本文作者：彭立勛 單位：深圳市社會科學院

首先，從造園指導思想上看，西方園林強調的是自然的人工化，使自然服從人為的規則、秩序和安排，看重的是由人工雕琢的美。17世紀上半葉，由法國園林藝術家布阿依索所寫的《論造園藝術》是西方最早的園林專著。它強調:“如果不加以條理化和安排整齊，那么，人們所能找到的最完美的東西都是有缺陷的。”②所謂“條理化”就是人工化。之后，法國古典主義著名園林藝術家勒諾特爾更明確指出，在造園中要“強迫自然接受勻稱的法則”③。其將人工美凌駕于自然美之上的傾向十分明顯。

反觀中國園林，在造園指導思想上強調的是順應和利用自然之性，使人工服從自然的天然形態和存在規律，崇尚的是天然之趣和自然之美。魏晉南北朝是中國古典園林發展的重要轉折期，這一時期產生的自然山水園林，就是在追求“野致”、“有若自然”的造園指導思想下形成的。明清時期，中國園林美學思想趨于成熟，計成所著《園冶》總結造園指導思想，提出“雖由人作，宛自天開”的著名主張，強調人工須與自然相協調，以創造天然形態的自然之美為目標。他說:“園地惟山林最勝，有高有凹，有曲有深，有峻而懸，有平而坦，自成天然之趣，不煩人事之工。”④這顯然是將天然之趣放在人事之工之上，與勒諾特爾的主張形成鮮明對比。

其次，從園林布局和構圖看，西方園林的突出特點是以人工成分最重的建筑為主導，其他景物部分的安排都由建筑引導而展開和設置，整體上呈園林建筑化的態勢。這就是黑格爾在論園林藝術時所講的“把自然風景納入建筑的構圖設計里，作為建筑物的環境來加以建筑的處理”⑤。特別是由主體建筑引伸的中軸線成為整個園林布局的關鍵。全部結構都沿著中軸線有規則地形成和展開，基本上呈現為整齊、對稱的幾何構圖。整個園林景觀布局既清晰又開敞，從中軸線望去，給人以一覽無余的感覺。從意大利臺地園林到法國古典主義園林，基本都具有這樣的布局和構圖特點。尤其是由勒諾爾特先后主持設計和建造的沃•勒•維貢特莊園和凡爾賽宮苑，堪稱這方面的典范。凡爾賽宮苑整體布局，以坐西朝東的宮殿建筑為中心，中軸線向東、西兩邊延展。園林布置沿宮殿西面的中軸線依次展開，中軸線和兩邊的次軸線，道路均呈對稱的放射狀，平面構圖為規則的幾何式圖案。在中軸線上，整齊有序地安排著花壇群、水池、噴泉、雕像、草坪、林蔭道和大運河。宏偉壯觀的中軸線和層層有序的布局，充分表達了贊頌中央集權的君主專制制度和“太陽王”路易十四的藝術主題。

中國園林在布局和構圖上和西方園林的差別十分明顯，其鮮明特點是以山水自然景物為主導，樓臺亭榭等建筑則依循山水自然景物而布置，“宜亭斯亭，宜榭斯榭”⑥，“亭宇臺榭，值景而造”⑦，使建筑巧妙地融入自然景物之中，也就是從整體上呈建筑園林化的態勢。從園林整個布局來看，中國園林沒有西方園林那樣的中軸線設置。雖然園林中某些建筑群也會有中軸線出現，但整個園林構圖則是依照自然地形和山水林木，曲折多變，呈不規則的自然形式，即《園冶》中所說“相地合宜，構園得體”。西方園林依照規則式、幾何式布局，園路設置呈直線和正交;中國園林伴隨自由式、自然式布局，園路設置則呈曲線，多迂回。和西方園林的清晰開敞、一覽無余恰恰相反，中國園林則獨具曲徑通幽、步移景換之妙。無論是江南私家園林如拙政園，還是北方皇家園林如頤和園，在布局構圖上都具有上述特點。尤其頤和園，整個布局以大面積的山水———萬壽山和昆明湖為主體和基本構架，形成山嵌水抱的大格局。主要建筑大都布置在前山前湖開闊景區，依山傍水而建。前山中央地區建置由佛寺殿宇組成的主體建筑群，規模龐大，聳立在高臺上的佛香閣尤為壯觀。但建筑依山勢層層而上，和山體融為一體，更顯雄偉壯麗的皇家氣派。其余分散建筑，則因地制宜，依地勢高低自由合宜的布局。前山南麓沿湖濱設置長廊，亭軒堂館皆臨水而建，與湖光山色互相融合，相得益彰。水面廣闊的昆明湖雖然按傳統仙境模式形成“一湖三山”構圖，但由水面、堤岸、島嶼、石橋等構成的全部湖區景色則呈現為天成的自然風光。沿著蜿蜒曲折、綠樹成蔭的湖堤走去，一種“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”的天然之趣會油然而生。

再次，從造園要素的利用和處理來看，西方園林都采用規整式、幾何式、圖案式等方式，對地形、水體、花草、樹木等造園要素進行人工化處理或再造，并不注意利用它們的天然形態和自然條件。如花木經過人工處理，建成整齊的花壇、綠籬、草坪和林蔭大道;水體經過人工再造，構成規則的水池、噴泉、瀑布和大運河。和此相匹配，各種雕像層出不窮，也是西方園林的重要景觀。與此不同，中國園林在利用和處理各種造園要素上，非常注重原有的自然條件，并竭力保持景物的天然形態。人對各種造園要素的加工改造，都是對其自然條件和天然形態的提升和完善。計成在《園冶》中一再強調造園要充分利用各種自然因素，因地成形，就地取材，使一切景物皆成自然天成之態。如花樹雖經培植，卻以自然生長狀態散置建筑之旁和山水之間，罕見修飾整齊的花壇和筆直的林蔭道;水體雖經疏導，卻似天然狀態的湖、池和溪流，少有規整化的水池、噴泉和運河。與西方園林多置雕像不同，中國園林重視掇山疊石，使假山、湖石的設置，成為一道獨特的景觀。計成的《園冶》設專節論“掇山”和“選石”;李漁的《閑情偶寄》也有專節論“山石”，可見假山、湖石在中國園林構成要素中的的特殊地位。假山、湖石在江南園林中運用十分廣泛，蘇州留園中的冠云峰堪稱一絕。“片山塊石，似有野致”⑧，巧奪天工的假山湖石以其天然之趣，突顯中國園林崇尚自然之美的特點。

盡管對自然美與人工美的不同強調形成了中西園林藝術的基本差別，但僅就這一方面還不能完全概括中國園林藝術的精髓和本質特點。關于中國園林藝術的本質和精髓，學界有兩種相反的看法。一種意見認為“追求意境是中國古典園林的本質特征”⑨;另一種意見認為“追尋自然之本質恰好是中國園林藝術的精髓所在”⑩。我認為這兩種概括都不夠全面。因為在中國園林藝術中，崇尚自然美和追求意境美，兩者不是分割和對立的，而是結合和統一的。如果說，西方園林藝術審美上的本質特點是人工美和形式美的統一，那末，中國園林藝術審美上的本質特點就在于自然美和意境美的統一。

西方園林藝術將人工美與形式美結合起來的特點，是比較容易認識和把握的。因為西方園林布局和要素的一切人為加工和創造，都是在傳統的形式美原則的指導下進行的。可以說，各種人為加工再造的手段，都是為了實現創造形式美的目的。對于形式美的追求是西方美學思想最重要的一種傳統。從古希臘的畢達哥拉斯學派，經過文藝復興藝術家，到近代經驗主義和理性主義美學家，對形式美法則的探求連綿不斷。比例、對稱、均衡、和諧、秩序、變化、多樣、統一等形式法則，成為西方藝術家永恒不變的審美追求。在園林藝術創造中，尤為如此。黑格爾在《美學》中指出，西方園林是用建筑藝術的秩序安排，整齊一律和平衡對稱的方式來安排自然事物。也就是說，要用形式美的法則改造自然事物，以創造園林形式美為目的。他說:“最徹底地運用建筑原則于園林藝術的是法國的園子，他們照例接近高大的宮殿，樹木是栽成有規律的行列，形成林蔭大道，修剪得很整齊，圍墻也是用修剪整齊的籬笆來造成的，這樣就把大自然改造成為一座露天的廣廈。”這就是人工美和形式美結合的典型成果。

對于中國園林將自然美與意境美統一起來的特點，許多人往往感到不易理解。因為自然美側重在客體自然事物的形式外貌，而意境美則要求主體內在情思的參與，是主體和客體、情與物、思與境的融合與統一，兩者差別似乎很大。實際上并非如此。我們知道，意境作為中國傳統美學的一個基本范疇，來源于先秦哲學的“意”、“象”和佛教術語的“意”、“境”。南朝的劉勰在《文心雕龍》中集中論到文學創作中主觀情思與客觀物象的關系，提出“物以貌求，心以理應”的構思理論，為“意境”說奠立了基礎。至唐代詩論，便正式提出“意境”范疇，發展為要求“思與境偕”、“意與境合”的“意境”說。宋至明清時期，“意境”說進一步發展，王夫之從情景交融上闡明意境，提出“景以情合，情以景生”、“情中景”、“景中情”的精辟論述。意境范疇在發展中被廣泛運用到文學、繪畫等藝術形象的創造中，形成中國藝術特有的意境美。中國園林意境美的追求，和文學、繪畫密切相關。它是由園林的自然景觀與創作者、欣賞者的情感、想象互相交融而產生的一種藝術境界。因此，它和自然美不是分割的、對立的，而是結合的、統一的。在園林藝術意境美的創造中，創作者和欣賞者須以自然美為基礎和重要來源，在自然景物中尋求能與人的審美情趣和感情相共鳴、相契合之點，將特定感情和趣味寄寓于自然景物之中。可見，園林意境美是始終不能脫離自然美的。另一方面，中國園林藝術又不是單純的描摹自然，而是要在對自然進行選擇和加工中，融入人的審美情趣和理想，將自然美提升為意境美。所以，追求自然美和意境美的和諧統一，是中國園林美學的核心思想。計成論造園之道，既講客觀自然條件，又講主觀設計精妙;既講選景、造景、借景，又講寓情于景、觸景生情;既強調天然之趣，又推崇神游之樂。所謂“因借無由，觸情俱是”，“物情所逗，目寄心期”，“觸景生奇，含情多致”，等等，就是對園林意境美的創造及其與自然美相統一關系所作的精辟概括。西方近代出現的英國自然風景園，由于深受中國園林藝術西傳的影響，采用自由式布置方式，注重模仿自然，但它對中國園林的仿效，僅得其形，未得其神，故無法理解和實現自然美與意境美相統一這一精髓。

為了創造園林意境美，實現自然美和意境美的統一，中國園林藝術在造園思想、原則、手法上都有許多創造。其中，特別獨特并值得稱道的有“巧于因借”、虛實相生以及詩文入景等。

“巧于因借，精在體宜”是計成在《園冶》中提出的重要的造園原則和手段。按照他的解釋，“因”主要指如何順應自然條件，置景造景;“借”主要指如何利用自然環境，得景借景。兩者都要做到“得體合宜”，方能達到精妙。這里既涉及到營造自然美的問題，也涉及到創造意境美的問題。特別是“借景”一說，具有豐富的美學內涵。計成說:“夫借景，林園之最要者也。”借景有遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借等各種方式，既有園內各種景物的互相借資，更有園內外景物的互相借襯。誠如計成所言:“借者，園雖別內外，得景則無拘遠近。晴巒聳秀，紺宇凌空，極目所至，俗則屏之，嘉則收之，不分町疃，盡為煙景。”借景雖然需要巧妙地利用園內外自然景物，卻不是對自然景物的被動接受，而是在設計者審美意識和情感主導下，對于自然景物的再選擇、再組合。計成說:“因借無由，觸情俱是。”就是說，借景的根據是要能觸景生情，情景交融。只要能“觸情”，無不可借。所以，通過借景，既可擴大和豐富園林自然景觀，形成景物之間的關聯，為觀賞者提供豐富的想象空間，又可寄情于自然景物及其綜合關系之中，達到“物情所逗，目寄心期”，由此進而實現自然美和意境美的統一。頤和園借玉泉山，避暑山莊借磬錘峰，寄暢園借錫山之塔等，都是借景成功的范例。

虛實結合、虛實相生是中國古代美學的一個重要思想，也是創造藝術意境的一個重要方法。它和意境、情景、形神、疏密、顯隱等范疇是交織在一起的。深受文學、繪畫影響的中國園林藝術，在創造園林意境中廣泛運用了這些手法。在園林意境創造中，“實”指實體景物，“虛”指風景空間。景物亦有虛實之分，山石、湖池、花木、建筑等為實景，旭日、夜月、朝暉、晚霞等為虛景，水面倒影、鏡中映相也是一種虛景。泛而言之，近景為實，遠景為虛;密景為實，疏景為虛;顯露之景為實，隱藏之景為虛;山景為實，水景為虛，等等。虛實也包括形神、景情的關系，即所謂“以景為實，以意為虛”。“虛”、“實”是對立統一、相依相生的關系。通過虛實結合、虛實互用、虛實相生，不僅可以形成變化多樣、氣象萬千的自然之美，而且可以形成“象外之象，景外之景”，營造含蓄蘊藉、激發想象的審美空間，以有限的園林實體景象表現無限的意象和情思，創造出深遠、雋永的意境之美。西湖之平湖秋月、斷橋殘雪、雷峰夕照等景觀，就是虛實結合形成的、引發無窮聯想和想象的審美佳境。

詩文入景是中國園林意境創造的獨特手法。中國園林藝術和詩歌、文學、繪畫等藝術有著深刻的聯系。許多文學家、詩人、畫家也是造園家。所以，追求“詩情畫意”成為造園的優秀傳統。詩畫創作中的比、興、移情、擬人等表現手法被運用到園林意境創造中來。如被文人稱為歲寒三友的松、竹、梅便格外受到造園家的青睞。以詩文意趣融入園景，更是形成詩情畫意的巧妙方法。作為景點題名的匾額和常與匾額匹配的楹聯，往往體現著造園者或園主的構思和情趣，它們和景物融為一體，相互映襯，彼此烘托，既豐富和擴大了景觀，喚起聯想和想象，又深化和延伸了意念，引發興致和情感，對創造園林意境起到了畫龍點睛的作用。如拙政園中面對荷池而建的“遠香堂”，題名采自宋代周敦頤《愛蓮說》“香遠益清，亭亭凈植”句，匾額將景物和情思融為一體，意境頓出。

中西園林藝術在藝術風格和審美特點上的差異，是在中西不同的傳統文化思想的影響下形成的。兩種不同的造園體系，體現著兩種不同的文化精神。

首先，中西文化思想對人與自然關系有著不同的理解和態度，這是形成中西園林藝術差異的主要哲學思想基礎。中國傳統文化思想的主要特點是比較重視人與自然的統一與和諧的關系，強調人對自然的順應和利用;而西方文化思想則比較重視人與自然的對立和斗爭的關系，強調人對自然的控制和征服。在西方古希臘哲學中，普羅太戈拉提出“人是萬物的尺度”的著名命題，顯示了對人的主體地位和作用的高度重視和強調。到了近代，隨著自然科學的發展和科學技術的進步，人類改造和征服自然的作用和力量，在哲學和文化思想上，得到空前的強調和張揚。培根的“知識就是力量”的論斷，肯定人類發展科學技術就是要提高征服自然的能力。笛卡兒明確提出“借助實踐使自己成為自然的主人和統治者”的觀點，康德也提出“人是自然的立法者”的重要命題，都是將人置于自然之上，突出人的主體性和作用。盡管這些思想在當時具有進步意義，但也片面強調了人對自然的統治和征服，強化了人與自然的對立和斗爭關系。在這種文化思想背景和影響下，西方園林藝術必然會將人為因素置于自然因素之上，讓自然服從人的安排，突出人工雕琢之美，以人工化的建筑和景觀代替天成自然之美。

關于人與自然的關系，中國古代雖然也有強調“天人之分”的觀點，但占主導地位的是“天人合一”的思想。天人合一作為中國傳統哲學的基本觀念，發源于先秦，后歷經演變，到宋代達到成熟。這一思想包括復雜的內容，按照我國著名哲學家張岱年先生的歸納，其合理的、有價值的重要思想，主要是肯定人與自然的統一關系，認為人是自然界的一部分，人應該服從自然界的普遍規律，人類的生活理想是天人的調諧。《周易大傳》說:“先天而天弗違，后天而奉天時”，“財成天地之道，輔相天地之宜”，就是講人與自然要達到相協調的境界。宋張載明確提出“天人合一”的命題，認為人是天地即自然的產物，人與自然都具有客觀實在性，彼此合成一個整體。莊子的天人合一思想屬于另一種類型。他認為天是自然，人是自然的一部分，“人與天一也”。但他又強調以自然反對人為，主張人完全順應自然。這固然有消極思想，但強調人要遵循自然規律則是合理的。這種天人合一的思想對中國傳統美學思想和文學藝術創作，產生了直接而深遠的影響，形成了中國傳統美學和藝術強調自然和諧的天成之美，以及崇尚情景交融的意境之美的特點。自魏晉以來，在日益成熟的中國山水詩、畫和散文中，山水自然美成為自覺的審美對象，對自然美和意境美的創造和融合，都達到極高的成就。這一切也都極大地影響著中國園林藝術特點的形成，使崇尚天成自然之美和追求自然美與意境美的統一，成為中國園林藝術區別于西方園林藝術的獨特標志。

其次，中西文化的差異還突出表現在思維方式上的區別，這是形成中西園林藝術不同本質特點的更深刻的原因。按照我國著名學者季羨林和張岱年兩位先生的概括，西方哲學和文化以形而上學思維方式為主，其特點是注重分析，是分析思維方式;中國哲學和文化以辯證思維方式為主，其特點是注意綜合，是綜合思維方式。這種認識也得到西方學者的認同。如美國著名文化心理學家尼斯比特認為，西方思維方式以邏輯和分析思維為特征，中國和東方思維方式以辯證和整體思維為主要特征。西方分析思維方式往往用孤立的、分割的觀點看事物，注重一分為二，比較強調對立面的互相排斥和斗爭;中國綜合思維方式則用聯系的、整體的觀點看事物，注重合二而一，比較強調對立面的互相聯系和統一。西方哲學從古希臘開始，就非常重視形式邏輯，辯證思維也很豐富。赫拉克利特最早在西方提出對立面統一和斗爭的辯證法思想，但他更強調對立面之間的斗爭。到了近代初期，分解的研究方法占據了主導地位，導致了形而上學的思維方式。近代西方哲學家主張主客、心物、思有對立二分的二元論，將主體和客體、人和自然、現象和本質等都看成是二元對立的、分割的。這種思維方式對西方美學思想和藝術發展的影響非常之大，致使對于美和藝術中主體與客體、人與自然、普遍與特殊、感性與理性、內容與形式等關系，往往形成片面化的理解，對于形式美及其構成原則也往往形成孤立的、絕對的、片面的看法。這也是西方園林藝術片面強調人工美，過分看重幾何式、規則式的形式美的一個重要思想原因。中國傳統哲學的辯證思維起源甚早，先秦老子就十分重視事物的矛盾性，強調對立面的相互聯系和轉化。宋代張載提出“一物兩體”，認為任何事物都有對立兩個方面，對立面既對立又統一;事物之間不是孤立的，而是處在一定聯系之中的。明王夫之發展了張載的思想，認為對立面有機結合于一個整體之中，不能互相分離。這種注重事物普遍聯系和整體的思想，深深印刻在中國傳統美學思想和藝術之中，致使中國美學的基本范疇表現為多方面規定的綜合，或兩個對立的規定的結合。如意境，就是形與神、思與物、情與景、實與虛以及人與自然等多個對立面規定的結合，是綜合思維的產物。中國園林藝術不是將人工美與自然美、自然美與意境美看成為互相排斥和對立的，而是看作互相聯系和統一的。它將人工美融化于自然美，又將自然美提升為意境美，追求自然美和意境美的統一，從深層思想上看，正是得力于綜合思維。

中國園林藝術崇尚自然美，追求自然美與意境美相統一的本質特點，以及由此體現的人與自然和諧統一、和諧共生的哲學理念，充分表現了中國傳統文化的生態審美智慧，為當代生態美學的建設提供了一份難得的重要的思想資源。

生態美學是在當代人類生存環境急劇惡化和生態文明建設日益迫切的時代條件下，應運而生的一門新的交叉學科。它和生態學、生態哲學、生態倫理學、美學、文藝學等，都有密切關系。關于它的研究對象和范圍，目前還處于探討之中。較有影響的表述有“人與自然的生態審美關系”、“人與自然、人與環境之間的生態審美關系”、“人與自然、社會以及自身的生態審美關系”等。不論哪種表述和理解，有一點是共同的，就是認為人與自然的生態審美關系是生態美學研究的基礎和出發點。生態美學按照生態學世界觀，把人與自然和環境的關系作為一個復合生態系統和有機整體，并從人與自然和環境的審美關系的視角來審視其價值和特性。所謂人與自然的生態審美關系，實質上就是人與自然在生態系統中的和諧統一、和諧共生的關系。失去了生態系統中人與自然的和諧統一，就無法形成人與自然的生態審美關系。海德格爾提出的“詩意的棲居”的美學命題，被人們看作是對于人和自然的生態審美關系的哲學的詩意的表達，而人要達到這樣一種生存境界，就必須與自然形成親和友好的關系。所以，海德格爾才一反西方傳統思想，提出人類要“拯救大地”———“并不控制大地、并不征服大地”，從而美好的生存在大地之上。中國園林藝術所體現的人與自然和諧統一的理念，同“詩意的棲居”的理想是一致的。在“雖由人作，宛自天開”、“巧于因借，精在體宜”等造園思想和原則的指導下，中國園林藝術從構思布局到要素處理，都強調順應自然條件，遵循自然規律，保護自然環境，利用自然形態，崇尚自然天成之美，這對維護人與自然和諧共生的生態系統，構建人與自然生態審美關系，都是具有重要啟發意義的。

由人與自然環境組成的復合生態系統是人的因素與自然環境因素相互影響、相互作用形成的有機整體，而人與自然的生態審美關系，也是在人與自然互相影響、互相作用、互相交融中形成的。人類的實踐活動是人與自然互相作用的過程。馬克思指出，人在實踐中，“把整個自然界———首先作為人的直接的生活資料，其次作為人的生命活動的對象(材料)和工具———變成人的無機的身體。”在人與自然“持續不斷地交互作用”中，“人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象;因此，人也按照美的規律來構造。”正是在人與自然的交互作用中，自然因滿足人的生存需要和審美需要，而對人展現出生態價值和審美價值。同時，也正是在人與自然的相互作用中，人才形成了感悟和體認自然的生態審美價值的能力。所以，人與自然的生態審美關系是人與自然、審美主體與審美客體互相作用、互相交融的結果。這種互相作用和交融既是人類長期的歷史過程，也體現在人對自然的審美欣賞和藝術創造中。宗白華先生說:“藝術意境的創造，是使客觀景物做我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足于表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。”這是對藝術創造中人與自然、審美主體與審美客體相互交融的生態審美關系的生動描述。中國園林藝術的創造和欣賞非常注意人與自然、審美主體與審美客體的互動交融。通過運用因借體宜、虛實相生、顯隱互現、曲折婉轉等造園原則和手法，一方面，充分展現大自然的盎然生機、萬千氣象和生動形象，“納千頃之汪洋，收四時之爛漫”，盡顯“自成天然之趣”，使自然的生態審美價值得到無限釋放;另一方面，深切融入和引發創作者和欣賞者的審美感受和情感體驗，使自然景物的“因借”與審美主體的“觸情”互相交融，“似多幽曲，更入深情”，“觸景生奇，含情多致”，從而達到“物情所逗，目寄心期”，使自然天成之美升華為意境靈動之美。可以說，通過主客、物我互動交融，構建體現人與自然生態審美關系的園林意境，這是中國園林藝術的一個獨特貢獻。

作為一門正在形成中的學科，生態美學可以有兩個發展方向。一是從哲學美學的角度對人類生存狀態進行思考，構建生態審美觀和生態價值觀;一是從經驗美學的角度對生態環境建設進行探討，促進生態保護和環境美化。這兩方面的研究都可以對形成人與自然的生態審美關系，推動生態文明建設發揮積極作用。在生態美學的應用研究方面，生態城市、生態景觀、生態設計、生態園林等理念的提出及實踐，成為生態環境建設的新思潮，正在受到人們的重視。美國生態美學家保羅•戈比斯特將生態美學應用于景觀感知和評價的研究，對生態審美景觀的營造，提出了一些很有價值的思想。他認為傳統的風景美學將對景色的主觀審美感受作為景觀評估的唯一標準，可能會導致“審美———生態沖突”，因為“審美價值與生態價值之間具有潛在矛盾，即在生態上有重要性的景觀可能由于它們在視覺上沒有吸引力而不能得到保護”。據此，他提出要重視“生態審美在景觀感知和評估中的作用”，使“景觀的審美價值與生態價值相結合”。他說:“生態美學主張審美價值和生態價值不可分割，并把這種關系的實現看作是首要的、更好的。”中國園林藝術早就注重景觀的審美價值與生態價值的結合與統一。計成提出“雖由人作，宛自天開”的造園原則，主張“相地合宜，構園得體”，“涉門成趣，得景隨形”，追求園林景觀的“野致”和“自成天然之趣”等，都是強調在園林景觀的選擇和營造中，要充分依據和利用自然條件和生態環境，使自然景觀的審美價值和生態價值達到統一。正如保羅•戈比斯特所說:“中國文化中環境美學所產生的影響可能會為審美價值與生態價值的更好結合提供一個機遇。”從當代生態美學新思潮反觀中國園林藝術和美學思想，它所具有的生命力和價值，更加顯得彌足珍貴。