本文作者：李展、付長主 單位：武漢紡織大學傳媒學院

吳宇森的青年時代就生活在五六十年代混亂的香港，看見太多的暴力場面，但是同時他還是一個基督徒，所以平民生活的艱難與對邪惡的厭惡，這使得他的內心中暴力和仁愛這兩種力量始終糾結在一起，而這正是構成吳宇森電影暴力美學的兩個基本內涵。他始終在傳統的倫理精神和現代的商業精神的文化語境中塑造其電影人物，盡管缺乏那種嚴格意義上的后現代主義，但是對于暴力的展示卻是毋庸置疑的。也許我們看他電影的目的是輕松、娛樂、刺激，但是我們不能否認在觀看影片時我們對于美好東西被毀滅的痛惜，對影片中主人公孤獨、不被理解暗含悲傷，同時還對我們現在這個世界中不美好以及破壞美好的詰問。

但是，暴力問題是一個世界性文化和社會現象，自古而然。傳統中國人面對邪惡的黑社會與腐敗的官僚體制的雙重奴役，希望只有寄托我們經常說的“青天大老爺”或者江湖社會的“俠客”。特別是俠客身上那種“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困”，“不矜其能，羞伐其德”［1］的文化人格對于中國的倫理影響可謂深遠。因此，暴力與俠客都是屬于社會問題與倫理問題糾結在一起的重大文化現象。但統治者一般都不愿俠客參與社會管理，這就是韓非子所說的“儒以文亂法，俠以武犯禁”［2］，因為他們威脅統治秩序，這是統治者無法談判的。相比傳統法制的落后和不公，現代法制主要基于歐美文化傳統形成的公平與正義，對于個體的尊重，對于權力的制衡。因此，進入現代文明以后的中國人，面對暴力的傳統的倫理態度:替天行道的俠客精神，從根本上與現代社會的法制精神相沖突。但是，六七十年代的香港黑社會問題卻成為現實的困擾，現代法制同樣對于公平與正義無能為力。而就電影事實看，正如《喋血雙雄》(1989)中小莊與四哥的對話:“這個世界變了，我們都已經不再適應這個江湖了。”現代社會依然是一個江湖，但是這個江湖已經不講道義。現代法律好像更傾向于保護黑社會勢力，因為他們永遠擁有非法的武裝對抗徒手的民眾。而面對社會黑惡勢力的肆意陷害，當傳統意義的道德“好人”承繼古典俠義精神奮起反抗，好人卻往往得不到理解。這個問題，就是吳宇森的現代倫理困惑。暴力與殺人，無論正義與非正義，在現代法律框架之中都是非法的。在吳宇森去好萊塢之前在香港拍攝的最后一部電影《辣手神探》(1992)中，吳宇森本人似乎也在猶疑之中，他個人曾聲稱他的暴力電影完全是西方式的，無論從技巧、主題或電影語言來看，都不屬于華人傳統。因此，吳宇森試圖從文化淵源上擺脫暴力問題對于現代中國人的古典倫理困惑，從電影的技術語言來看就是想叫暴力弱化或者溫柔一些，才出現了所謂暴力美學問題。

吳宇森大部分電影的主角基本是充滿古典俠義的黑道人物，即使主要主角中有警察，也往往被設計成同黑道英雄惺惺相惜。在《喋血雙雄》中有段非常有意思的鏡頭，警察為找殺手小莊，在殺人的現場以一個殺手的心態來揣摩當時的場景。在這組鏡頭中警察與殺手之間不斷轉換，他們的動作、神情都驚人的相似，我們可以感受到這時警察就是殺手，殺手就是警察，他們之間沒有什么區別，要說有那也只是身份不同而已。但是就是這身份卻代表著不同的陣營、不同的價值觀。其中警察是現代法治社會中伸張正義的化身，而殺手小莊卻代表的是那種除惡揚善的傳統式的俠盜情懷。正義在這里有了兩種定義，其出發點都是善，他們的方式也都是暴力，但是一種是現代社會接受的，一種是現代社會所禁止的。這里古典倫理的正義與現代法律的正義產生了嚴重沖突，但吳宇森的電影幾乎毫無例外將古典的俠義精神作了精彩的闡釋，但結局總是悲劇性的死亡。這個死亡不僅是主要人物的死亡，更是古典倫理世界的精神教義的死亡，吳宇森無法接受這個事實。

吳宇森電影無法為解決社會暴力問題提供指示，他惟一能做的就是將該問題文本化、符號化和美學化，呈現的是暴力過程及其沖突的尖銳性———死亡本身。如今，很多學者和評論家都認為“暴力美學”是“發掘槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德化效果;摒棄了表面的社會評判和道德勸誡，是一種浪漫化、詩意化的武打動作的極度夸張的形式主義”［4］。但這種美學化的象征性儀式是有條件的，它只能賦予具有俠骨柔情的古典道德英雄，不是所有死亡的濫殺之徒具有此種功能。因此，影片暴力要獲得社會的真正認同，就必須賦予其主人公以必要的道德內涵，展示其殘暴的殺戮中仍然具有道德正義。吳宇森的電影雖然以其絢麗的動作、血腥的畫面著稱，但是他仍然掙脫不出這最后的道德界限。觀眾得到了刺激的觀感后，在其內心是對暴力的認同，歸結到最后就是在這種文化價值體系下的道德認同。《英雄本色》(1986)中的小馬哥和豪哥其內心有著不同的道德認同。小馬哥是對朋友之情、兄弟之義的認同，同時還有那永不低頭的倔強和豪情。而豪哥的是傳統倫理道德賦予他的責任，對父親的孝，對兄弟的愛，讓他不得不走上了黑社會的道路，雖然他不想走。

此外，暴力美學作為一種電影形式，后現代思潮有著推波助瀾的作用，對于本能特別是暴力和性的解禁———有的學者戲稱為“拳頭+枕頭”模式，［5］成為后現代多元文化語境的重要組成部分。相比以往經典時代的作品，后現代經典總體相對缺少了對人類生存和靈魂的拷問，剩下的大多都是能給予受眾更快更直接刺激的無深度、片段化、娛樂性的影像符號，使受眾最快并且最大限度地獲得滿足感。消費文化與媒介互相推動，逐漸消解了藝術的嚴肅外殼，充滿了反諷、消遣和娛樂的后現代文化走入了大眾的日常生活。作為這種文化的重要代表吳宇森的電影世界，事實上相當粗糙，無論故事背景、情節設置還是生活細節的展示，都充滿了后現代的拼湊特征。那些無辜的死者沒有來由地殺人和被殺，有來由的荒誕與可笑，比如《劍雨》(2009)的殺手爭來爭去的目的就是獲得羅摩的尸體，而獲得羅摩尸體最后目的就是正常地做一個男人或者女人，即享受男女性愛的世俗生活，而這些要從羅摩身體上獲得答案，并不是求助于現代生理學和心理學的解釋，人物造型更是故弄玄虛。其社會問題與精神內涵幾乎都被所謂黑社會的暴虐橫空取代，表現的都是一種極其簡單的正義與邪惡、法律與人情的二元對立思維下的膚淺倫理教條。即使相比所謂暴力美學的代表人物昆汀•塔倫蒂諾的《低俗小說》的形式探索、庫布里克的《發條橙》的道德探險，吳宇森實在只停留在打打鬧鬧的小兒科層次，其所謂的暴力形式化也是任何一個電影導演一學就會的東西。

事實上，吳宇森的電影暴力美學的形成是在香港激烈的電影競爭中，不得已的選擇。先前他拍攝的電影基本是喜劇形態，故事塑造基本是拼湊的，相比徐克、許鞍華、王家衛等在新浪潮諸子及后輩的高度創新面前，并沒有很深的生活積淀及其美學思想。吳宇森電影的暴力呈現的相對簡單化，正是導演自己的精神世界的欠缺所致。他在消費語境中只好以動作本身的形式化來彌補精神意蘊的不足，無謂地浪費子彈，好人屢打不死，多數壞蛋一槍斃命，很難說導演一定是要表達什么才做了如此的設計，我們更愿意去把這些影像理解為“無意義”地暴力呈現，或者說一種低層次的不滿的發泄，這倒是符合了后現代的平面化理解。后現代電影拒絕給出宏大的理論和權威，影像的存在沒有固定的解釋，變成了多元和不確定。所有這些多元和不確定使得影像的“所指”變得無足輕重，而“能指”卻被無限擴大。吳宇森的電影暴力場面用以技術化的停格、延宕、慢鏡頭強化美學形式化特征的做法，從另一面看就是無法到達意義“所指”的精神遲滯。

在精神層面，大多數情況下我們無法獲得其電影深層的歷史信息，吳宇森的電影基本沒有時間沒有背景，即使有也等于無，地點往往是娛樂場所、車庫、別墅、教堂、荒野等不具有任何具體時間信息的場景，事實上，他的故事往往是警察、黑社會、正義殺手之間的道德故事。吳氏電影中的主角通常都是槍法高超、身手敏捷、頭腦冷靜的人。在槍戰中我們可以看到主角殺人就像在雜耍一般，身形如行云流水一樣瀟灑自然，如同一幕幕舞臺劇，這樣既增加了電影的美感，同時還弱化了暴力場面所帶來的沖擊。所以有許多評論者更是將吳宇森的暴力美學稱之為神圣而優雅的暴力或者說是血腥死亡的芭蕾。這些符號化的鏡像語言的美學完成，主要是將影片中的槍戰、打斗場面消解為如同游戲玩笑，并將其儀式化和舞蹈化，加上高超的剪輯技巧，來增加與影片緊密相關的視覺和聽覺的審美效果，將其中的形式美發揚到炫目的程度。這樣，當電影主旨無法完成其深度解析現代社會的精神癥候的時候，電影的形式化必然更加側重欲望的發泄，暴力美學的實質不是形式審美，而是被壓抑的欲望的轉移和發泄，屬于一種替代性滿足。

根據索緒爾的解釋，符號久被認為是替代了事物本身，無論這事物是種實在的客體還是種抽象的概念，符號都是在事物的缺場之中，再現了它的在場。當人們無法直接把握事物，言說在場，在場無以直現自身時，人們便求諸符號，轉彎抹角來到目的。符號從這一角度上言，便是被延宕了的在場，這于語言和文字并無什么區別。這意味著延宕了在場的符號，只有在被他所延宕的在場的基礎上來被感知。［6］電影中的符號，本就是在事物缺場時，導演以個人的風格通過膠片使缺場的事物再現在觀眾的面前，但是這個再現卻并不一定是真實的，而觀眾卻在這種在場中被動地接受了所謂的真實，這也許是暴力的另一層含義吧。但無論如何，這種被延宕了的在場始終是第二性，是臨時性的，在其背后有著更為永恒的東西，而它是不能被導演所再現的，只有觀眾在反思時，在真的在場中或許可以感知。例如，吳氏電影中經常出現的出槍與中槍之后倒下的時間之間的差別，導演運用蒙太奇的手法，特意的描寫這個細節，將人死亡的剎那間無限的放大。這可以說是導演以一種在場的方式再現了人不可能體驗的死亡，雖然表現的是人死亡的慘烈場面，但更多的是警示生命的短暫，我們有很多美好的東西值得去懷念。

關于吳宇森暴力美學的經典表達，常見的經常用《喋血雙雄》中的教堂血戰來闡釋。在戰前，利用燭光、白鴿、圣像、管風琴演奏的教堂音樂等元素，將這個空間表現為夢幻一般的場景，來營造教堂圣潔高貴的氛圍。隨后暴力突然而至并在這個圣潔的空間中肆意的破壞，敵對雙方在教堂中進行著你死我活的爭斗，主角們穿梭在槍林彈雨中，以各種匪夷所思的動作殺死一個個敵人。這時他們化身為武俠中的武林高手，施展各自的神通，又像是在舞臺上的演員一樣，跳著優雅的舞蹈。但這分明是一場在教堂的屠殺，因為觀眾知道那些敵人一定會被主角殺死。這里教堂象征天堂或者和諧的人間世界，她似乎訴說著這個世界本來是很和平的，就是因為有愛，有友情，有希望，但是因為人的罪惡，他們將這一切都破壞掉了。從教堂的圣潔與對教堂的毀壞形成劇烈的反差，將美好的東西毀壞給觀眾看，引起人們的反思，反思我們人類身上的原罪。這些就是吳氏要呈現給我們的所謂的暴力的溫柔，但典型地屬于空洞的道德教誨。這些外在的鏡像語言與人物的相互關系，在吳氏電影中，并沒有必然的內在邏輯。吳氏電影的場景一般在海邊、教堂、別墅，但相對于原始的單純和高貴的靜穆的古典境界，他的倫理思想無法達到其原初關聯。在這一方面，著名電影明星周潤發對于推動這一暴力美學的內在精神意蘊具有不可替代的作用，無論從造型、長相、精神、氣質都具有無法估量的作用，事實上，作為已經拍攝過著名電視劇《上海灘》(1980)的周潤發，經過吳宇森的打造事實并不像人們說的那樣，使他走出低谷，卻使他的豐富細膩的精神世界大大粗糙化了，對周潤發造成了相當負面的影響，但卻內在地提高了吳宇森的電影的個體性精神內涵。

顯然，吳宇森的鏡語受到了派帕金的慢鏡激情和梅爾維爾人物刻畫的影響，但是，吳宇森以一種武打的形式將暴力動作浪漫化、詩意化，并最終定型而成為泛暴力時代的“暴力芭蕾”［7］。然而，他并沒有摒棄傳統暴力片那種簡單的社會評判和道德勸誡，轉而挖掘人的深刻的精神內涵，歸根結底，他走的還是商業性娛樂化之路。就其精神意蘊而言，根本不具有真正的內在精神力量和藝術精神，這對于當前電影評論界的無謂吹捧無疑具有警醒作用。