女紅聞之而趯然懼，若徒逞其博洽，使聞者不解為何語，何異對驢而彈琴乎？”。[1]P238

清代戲曲在明代戲曲追求辭藻駢儷的基礎上更向整飭雅潔方向發展，不僅要求華麗，而且要求有書卷氣。這一方面是受明代戲曲的影響，進一步典雅化。另一方面是有感于戲曲長期處于“小道”地位，曲體不尊的現實，明末清初的戲曲家致力于提高戲曲的文學品味，進而提高其社會地位。代表者如明末戲曲家祁彪佳在《孟子塞五種曲》序言：

特后世為曲者，多處于宣淫導邪，為正教者少，故學士大夫遂有諱曲而不道者。且其為辭也，可演之臺上，不可置之案頭，故譚文家言，有謂詞不如詩而曲不如詞者。此皆不善為曲之過，而非曲之咎也。[2]P2745

他認為戲曲不被重視，不為人所尊的原因，一在于宣淫導邪，為正教者少。二在“其為辭也，可演之臺上，不可置之案頭，故譚文家言，有謂詞不如詩而曲不如詞者”。針對這兩個原因，清代曲家和曲論家有意識地對戲曲進行了矯正，其一：反對宣淫導邪，反對以男女之情為主的作品，而主張有益世道人心，宣揚忠孝節義的作品。因此清人戲曲由明代主“情”轉為主“理”或“禮”。明人的戲曲是“十部傳奇九相思”。而清人與之針鋒相對，提出“安肯輕提南董筆，替人兒女寫相思”。清代戲曲正統化的倫理說教色彩鮮明，如吳梅所說“：蓋自藏園標‘下筆關風化’之幟，而作者皆慎重下筆，無青衿佻達事，此亦清代曲家之勝處也。”[2]P2718其二，即是將戲曲文辭雅化，適于案頭閱讀，以入學士大夫與譚文家之眼。因此，清人實現戲曲尊體意識的第二個方式就是將戲曲的案頭化。這才是代表清代戲曲發展的主要傾向。

清代戲曲案頭化體現在以下幾個方面：其一，一部分曲家公開宣揚作曲只是抒一己之懷，不問音律工否，不為搬演而作，而只是藏之篋中，與一二同好相觀瞻。如尤侗《讀離騷》自序云：然古調自愛，雅不欲使潦倒樂工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼，可消塊壘。亦惟作者各有深意，在秦箏趙瑟之外。[2]P933

此序表明作者有意識地創作案頭劇，顯示了學士大夫清高自賞不愿與俗伶樂工、普通藝人同儕比肩的心理。將戲曲與詩文作用一致化，以自娛為主，以消胸中塊壘，非為臺上搬演。這是典型文士大夫之風氣。又如裘璉創作《明翠湖亭四韻事》亦是如此動機，在其《弁言》中言：江淹云：“放浪之余，頗著文章自娛。予亦用此自娛耳，遑問工否載？若傳奇本意，見于小序，宮商高下，不敢從時，所藉世之周郎顧予誤也。”[2]P950

徐燨在其《鏡光緣》凡例中言：此本原系案頭劇，非登場劇也。只視其事之悲楚，乃余高歌當哭之旨也。[2]P1836

清代一部分曲家創作戲曲不重音律，不問能否歌唱。音調是否諧和，不屑付于優伶演唱。如陳森《梅花夢》事說：余素不解音律，亦不好聞歌吹聲，率爾為之，未半月而就。脫稿后，亦不再閱，游戲為文，隨所欲言，不必深為研究，于歌喉之未葉，節目之不合，更不加意，如真美人名士，亦非優人之所能摹擬也。[2]P2282又如湯世瀠《東廂記》自序曰：若夫曲詞賓白，偶然摹仿，是否合于宮商，所不計也，工拙云乎哉？[2]P2221

此又代表少數清代劇作家的觀點，不解音律，不喜歌吹，不講是否當行，不欲搬演，亦輕視藝人之搬演。明確表達自己作劇無意于場上搬演，因此也不計較是否諧和，只為案頭閱讀而作。其二，一些清人認為戲曲為文章，貴雅馴，應為抒一己之性情而發，不滿藝人將戲曲作為博人一笑之藝。如浚義散人《四名家傳奇摘出》序言：夫文章之道，援經據史，蓋借古人之行事，以抒一己之性情。況繪形設象，搜腔檢拍，而僅以束喉細語，打諢花唇，博紈绔當場一笑，不亦陋哉？[2]P963

孫岱曾在《蟾宮操》序中則認為，戲曲為“古歌風體”，地位崇高，尤貴雅馴，因此戲曲劇本要雅瞻可觀，非僅供藝人搬演。他說：傳曰：“言之不文，行而不遠。”詞曲為古歌風體，尤貴雅馴。今登場演劇，非不粲然可觀，及索其墨本，則捐之反走。蓋照譜填寫，與歌工之上尺四乙何異？徒費筆墨耳。[2]1452

但并非所有的清代曲家主張案頭化，也有一些戲曲理論家能客觀地看待問題，主張案頭與場上兼顧。如朱祿建《綴白裘》七集序曰：原夫今人之詞曲有二：有案頭，有場上。案頭多務曲，博矜綺麗；而節奏之高下，不盡葉也；斗筍之緩急，未必調也；腳色之勞逸，弗之顧也。若場上則異是：雅俗兼收，濃淡相配；音韻協暢，非深于劇者不能也。[2]P473

他注意到了案頭之曲的弊端，即不便于場上搬演，而場上之曲則不同于案頭之曲，“非深于劇者不能也。”又聽濤居士在《紅樓夢》散套序中說：夫曲之一道，使村儒為之，則墮《白兔》、《殺狗》等惡道，猥鄙俚褻，即斤斤無一字乖調，亦非詞人口吻。使文士為之，則宗《香囊》、《玉玦》諸劇，但矜饾饤，安腔檢韻，略而勿論，又化為鉤辀格磔之聲矣。今此劇選辭造語，悉從清遠道人“四夢”打勘出來，益復諧音協律，窈眇鏗鏘，故得案頭俊俏，場上當行，兼而有之。[2]P1057

聽濤居士認為，純粹的本色質樸與一味的饾饤辭藻都非好劇，只有場上、案頭兼而有之的戲曲才是好作品。這基本能代表清代一部分客觀公允的對案頭與場上兼而有之的曲家的觀點。但毋庸諱言，由于清代曲家身份大多為文人學士，而且清代曲家有意提高戲曲文學品味，以達到與詩文同尊的目的，主張場上、案頭兼擅的觀點在清代曲家中只占較小比例，而案頭化才是清代戲曲的主流形態。

清人戲曲案頭化傾向在后期發展愈烈。清前期猶然重視排演，如《長生殿》、《桃花扇》，除了是供文人學士案頭供讀的文學佳作，也被演之場上。蔣士銓的戲曲作品也曾在揚州鹽商江春的戲班中盛行一時。而到后期，則搬演的作品很少有清人自己創作的劇本，大多只是搬演舊有的劇本或題材。前人的作品，則摘取經典作品中的折子戲進行演出。隨著花部興起，雅部衰落，花部地方戲大量搬演。而文人學士又鄙屑花部品味低下，無意于染指其作品的創作。“知名文士無染筆于此者（花部），概為無名氏之作，似俳優之稍善于文字者之作不少。故其鄙俚幾不足以文學論之。但關目佳者，排場工者，亦不少。”[3]P477他們只是熱心于雅部傳奇、雜劇的創作，但被搬演的機會少之又少，再加上自身又并非有意愿搬演，只是作為一種文學體裁與詩文一視對等進行創作。因此，屬于雅部的雜劇、傳奇在場上的空間更為狹小，其案頭化的傾向更不可遏制。到晚清時，已為純粹之案頭劇、文人劇。即使是晚清創作戲曲成就較高的黃韻珊作曲亦是如此。吳梅在《帝女花》跋中言：

韻珊倚晴樓七種，可以頡頏藏園。而排場則不甚研討，故熱鬧劇不多，所謂案頭之曲，非氍毹伎倆也。[2]P2154

又跋其《桃溪雪》曰：

韻珊此曲，即歌詠吳氏也。其詞精警拔俗，與《帝女花》傳奇，皆扶植倫紀之作。蓋自藏園標“下筆關風化”之幟，而作者皆慎重下筆，無青衿佻達事。此亦清代曲家之勝處也。韻珊于《收骨》、《吊烈》諸折，刻意摹寫，洵為有功世道之文。惟凈、丑角目，止有《紳哄》一折，似嫌冷淡。此由文人作詞，止喜生、旦一面，而不知凈、丑襯托愈險，則其詞彌工也。余故謂遜清一代，乾隆以前有戲而無曲（《桃花扇》、《長生殿》不在此例），嘉道以還有曲而無戲。此中消息，可就韻珊諸作味之也。[2]P2178

吳梅此跋，洵為的論，道出清代戲曲的發展規律，即：清中葉以前，場上劇猶盛行，戲曲猶重搬演。（代表者如阮大鋮諸作，蘇州派諸作及李漁諸作），而清中葉以后，則為純粹之文人劇、案頭劇。戲曲已經完全失去了場上搬演的半壁江山，而只退回到文人學士的書齋案頭。所謂“曲高和寡”。清人戲曲品格愈高，其占據的領域就愈窄。這是清代戲曲高于元明戲曲之處，亦是清代戲曲不及元明戲曲之處。任何民間文學藝術，經學士文人的染筆操翰，將其雅化便最終會向雅文學靠攏，并成為雅文學的一部分，而其原來賴以生存的民間土壤又會被新的文藝形式所取代。樂府、詩、詞、曲、無一不走這條雅化、經典化的道路。而清代戲曲史上最重要的一個現象即乾隆中期開始的“雅部衰落，花部興起”，在一定程度上也是這個規律衍化的結果。