作為“修辭論美學”的倡導者，王一川認為中國當代美學的格局是認識論美學、體驗論美學和語言論美學的三足鼎立，它們相互輕視而不注重融合，各自的缺點也暴露無遺。認識論美學往往為著內容而犧牲形式，為著思想而丟棄語言；體驗論美學常常在標舉個人體驗時，忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場，缺乏穩定性和理論深度，給人漂浮之感；而語言論美學在執著于語言、形式或模型時，卻遺忘了更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界，走向了崇尚形式而鄙視意義的極端。這三種美學各自為陣的局面顯然難以擔當起解救美學于困境的重任，因此迫切需要將它們融合起來，形成一股強大的合力：“即把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學﹙即體驗論美學，引者注﹚的個體體驗、語言論美學的語言中心論立場和模型化主張這三者綜合起來，相互倚重和補缺，以便建立一種新的美學。”這種新的美學就是“修辭論美學”。①其特點是：內容的形式化、體驗的模型化和語言的歷史化，這“三化”表明，修辭論美學不僅注重文本的語言形式分析，而且注重對語言形式的歷史文化闡釋，其特有的工作方式就是“本文———語境”闡釋，即揭示文本與語境之間的相互依賴關系：一方面，文本產生于特定的文化語境，是特定文化語境壓力下的產物，從而對文本來由的理解必然依賴于對文化語境的重建；另一方面，文本一旦創造出來，就可能對文化語境產生感染效果，參與其內在沖突或危機的解決，從而對這種文本的功能的理解也必須依賴于對文化語境的闡明。②反過來說，文化總是借助文本的語言形式而顯明，一定歷史時期的文化內涵往往是通過文學文本得到顯現的，所以，要理解特定的文化，就無法離開對藝術文本的理解。沒有文化的土壤，催生不出藝術文本之花；同樣，沒有藝術文本這朵花，文化也就難以顯現，文本與文化就是這樣絲絲縷縷地纏繞在一起，很難抽離。需要指出的是，一方面，文化雖然為文本的產生準備了客觀條件，但若沒有創作主體的勞作，文本也不可能產生，任何文本都是創作主體辛勤耕耘的結果。另一方面，文化本身又受制于更隱蔽的歷史，歷史總是借文化出臺亮相，所以，歷史才是決定文本的終極支配力量。因此，修辭論闡釋由三個闡釋圈構成：文本闡釋、文化闡釋和歷史闡釋，這三個闡釋圈在理論上雖呈現出層層深入的特點，但在實際的批評中很難將它們截然分開，而是相互滲透、融會貫通的，呈現出不斷循環往復的運動。

王一川所提出的“文本、文化、歷史”的三位一體的文學修辭批評模式，在文論界不是空谷足音，也并非特立獨行，其他學者也有類似的提法。如趙憲章的“形式美學批評”提出“文本調查”，并將其看成是文學形式研究的前提。所謂“文本調查”，除必要的校勘考訂之外，最主要的是對作品進行“細讀”，即通過“細讀”調查文學文本的基本構成并進行審美分析，包括關鍵詞或高頻字詞的使用，音韻格律、遣詞造句或句法句式的特征、文本結構、敘說方法和表情達意的特殊性等等。③趙憲章認為，“只有建立在文本調查基礎之上的思想分析才是可靠的，才能達到‘學術’本身的確定性和無可置疑性。”④但文學批評不能停留于“文本調查”的語言分析，而應進一步分析語言形式所蘊含的審美意蘊和文化內涵。南帆也認為：“文學研究必須堅持把文本分析視為不可或缺的發軔之處；但是，這種分析并非僅僅盤旋于紙面上，如同猜謎似地拆解字、詞、句。……文本分析必須縱深地考察字、詞、句背后種種隱蔽的歷史沖動、權力網絡或者詹姆遜所說的政治無意識。文本僅僅是一個很小的入口，然而，這個入口背后隱藏了一個巨大的空間。”⑤修辭學批評向這個空間敞開和延伸，拓展了文本，也拓展了文學批評。王一川們所著力探索的正是這個巨大的空間。那么，如何開掘這個巨大的空間呢？這里以王一川在《修辭論美學》中對中國左翼小說《韋護》（丁玲，1929）和《沖出云圍的月亮》（蔣光慈，1929）中“重復結構”的分析為例，來闡釋文藝學界的修辭論闡釋模式是如何向這個巨大的空間掘進的。

王一川發現，這兩部“革命+戀愛”小說有著相同的敘述模式———重復性敘述，在《韋護》表現為主人公韋護的焦慮行為的重復，在《沖出云圍的月亮》中表現為主人公王曼英的認同行為的重復，通過對這兩種重復模式的層層解剖，王一川揭示了文本中這兩位革命知識分子典型與文本外20世紀20年代末期左翼知識分子的轉型再生焦慮的聯系。具體的分析步驟為：1.文本闡釋：細讀文本，展示文本中的重復性敘述：韋護的焦慮來自革命和愛情之間的艱難抉擇，王一川用列表的方式細致分析了韋護的焦慮行為在文本三章29節的分布情況以及焦慮出現的密集區域；王曼英的焦慮源自一個沉淪的女青年如何能重新獲得革命者和情人這一雙重資格，王一川采用拉康的“自動重復”的三角結構分析了文本中的兩個三角認同場面。如何理解兩個不同的文本所出現的相同的重復性敘述方式呢？王一川認為文本闡釋只能將這一現象展示出來，即“是什么”，卻無力回答“為什么”，因此“需要走出本文，而考慮作者情形及作者創作年代的文化狀況”。①這就進入———2.文化闡釋：王一川認為理解文本的文化語境包括以下因素：主人公的現實原型；作者的現實情形；同類文本；時代政治情勢；同一集團成員共同的困擾等。韋護的原型是革命政治家瞿秋白，韋護的革命與愛情之間的焦慮正是現實中瞿秋白的焦慮﹙瞿秋白與王劍虹戀愛，也存在著革命與愛情的選擇﹚的映射。而丁玲自己也經歷了從小資產階級知識青年到無產階級革命者的轉變，這個轉變時期的內心歷程與瞿秋白們戀愛時的焦慮有某種相通處。因此，文本中的這種重復現象實際上體現了丁玲等左翼知識分子在20世紀20年代末所經歷的集團性的共同體驗：轉型再生焦慮———如何盡快克服自身的小資產階級劣根性而轉變為無產階級。這是一個痛苦的決裂過程，必然伴隨著苦悶、彷徨、狂喜、焦躁等復雜情緒。這種復雜情緒表現為文本中韋護們的重復性焦慮行為。同樣，沉淪女性王曼英的尋求認同的行為﹙依靠他者的幫助﹚也是現實中缺失的小資產階級重獲革命者資格的過程中必須經歷的行為。但為何丁玲、蔣光慈等左翼知識分子的轉型再生過程如此艱難呢？這就需要進入隱藏在文本背后的終極力量———歷史。3.歷史闡釋：王一川認為“從韋護和王曼英的重復行為中，不難看到20世紀20年代末期左翼知識分析的原罪感和轉型再生焦慮，并進而由此發現他們在整個文化中的特殊位置。他們自以為會成為歷史主體，但又深知自己原初地未完成、有缺失，要以無產階級為崇高范型以求轉型再生，從而一再地自大又自卑、自夸又自責，甚至自虐。這是一個尷尬的歷史角色。這種尷尬卻不是出于個人的緣由，而是出于整個知識階級的階級原因：這個階級已被某種權力預先地、難以抗拒地規定了現在的位置。”②揭示出文化中隱秘的權力。

通過從文本闡釋到文化闡釋再到歷史闡釋的層層推進的闡釋模式，揭示了文本中重復性敘述方式與文化語境以及歷史權力之間的復雜關系，從而解讀出文本的豐厚意蘊。這種闡釋模式的特點是：1.文本闡釋是起點，但不是重點，在全文中所占的比例較小。它為文化闡釋和歷史闡釋提供一個分析的入口和一份證明觀點的材料，一旦進入文化闡釋和歷史闡釋后，文本闡釋就退居幕后，由文化闡釋和歷史闡釋在前臺充分表演。2.文化闡釋的范圍很廣，幾乎涵蓋了文本外部的所有因素，如人物原型、作者、同一時代的其他作者、時代政治、類文本等，在開放的視野中討論與文本相關的內容，極大地豐富了文本的內涵。3.在整個闡釋過程中，充分體現了王一川所倡導的“三化”：內容的形式化、體驗的模型化和語言的歷史化。“內容的形式化”表現在以文本闡釋為起點和精細的文本調查；“體驗的模型化”表現在借用西方語言學批評的模型來闡述自己的觀點，如用拉康的“鏡像”理論來揭示符碼化時期主人公由幼稚走向成熟的過程；用格雷馬斯的“符號矩陣”來分析卡里斯馬典型與周圍人物及環境之間的復雜關系；用熱奈特的敘事三層次理論來剖析文本的敘事方式；運用“表層結構/深層結構”來分析影片《黃河謠》的敘事裂縫等。“語言的歷史化”表現在從歷史的角度深入挖掘文本形式背后的文化意蘊和意識形態。如他對卡里斯馬典型的分析揭示了文化結構和意識形態對各個歷史時期典型的影響和對文本敘事結構的制約。由上可以看出，雖然王一川的“修辭論闡釋”模式由三個闡釋圈構成，但由于王一川在具體的批評實踐中將重點放在了“文化闡釋”和“歷史闡釋”的兩個層面上，“文本闡釋”比較薄弱，沒有貫穿在其他兩個闡釋當中，給人游離之感。因此，他的“修辭論闡釋”更多地體現出文化詩學的面貌。王一川曾將自己的修辭論美學又稱作“文化詩學”，將“修辭學方法”與“意識形態方法”視為同一，這也表明王一川的“修辭論闡釋”的重點在文本之外，當然，這與王一川自己的學術定位和學術目標是相吻合的：借文本中的語言現象來分析文學問題和美學問題，進而揭示文化語境與文本之間的互賴關系。

修辭學界的修辭技巧與修辭詩學的融合模式：以譚學純為代表的“廣義修辭學”闡釋為例面對西方敘事學批評的修辭性轉向和新修辭學的迅猛發展，雖然中國修辭學界的反應沒有文藝學界那樣熱烈，但在一些學者的共同努力下，中國當代修辭學已經呈現出走出“狹義修辭學”的技巧論研究格局、走向“廣義修辭學”的研究趨勢。推動中國當代修辭學由“狹義”向“廣義”轉型的主要學者有一批，學術成果比較豐富，譚學純、朱玲的著作《廣義修辭學》較具代表性，可參見胡習之①，高萬云②，于芳、周萍③等學者的相關研究。如果說《廣義修辭學》更多地側重于修辭學理論體系的建構的話，那么，《修辭研究：走出技巧論》、《文學與語言：廣義修辭學的研究空間》、《廣義修辭學演講錄》等著作則是側重于批評實踐。廣義修辭學“三個層面”﹙話語世界—文本世界—人的精神世界﹚的理論構想和批評模式貫穿于作者近年的學術研究中，那么，這種批評模式到底是如何展開的，具有怎樣的特點呢？這里以譚學純對巴金《小狗包弟》的分析為例，來闡述廣義修辭學的文學修辭研究模式及其特色。作者從《小狗包弟》中選擇了對文本整體有解釋力的幾組關鍵詞：“人”與“狗”、“包弟”與“包袱”、“不是小狗，而是包弟”、“我”變成“包弟”等，運用修辭義素分析方法來解讀文本，具體分析了“人”與“狗”互為鏡像的修辭敘事、“包弟”向“包袱”轉換的修辭情境、“包袱”自身的修辭語義暗轉、同位短語“小狗包弟”被人為拆解的修辭化分離、“我”變成“包弟”的修辭推理依據，以及《小狗包弟》的道德自責和道德追問主題。從上表的分析中可以看出廣義修辭學的闡釋模式及特點有：

1.貫穿始終、有機融合的“三個層面”文學解讀始于文本細部的語言分析，并將這些細致的語言分析向整體的文本分析延伸，進而向人的精神世界延伸。但是這三個層面的分析并不是截然分開、簡單相加的，而是交織、融合在一起。就《小狗包弟》而言，其主題指向“道德審判和心靈懺悔”并不隱晦，稍有文學鑒賞力的讀者均能讀懂，但若追問這一主題是如何通過話語呈現出來的，可能很多人就語焉不詳了。譚文的闡釋路徑是：從關鍵詞入手，將《小狗包弟》分成5個部分，在每個部分選取與文本整體建構密切相關的“關鍵詞”，采用修辭學的理論和方法展開語言分析，在分析過程中探討這些“關鍵詞”在整個語篇中的功能以及所蘊含的思想內涵。也就是說，作者在每個部分的分析中都融合了“從話語世界→文本世界→人的精神世界”這三個層面的分析，而不是將這三個層面進行簡單的相加。

2.精細入微、切實可行的文本分析廣義修辭學在理論和方法上，既有語言學和修辭學的，也有文藝學的，但語言學、修辭學的色彩更濃。在譚學純的理論文本和批評文本中，經常出現的是修辭學術語，如修辭幻象、修辭原型、修辭身份、修辭元素、修辭敘事、修辭設計、修辭情境、修辭認知、語用場合、語篇功能等，采取的方法有：義素分析法、關鍵詞分析法、列表分析法等。當然，這些帶有“修辭”元素的術語并非是語言學和修辭學界的專業術語，也可以在文藝學界運用，但文藝學界在運用這些術語時大多停留于表象，在面對文學文本的語言形式分析時，往往虛晃一槍，很難深入。而在譚學純的文學解讀中，這些術語和方法不僅是他用于批評的利器，更是他批評文本建構的根本。因而，修辭學和語言學的理論與方法在譚學純的理論建構和批評實踐中不是簡單的移植和借用，而是落到實處、沉入深處的闡釋和運用。因此，文本語言分析是譚學純文學解讀中最突顯、最吸引人的地方，也是譚學純的文學解讀區別于文藝學界的文學解讀的最根本的地方。在《小狗包弟》中，對“包弟”向“包袱”轉換過程中的同音規則和同義規則的分析、對同形符號“包袱”的語義分析、對“人”與“狗”在文本語境中修辭義素分析等，都充分顯示了語言學分析的特色及魅力。

3.注重人的精神世界的人本關懷從《廣義修辭學》到《廣義修辭學演講錄》，作者始終強調“人是語言的動物，更是修辭的動物”，修辭不僅是人與人之間交際的重要工具，更是人的本質性生存方式。人以修辭的方式參與世界的建構，在此過程中，修辭也參與人的精神世界的建構，兩者是相互依存、雙向互動的關系。在譚學純的理論和批評中，有兩個大寫的修辭符號：文本和人本，在文本方面，以精細的語言學分析見長；在人本方面，將話語世界與人的精神世界關聯起來，從修辭哲學的高度著重考察話語是如何參與人的精神世界的建構，顯示出強烈的人文關懷。語言學界的文學修辭研究往往只關注文本提供的語言材料﹙字、詞、句、修辭手段﹚，運用這些語言材料來證明自己的觀點，解決語言學問題，而很少關心這些語言材料在整個文本中具有怎樣的功能，與文本中的人物、主題等有怎樣的關聯；與作者、社會有怎樣的關聯。因此，分析時只能從語言到語言，就語言談語言，而少有發揮和提升。譚學純的獨特之處在于：以語言分析為起點，但在行進途中，將語言與文本、與人的精神世界勾連起來，終點落在語言之外，向人的精神世界掘進。在這樣的分析面前，文本不再是死的材料，也不再是話語碎片的堆積，而是完整的、具有生命力的活物。①以上分析表明，廣義修辭學“三個層面”的闡釋模式既注重文學的語言性，又注重語言的文學性；既注重文本細部的語言形式分析，又注重宏觀的文本闡釋和哲學觀照，在“話語、文本、人本”的三維立體層面上，把修辭技巧、修辭詩學和修辭哲學結合在一起，使文學修辭批評既避免了“得意忘言”式的偏頗，也避免了“得言忘意”的片面，從而走向“得意在言”、“由言觀意”、“言意結合”開放式的文學修辭批評空間。

文學修辭批評是修辭批評的一個方面，是修辭批評功能在文學領域的體現。①文藝學界王一川所代表的“修辭論美學”闡釋模式由敘事學向修辭學延伸，顯示了文藝學研究的修辭學轉向；修辭學界譚學純所代表的“廣義修辭學”闡釋模式由修辭學向文藝學拓展，顯示了修辭學介入文藝學研究的生長態勢。

（一）兩種闡釋模式的相近之處

1.在修辭觀念上，都是廣義上的修辭：“修辭論美學”認為修辭不僅僅是一種話語方式，更是人的一種智慧性生存，“所以，修辭不能被簡單地看作美化語辭的藝術，而應視為生活實踐，更確切點說，生活的話語實踐。人們正是通過話語修辭而安置自己的存在。反過來說，透過一個人的修辭，可以窺見他的內在修養，乃至他的整個存在方式。”②這顯然是美學和哲學視野下的修辭。“廣義修辭學”不僅在理論上闡明“人是語言的動物，更是修辭的動物”，并從文藝美學和文化哲學的高度進行提升；更在實踐上走出“修辭技巧論”，著力考察話語在文本和人本中的建構功能以及它們之間的互動關系。2.在闡釋路徑上，都提出了由表入里、由淺入深的“三個”闡釋層次：“修辭論美學”提出“三個闡釋圈”﹙文本闡釋、文化闡釋、歷史闡釋﹚，“廣義修辭學”提出“三個層面”﹙話語層面、文本層面、人的精神層面﹚，它們之間的對應關系大致是：“文本闡釋”對應于“話語層面”和“文本層面”、“文化闡釋”和“歷史闡釋”對應于“人的精神層面”，都突破了文本分析的邊界，向著文本之外的世界拓展。

（二）兩種闡釋模式的相異之處

相近并不意味著完全相同，潛藏在相近中的相異更能彰顯兩種闡釋模式的各自特色：1.雖然在闡釋路徑上都提出了三個闡釋層次，但在具體的批評實踐中，三個層次所占的比重不一樣。“修辭論美學”更偏重于文化詩學的闡釋，文本闡釋只是進入文化詩學闡釋的一個入口；“廣義修辭學”的三個闡釋層交織、融合在一起，很難做涇渭分明的切分，比例分布上較為均衡。2.“修辭論美學”的理論、方法和術語更多地來自文藝學﹙尤其是西方語言學批評﹚的領域，因此，在學術面貌上，文藝學的色彩更濃；“廣義修辭學”的理論、方法和術語來自語言學、修辭學和文藝學等多學科領域，但更偏向于語言學和修辭學領域，因此，在學術面貌上，語言學、修辭學的色彩更濃。3.“修辭論美學”批評長于文本的整體把握，以對文本的審美文化分析為特色，語言學分析相對薄弱，具有個人體驗的色彩，可操作性因人而異，王一川本人操作流暢，但作為一種模式，在更大的范圍內使用，整體上的可操作性似乎弱一些；“廣義修辭學”兼顧文本的語言學分析和審美文化分析，但以精細的語言學分析為特色，具有語言學科的實證性、科學化分析的特點，可操作性較強。王一川的學術研究主要在文藝學和藝術學領域展開，文學和藝術兩者本身具有很多相通性，所以王一川由“北京師范大學文藝學研究中心”轉到“北京大學藝術學院”，從學科領域上看，并不存在跨界的艱難；而且王一川的“修辭論美學”本就沒有局限在文學領域，而是包涵了其他藝術如影視、大眾文化等。這也就不難理解王一川將自己的“修辭論美學”稱為“文化詩學”，其主編的刊物《文化與詩學》也顯示了他的理論傾向。譚學純的學術研究主要在語言學和文藝學領域展開，語言學和文藝學雖然都研究文學的語言，但兩者在理論方法、思維方式等方面都存在很大差異，因此，不論是從語言學到文藝學，還是從文藝學到語言學，都必須具有兩個學科的知識儲備，否則很難進行跨界研究。譚學純的學術身份是福建師范大學文學院語言學及應用語言學的學術帶頭人，“語言學及應用語言學”在學科歸屬上仍屬于“語言學”的一員。《廣義修辭學演講錄》、《文學和語言：廣義修辭學的學術空間》等著作，顯示了作者的語言學素養，這是他與文藝學界從事文學修辭研究的學者的區別所在，也是他的文學修辭批評能夠游刃有余地進行語言分析的原因所在。語言學的學術身份和學科歸屬沒有束縛他的學術視野。汲取語言學科之外其他相鄰學科的理論資源，打破這些學科之間的學術壁壘，在多學科交叉融合的視野中自由穿行，這是他區別于語言學界從事文學修辭研究的學者的地方，也是他的文學修辭批評能夠游刃有余地向文本世界和人的精神世界進行提升的原因所在。

（三）將“廣義修辭學”批評模式置放于語言學界和文藝學界的文學修辭研究中進行考察，可以發現其獨特性在于：1.以語言學的眼光和精細的語言學分析彌補文藝學界審美分析有余而語言分析不足的缺憾；2.以文藝學的眼光和靈動的審美文化分析激活語言學界純語言學分析的呆板；3.以語言學———文藝學的雙重視野搭建起語言學與文藝學溝通的橋梁，汲取雙方的優勢，進行整合、優化，拓展了文學修辭研究的學術空間。

（四）從學科建設的角度看，這種批評模式給文學修辭批評帶來的學科思考是：

1.文藝學若要增強對文本的闡釋力，應適當輸入語言學的能量。這是因為，文學批評的對象是作為語言藝術的文學文本，因此，必須兼顧文學的語言性和語言的文學性，把文本語言分析與審美文化分析結合起來。但在兩者的結合上，文藝學界的天平向審美文化分析傾斜，文本語言分析不足，沒有落到實處，給人沒有把話說透、說明白的感覺，因此，必須加強文本的語言學分析。這就需要語言學的訓練，掌握語言學的理論和方法，而不是停留于語言學術語的表面借用上。西方語言學批評是在現代語言學理論的影響下成長起來的，學者們大多熟諳語言學理論，并能在實踐中嫻熟運用，而且很多學者既是文學批評家又是語言學家。而中國搞文學批評的學者大多不具備這種兩棲學者的身份，對語言學理論比較隔膜或一知半解，因此在進行批評實踐時就會因底氣不足而捉襟見肘。但西方語言學批評過分倚重語言學理論，又局限了自己的視野，陷入了狹隘、封閉的純形式分析的泥淖，所以，要避免重蹈西方語言學批評的覆轍，就必須突破單一的語言學視域，向其他相關學科尋求理論給養。俄國形式主義批評的代表性人物羅曼•雅可布遜曾說：“一個對語言的詩歌功能充耳不聞的語言學家和一個對語言問題毫無興趣、對其他方法也知之甚微的文學學者都同樣是全然不合時宜的人。”①這表明：

2.文學修辭批評應具有跨學科的研究視野。文學既是語言建構的產物，也是修辭審美化的產物，更為創作主體辛勤勞作的產物，在整個過程中，它既遵循一般語言學的規范，也在規范中尋求突破，體現出創作主體的能動性、創造性和個體性。因此，文學文本本身就是一個多學科的融合體，既然如此，文學批評也應該具有跨學科的研究視野，這里，需要的不僅僅是語言學理論和文學理論的融合，還應由更多的學科理論作基礎，如修辭學、文體學、文化學、心理學、哲學、文藝美學、社會學等等。只有具備這樣廣博的知識和開闊的視野，中國文學修辭批評才能彰顯自己的特色。譚學純認為：文學修辭研究的完整面貌，是語言層面的修辭技巧和文本層面的修辭詩學共同在場的。但在中國當代學術走向中卻呈現出學科分化的趨勢：語言學界偏重修辭技巧研究，文學界偏重修辭詩學研究，二者的優長蘊涵著學科滲融的可能性①。因此，他積極呼吁打通學科界限，呼喚學科對話，并身體力行，依托《福建師范大學學報》，主持“修辭學大視野”學術專欄，欄目策劃的宗旨是“匯聚多學科學術智慧，搭建高層次學術平臺”，不僅為不同學科背景、不同知識結構和話語方式的文學研究者搭建了一個良性互動的學術交流平臺，而且也用實踐證明了學科滲融、學科交叉﹙如修辭學介入文藝學、文藝學介入修辭學﹚研究模式的可能性、可行性和有效性。2011年“修辭學大視野”入選“教育部全國高校哲學社會科學第二批名欄”，也從一個側面證明了文學修辭研究“跨學科”研究的必要性和可行性。這也啟示我們：“跨學科”研究不能僅僅停留于理論的吶喊，更應沉潛到批評的實踐。目前中國學界“跨學科”的口號是越喊越響，但響亮口號的背后是實踐的匱乏。

3.“跨學科”是一把雙刃劍，處理不好會傷及自身。從學科建設的角度來看，一方面需要“走出去”，主動與其他學科進行對話，汲取其他學科的理論資源，為自我的發展進行理論擴容；另一方面也需要“收回來”，立足本位，在學科融合的視野中保持自身的特色，不迷失自我。否則，“跨學科”帶來的不是學科的發展，而是學科的消亡。廣義修辭學研究將修辭學引入文學批評，但沒有被文藝學所同化，沒有在學科滲融中迷失方向，語言學或修辭學的理論始終是廣義修辭學立論的主要依據。譚學純曾經呼吁在術有專攻的同時，開展學科對話。他所主持的“修辭學大視野”欄目策劃的意圖之一就是“如何在術有專攻的同時，關注相關學科的前沿成果？術有專攻的認知主體，如何在學科對話中感受其他學科的智性刺激？”②這里雖然強調學科對話的重要性，但沒有否定“術有專攻”；相反，學科對話應建立在術有專攻的基礎之上。閱讀譚學純的著作或文章，總感覺到其中彌漫著濃厚的語言學氣息；感覺到他雖然自由穿行在多學科融合的視野中，但始終沒有脫離語言學家的本色和本性。“入乎其內”，以語言學為本位；“出乎其外”，開展跨學科研究，這正是“廣義修辭學”研究的特色所在，也是學科發展值得充分重視的理論與實踐問題之一。“廣義修辭學”的文學修辭批評模式并非完美，也并不是文學批評的唯一模式，但畢竟為推動當代文學批評輸入了一種正能量，代表了一種嶄新的視界和方法。（本文作者：肖翠云 單位：福建師范大學中國語言文學博士后流動站、閩江學院中文系）