從電影藝術(shù)本體的角度來說，電影藝術(shù)是形象的藝術(shù)，離不開對(duì)社會(huì)、人的觀照、描摹與表現(xiàn)；電影藝術(shù)由于有攝影機(jī)的參與，影片以畫面為主體。由此，電影聚焦于人的“生活文化”順理成章、俯拾皆是，中國(guó)主旋律電影對(duì)民俗事象的描摹也是如此。近年來民俗元素在主旋律“英模片”的創(chuàng)作實(shí)踐中具有多方面作用。

首先，民俗元素建構(gòu)了人物活動(dòng)的時(shí)空環(huán)境。在電影情境的構(gòu)置中時(shí)間與空間是非常重要的，而民俗元素一方面參與建構(gòu)了影像空間，另一方面也指向了影像時(shí)間。在周偉導(dǎo)演的主旋律電影《橫山號(hào)》中，電影開篇展示的是草原的民俗：在天蒼蒼野茫茫的大草原上，氈房升起裊裊炊煙、風(fēng)吹草低牛羊現(xiàn)，敖包插上樹枝、樹枝上五顏六色的布條隨風(fēng)飄揚(yáng)，悠揚(yáng)粗獷的民歌縈繞充溢無處不在，雄鷹似乎也跟隨這旋律展翅翱翔。生于斯長(zhǎng)于斯的牧民馬背揚(yáng)鞭、馳騁于遼遠(yuǎn)天地間……從這部電影的影像策略分析，開篇對(duì)草原“民俗”的描摹建構(gòu)了主要的影像空間。在民俗元素參與建構(gòu)的電影空間中，主要人物的行動(dòng)線鋪展開來：石國(guó)梁了解內(nèi)蒙古自治區(qū)額爾古納市的風(fēng)土民情，也知曉廣闊草原之中牧民就醫(yī)難的苦楚，遂決心建設(shè)流動(dòng)醫(yī)院一舉解決問題。無獨(dú)有偶，另一主要人物也在民俗參與建構(gòu)的空間中出場(chǎng)，從而展開自身的行動(dòng)。夕陽(yáng)西下，身著雙肩背包的旅人斯日歸家了。她的“家”是草原的蒙古包。在圓形尖頂?shù)臍职畠?nèi)，鏡頭細(xì)致入微地展示著蒙族的民俗：馬頭琴奏出明快流轉(zhuǎn)之音，眾人身肢舒展、載歌載舞。鄉(xiāng)親們著寬大袖長(zhǎng)的袍子、腰帶顏色各異，斯日的阿媽著棕色長(zhǎng)袍、以天藍(lán)色綢布纏頭；眾人以大碗盛裝馬奶酒、舉杯暢飲歡慶斯日學(xué)成歸來；在親友宴飲的氈包內(nèi)，壁上成吉思汗的畫像栩栩如生。如果說影片開頭是粗筆勾勒蒙古族生產(chǎn)民俗的話，那么此處則是工筆細(xì)描該族的飲食民俗、服飾民俗、居住民俗與民間娛樂民俗。進(jìn)而言之，影片鏡頭對(duì)眾多民俗現(xiàn)象的攝取不僅建制了影像空間，而且交代了時(shí)間要素。與眾人的民族傳統(tǒng)裝扮不一樣，斯日齊頸短發(fā)、休閑牛仔服飾，這是典型的當(dāng)代女大學(xué)生樣貌，而那幅穿越歷史的畫像也透露著時(shí)光的流轉(zhuǎn)。顯然，民俗元素對(duì)電影時(shí)空的具體化有著不可低估的作用，在這一點(diǎn)上主旋律電影《橫山號(hào)》具有代表性。

其次，民俗元素在電影情節(jié)進(jìn)展中發(fā)揮效能。民俗事象一方面建構(gòu)了主旋律電影的時(shí)間與空間，置身于此的人物發(fā)生動(dòng)作，繼而展開其生命旅程；另一方面，民俗元素也能夠在電影敘事的層面起到一定的作用，它可以參與情節(jié)的鋪排與進(jìn)展，調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，甚至促發(fā)情節(jié)的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。我們不妨以促發(fā)情節(jié)突轉(zhuǎn)來探討這一問題。在《雨中的樹》、《一鄉(xiāng)之長(zhǎng)》等主旋律影片中民俗元素輔助承載了情節(jié)的突變，具有不可低估的效能?！兑秽l(xiāng)之長(zhǎng)》以具有傳統(tǒng)歷史蘊(yùn)含的生產(chǎn)民俗“分水”開篇，主人公人祖山鄉(xiāng)魏小河鄉(xiāng)長(zhǎng)在調(diào)停“分水”矛盾、械斗沖突中登場(chǎng)，其后的一系列情節(jié)皆有民俗元素的運(yùn)用。尤其在影片后半段，為村民下山搬遷、種植果樹發(fā)家致富而奔波勞碌的鄉(xiāng)長(zhǎng)，卻遭到了筑路商人等的“暗算”——誣告鄉(xiāng)長(zhǎng)收取果樹開發(fā)公司的股份、與上造化坪村女村民金花有不正當(dāng)關(guān)系。從電影編劇術(shù)的角度而言，“誣告”事件使主要人物的動(dòng)作線發(fā)生轉(zhuǎn)折，不得不同時(shí)面臨三個(gè)方面的困境：在事業(yè)情節(jié)線上，上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)與工作搭檔收到了舉報(bào)材料，暫時(shí)中止了“一鄉(xiāng)之長(zhǎng)”的工作；在家庭情節(jié)線上，妻子誤以為魏小河背叛自己、背叛家庭，憤而出走；在與對(duì)立面的沖突情節(jié)上，魏鄉(xiāng)長(zhǎng)找建筑承包商論理，卻被推倒負(fù)傷，而曾經(jīng)的朋友也背叛了自己。在事業(yè)、家庭等各個(gè)方面的受挫、失敗，是主人公動(dòng)作下行探底的標(biāo)志。不過，劇作仍存留鄉(xiāng)長(zhǎng)與村民的關(guān)系一線，這是主人公命運(yùn)突轉(zhuǎn)與變化的關(guān)鍵。而在這條情節(jié)線上，民俗元素起到了至關(guān)重要的作用。聞?wù)f鄉(xiāng)長(zhǎng)的不公平遭際，造化坪村村民自發(fā)組織起來為其過生日。慶祝生日是民俗生活中“人生儀禮”的一個(gè)部分，可歸屬于社會(huì)制度民俗。在慶生的這段影像中，山西及黃河兩岸的民俗展露無遺。十幾名精壯漢子只披著紅底坎肩、袒胸露膀，嗩吶齊吹祝壽民歌，一路吹吹打打游行于黃土高原的阡陌縱橫中。黃土夯的院墻內(nèi)三眼窯洞，壁上懸掛黃玉米紅辣椒白蒜辮，村民們就在院落中支起爐灶為其慶生。其實(shí)，這段對(duì)晉地民俗濃墨重彩的書寫表達(dá)的是鄉(xiāng)長(zhǎng)魏小河與人民群眾之間的心靈關(guān)系。鄉(xiāng)長(zhǎng)與民眾的心靈關(guān)系如此貼近，也昭示著植根于這重關(guān)系之上的情節(jié)趨向。妻子、上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)與工作搭檔的到來消除了“誤解”，眾人皆“發(fā)現(xiàn)”了魏小河對(duì)這方土地的熱愛、對(duì)祖先的尊重以及對(duì)得起天地良心的為人品質(zhì)。至此，情節(jié)的突轉(zhuǎn)完成——魏小河收獲了事業(yè)、家庭、做人的圓滿，其清廉為民、自甘奉獻(xiàn)的形象也塑造完結(jié)。

其三，民俗元素拓展、深化了主旋律電影的蘊(yùn)含。客觀而言，主旋律電影以弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀為己任，負(fù)載著強(qiáng)烈的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)觀念。因此，相較于商業(yè)片、藝術(shù)片，主旋律電影的主題蘊(yùn)含往往比較清晰。民間文化、民間風(fēng)俗的傳承性、集體性特點(diǎn)，使得主旋律電影對(duì)之的巧妙運(yùn)用能夠拓展其主題蘊(yùn)含。在《第一書記》、《雨中的樹》、《楊善洲》等影片中皆有意無意地涉及到“孝”的倫理觀念。毋庸置疑，“孝”是中國(guó)傳統(tǒng)文化中非常重要的方面，關(guān)于“孝”的精神民俗、文化觀念如“首孝悌次謹(jǐn)信”等仍在影響著今天的人們。由劉恒編劇、尹力導(dǎo)演的主旋律影片《雨中的樹》著力塑造共產(chǎn)黨人李林森的形象，其一心為公、自我犧牲、埋頭苦干的精神品質(zhì)堪為托舉主題，然則影片不止一次地表達(dá)了組織部長(zhǎng)李林森的“孝”的觀念。在父親的壽宴上，李林森忍著剛做完手術(shù)的疼痛，卻舉起杯中酒為父親祝壽；特別叮囑家里人不要告訴父親自己罹患肝癌的實(shí)情。父親不幸被三輪車撞倒，他背起父親踏上醫(yī)院臺(tái)階，責(zé)備自己“兒子不孝順”；疲累虛脫之時(shí)還讓妻子把自己外套給父親披上，因?yàn)楦赣H說冷。雖然此片主題并非“孝”的文化觀念，但這一人物身上的孝悌觀念豐富了其性格側(cè)面，也延伸了整部影片的內(nèi)涵：李林森并非只顧事業(yè)，家人始終在他的心里?！兜谝粫洝穭t從更普泛的意義上展現(xiàn)了孝的文化觀念，既展示了沈浩對(duì)母親的孝敬，又表達(dá)了他對(duì)于老者的尊重。鳳陽(yáng)縣小崗村書記聽說了村里老人在墳地搬遷時(shí)的難過，立即趕回現(xiàn)場(chǎng)，在風(fēng)雨交加中安慰老人、感同身受，此間“慎終追遠(yuǎn)”“、老吾老以及人之老”的精神民俗在聲畫藝術(shù)中得以呈露。

主旋律電影在影像體系中巧妙融入民俗元素，在一定程度上促進(jìn)了觀眾的接受。在影院集體欣賞的環(huán)境下，紛繁復(fù)雜的民俗事象以畫面、聲音等方式被認(rèn)知，可以喚起觀眾對(duì)于此類生命活動(dòng)的既有體驗(yàn)，也能夠引發(fā)一定的聯(lián)想與想象，繼而觸動(dòng)觀眾的集體無意識(shí)心理，產(chǎn)生情感共鳴與文化認(rèn)同。

其一，民俗特有的審美結(jié)構(gòu)引發(fā)了觀眾認(rèn)同。民俗事象總是聯(lián)系著“民”、聯(lián)系著人的生命活動(dòng)，它具有一定的感性形式。如果將之捕捉、攝錄于銀幕之上，觀眾首先能夠感受到它的形式外觀。此外，這種形式結(jié)構(gòu)從根源上說是與人類的生存追求內(nèi)在地統(tǒng)一起來的。先民渴望雨水豐沛，于是以祭祀方式祈福來年，久而久之，求雨祭祀便成為世代相傳的“儀式”，其具有感性形式、離不開人的參與。換句話說，民俗作為一種“有意味的形式”，最易于調(diào)動(dòng)起人們的社會(huì)化感官，激起豐富的心理聯(lián)想。也正因如此，民俗作為主旋律影片影像系統(tǒng)的有機(jī)部分，一方面提供了可供感知的外部形象，另一方面通過電影藝術(shù)的蒙太奇等手段詢喚了觀眾的情感體驗(yàn)。比如，在《南平紅荔》中多次出現(xiàn)閩北“廊橋”的畫面，廊橋橫架于湍急的河流之上，行人可方便地從此岸跨越到彼岸。廊橋?qū)儆诮煌袼?，尤在閩北崇山峻嶺、碧水流沙之間形成類型性的形式。在電影文本中，廊橋自身的感性形式構(gòu)成影片的某些畫面，觀眾在這些畫面中直觀到法官詹紅荔的現(xiàn)實(shí)行為——為了失足的未成年人而奔走努力。不過，影片中還不只廊橋這一種交通民俗，閩江之上的現(xiàn)代化跨江大橋、武夷山間的漂流竹筏……這些交通民俗經(jīng)由聲畫藝術(shù)的排列、強(qiáng)調(diào)、剪輯，詢喚起觀眾對(duì)“橋”的心理體驗(yàn)。廊橋本質(zhì)上是做什么的？與人類的生命活動(dòng)有什么關(guān)系？詹紅荔與同事的對(duì)話更加明晰地表達(dá)了此念——沒有廊橋的時(shí)候人們泅水，有的失去生命。橋是跨越障礙的建筑。當(dāng)廊橋喚起觀眾的這一情感體驗(yàn)時(shí)，自然會(huì)聯(lián)想到主人公詹紅荔的行為同廊橋一樣，引領(lǐng)青少年跨越人生障礙，安全到達(dá)彼岸。也就在此，觀眾認(rèn)同了影片呵護(hù)未成年人、尊重個(gè)體生命的文化價(jià)值觀。從電影的接受流程而言，觀眾首先以視聽形式直觀到民俗事象，其次影像中的民俗喚醒了觀眾相關(guān)體驗(yàn)，最后觀眾“完形”了自身對(duì)影片的審美認(rèn)同。

其二，民俗自身的原型特征激發(fā)了觀眾接受。民俗往往具有人類共通的內(nèi)容。對(duì)大自然的膜拜、對(duì)英雄的崇拜等都具有全人類的廣泛性。“民俗一旦形成，就會(huì)成為集體的行為習(xí)慣，并在廣泛的時(shí)空范圍內(nèi)流動(dòng)?！贝送饷袼走€具有穩(wěn)定性和傳承性，“民俗一旦產(chǎn)生，就會(huì)伴隨著人們的生產(chǎn)及生活方式長(zhǎng)期相對(duì)的固定下來，成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧薄Ｒ勒諛s格對(duì)原型的理解，原型是人類集體無意識(shí)中的普遍意象。其實(shí)，人類生活中久已存在的民俗具有原型特征，它能夠溝通觀眾的集體無意識(shí)。崇拜英雄的精神民俗在主旋律“英模片”的創(chuàng)作中得到了重要體現(xiàn)。主旋律影片中的沈浩、吳仁寶、楊善洲、李林森等皆是當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境中的楷模、英雄。在欣賞這些影片時(shí)，觀眾心靈深處的無意識(shí)心理被激活，能夠認(rèn)同、接受這些當(dāng)代英雄形象。《雨中的樹》側(cè)面表達(dá)了“英雄離開”的主題。電影中有碧水之上放燈的畫面，其實(shí)這是一種民俗祭悼?jī)x式，表達(dá)著人類共通的情感與觀念——對(duì)逝者的緬懷、對(duì)先人的追念。在視覺文化時(shí)代，對(duì)于民俗現(xiàn)象的習(xí)焉不察在當(dāng)代人身上時(shí)有發(fā)生。電影藝術(shù)對(duì)民俗元素的提取運(yùn)用、陌生化處理是有意義的，至少能夠喚醒當(dāng)代受眾對(duì)于民間傳承、傳統(tǒng)文化的體察與反思。從更大的范疇而言，作為重要的人類的文化現(xiàn)象，民俗深刻地聯(lián)系著人類的行為方式、情感方式與生存狀態(tài)；電影作為大眾媒介藝術(shù)也需時(shí)刻關(guān)注社會(huì)、觀照生命狀態(tài)；于此，兩者的交集甚廣。主旋律電影與民俗元素當(dāng)屬此類交集之一。可以期待的是，以現(xiàn)實(shí)主義影像策略為主體的中國(guó)主旋律電影，不僅仍會(huì)持續(xù)擇取民俗、民間文化養(yǎng)分，而且能夠更為創(chuàng)造性地使用、廣泛化地傳播此種元素。

本文作者：李勇強(qiáng)、寧辰 單位：浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院、浙江師范大學(xué)人文學(xué)院