一、民國時期的早期譯介

由于我國文學領域長期存在的唯我獨尊的心態(査明建、謝天振2007:31)，外國文學直到19世紀后期才隨著洋務運動被零星譯入中國。20世紀初隨著新文化運動的推進，文學期刊紛紛創刊，商務印書館出版機構也大量出版翻譯文學作品，一時間文學翻譯成為文壇時尚。

(一)施尼茨勒與中國“新感覺派”

奧地利現代文學進入中國的第一人是小說家、戲劇家施尼茨勒(ArthurSchnitzler，1862—1931)。五四運動爆發的同年，茅盾翻譯了他的七幕獨幕劇《阿那托爾》之第四幕《界石》，反響熱烈。施尼茨勒被稱為弗洛伊德的“重影人”(范勁2008:111)，其作品善于分析人物心理，情節大多植根于世紀交替時期的維也納，作品充滿地域特色，人物均是當時典型的維也納形象:官員和醫生、藝術家和記者、演員和生活放蕩不羈的紈绔子弟等，通過人物形象的內心世界勾勒出對其施加影響的社會圖景。這些特點無不吸引著中國文壇，1922年《阿那托爾》全劇譯文(郭紹虞譯)由上海商務印書館出版，鄭振鐸在譯本序言中如此評價施尼茨勒:“好像一個彈琴的高手，琴弦雖只有幾條，但經過他的彈撥，則琴音高低抑揚，變化無窮”(衛茂平2007:29)。此后施尼茨勒的作品更是成為漢譯的熱點，戲劇《戀愛三昧》、《綠鸚鵡》、《生的時刻》、《伴侶》、《錯環舞》翻譯出版，并且拓展到小說作品，如:《花》、《婦心三部曲》、《薄命的戴麗莎》、《死》、《獨身者之死》、《萊森波男爵的命運》、《麗娣琪達的日記》、《苦戀》等。譯者中不乏當時中國文壇的名人學者，如田漢、葉靈鳳、劉大杰、陶晶孫等，但譯介施尼茨勒最多最力的是施蟄存(范勁2008:112)。施蟄存是中國“新感覺派”主要作家，以寫心理分析小說著稱，他熱衷于施尼茨勒，主要是出于對深層心理分析的興趣。這種影響不光局限于技巧方面，還包括對自我結構的客觀分析。施蟄存的都市小說和施尼茨勒顯示出很多相似之處，都是主人公在變遷的社會風尚和本能欲望的夾縫中掙扎的心理過程。他曾將施尼茨勒的文學情趣冠名為“薄暮情調”，而他自己筆下的人物也多數是從小城鎮走向大都會的舊式女性，如《春陽》中的嬋阿姨，《霧》中的素珍，《阿秀》中的阿秀(范勁2008:117)。他曾坦言自己作品成功的原因是從施尼茨勒等人那里學習心理分析方法，運用在自己的作品中，因為這“使讀者感到新奇”(范勁2008:115)。施蟄存善于在人物微妙的情感波動中發現其隱秘的愿望和欲求，因而博得了“中國的心理分析作家”的稱號。

(二)里爾克與中國現代新詩

“詩人中的貝多芬”(衛茂平2007:35)里爾克(Rai-nerMariaRilke，1875—1926)是20世紀上半葉最有影響的德語詩人，也是海涅之后最有世界聲望的德語詩人(余匡復2007:501)，他的詩上承浪漫派的傳統，下開現代派之先河，語言的創意和思想的深蘊迄今仍未被后世詩人所企及，其“詠物詩”以直覺形象象征人生和表現自己思想感情，詩歌盡管充滿孤獨痛苦情緒和悲觀虛無思想，但藝術造詣極高。早在1923年《小說月報》譯文《現代德奧兩國的文學》中就提到里爾克。1924年《小說月報》對里爾克詳加報道，1926年鄭振鐸評價他的詩“形式極秀美整齊，而有神秘的意味”(衛茂平2007:33)。里爾克的譯者首推現代詩人馮至，他翻譯了大量里爾克的詩歌和散文:《給一個青年詩人的十封信》、《豹》、《論山水》、《一個女人的命運》、《啊，朋友們，這并不是新鮮》、《愛的歌曲》、《給奧爾普斯的十四行》等。里爾克使馮至的視線從內心轉向物，這種啟發既是詩學的，也是與自我相關的。透過里爾克他發現，除了詩人內心的哀樂，還有如此廣闊的世界(范勁2008:171)。馮至在對里爾克的接受過程中，成功地實現了中西文化與詩學的溝通，變生疏為親切，把西方文化資源，尤其是里爾克的詩風化為中國新詩的內在血脈，使得曾被斥為洋八股的十四行體，句句都切合中國語法，一讀就感到親切的中國氣味(馬永軍2008:217)。馮至1942年出版的《十四行集》形式上受了里爾克《給奧爾普斯的十四行》的啟發，朱自清將這部作品評價為中國新詩進入“中年期”象征(范勁2008:138)，它的成功更提高了里爾克在中國詩人心目中的地位。象征主義詩人梁宗岱也翻譯過里爾克的詩《嚴重的時刻》、《這村里……》，以及散文《老提摩斐之死》、《正義之歌》、《欺詐怎樣到了俄國》和《聽石頭的人》。還有其他譯者如卞之琳、吳興華、陳敬容等。里爾克對中國現代新詩的影響也突出地體現于以辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等為代表的“九葉”詩人群中。里爾克幫助中國詩人獲得了一種更富于現代性的自我意識，進一步實現了中國現代主義者從20世紀30年代就開始的突出經驗和知性的詩學計劃。它使自我更果決地面向世界去觀察現實，而觀察不是照相式描摹，而是對事物本質的思索體察，這種體察又與對自我的內在關照融合在一起，表達出觀察和沉思相結合的現代思維特征，也成為“九葉”詩人共同的美學追求(范勁2008:157)。

(三)同時期被譯介的其他作家

同為維也納現代派核心人物的霍夫曼斯塔爾(HugovonHofmannsthal，1874—1929)是新浪漫主義和象征主義的主要代表，17歲時就用筆名發表抒情詩和短詩劇，被稱為“神童歌德”(韓瑞祥2007:8)。《小說月報》也對其代表作《窗前女》、《伊蘭脫拉》、《昨日》、《愚人與死》等有詳實介紹，但漢譯作品發表甚少，鄭振鐸在《文學大綱•19世紀的德國文學》中的評價，也許可以解釋其原因:“他的名望……已是世界的，但他的作品，卻不大容易譯。因為他們———譯者———不能夠把他的詩的光彩、神秘及魔術，同樣的譯出。”(衛茂平2007:32)維也納現代派創始人巴爾(HermannBahr，1863—1934)的代表作小說《他底美麗的妻》1929年被中國左聯著名作家柔石譯出，1935年被彤孫重譯，以《美麗的女人》為題。這一時期被譯介到中國的還有奧地利著名小說家、傳記作家斯蒂芬•茨威格(StefanZweig，1881—1942)。1924年茅盾在《小說月報》上介紹其反戰劇本《耶雷米亞》。1926年，其代表作《羅曼•羅蘭傳》在《莽原》雜志連載發表，此外《一個陌生女人的來信》也被翻譯出版。

二、改革開放后的譯介繁榮

建國初期由于政治意識強化，文學翻譯工作的主導思想是“政治標準第一”，文學翻譯一度陷入停滯。改革開放后，翻譯領域才重新活躍，奧地利現代文學的杰出代表卡夫卡、茨威格、施尼茨勒等作品大量翻譯出版，在豐富中國讀者視野的同時，也為中國現當代文學創作提供著豐富的滋養。

(一)卡夫卡與中國先鋒派作家

世界最杰出的現代小說大師之一卡夫卡(FranzKaf-ka，1883—1924)是20世紀最有影響力的德語小說家，是表現主義作家中最有成就者，其作品大都用變形荒誕的形象和象征直覺的手法，表現被充滿敵意的社會環境所包圍的孤立、絕望的個人。卡夫卡在中國一度被視為頹廢的資產階級文學和精神污染物，直到1979年《世界文學》復刊，譯載了小說《變形記》(李文俊譯)，標志著卡夫卡新接受的真正開始。卡夫卡關于人類困境和無奈的深刻揭示，在剛剛經歷文革，精神和肉體均飽受磨難的中國讀者心中激起了共鳴，他的作品由此成為八九十年代的翻譯熱點，陸續出版各種譯本達60余種，其長篇小說代表作《城堡》、《審判》和《美國》都出版了3種以上的譯本，此外還有多部選集和文集出版。90年代規模最大的卡夫卡譯介活動，是1996年河北教育出版社推出的10卷本《卡夫卡全集》(葉廷芳主編、洪天富等譯)列入“世界文豪書系”。作為翻譯家，葉廷芳是中國卡夫卡譯介最重要的代表，他學識豐富，又有文藝理論功底。他深諳翻譯功夫不在文字轉換、而要以文學研究為基礎的道理(黃燎宇2005)。卡夫卡代表了現代派特有的荒誕，通過“變形”、“異化”、“虛無”、“佯謬”揭示生存疑問，通過悖論來抗擊專制、專橫，對扭曲的現代世界進行控訴，是卡夫卡作品的典型特征(潘利鋒、鄭際根2005:83)。這種控訴加技巧的方式影響著不少新時期的作家，例如宗璞在一系列知識分子題材的短篇小說《我是誰?》、《蝸居》等中嘗試引入變形手法，取得了突破性的效果。她說:“卡夫卡的《變形記》、《城堡》寫的是現實中不可能發生的事，可是在精神上是那樣的準確。他使人驚異，原來小說竟然能這樣寫，把表面現象剝去有時是很必要的，這點也給我啟發。”(范勁2008:204)被譽為“中國的卡夫卡”的先鋒派代表作家殘雪曾透露她早期同卡夫卡的因緣:她在看過卡夫卡的作品后，認為自己過去的寫實手法不能表達心中的想法，于是對處女作《黃泥街》的初稿進行了大幅度修改。《山上的小屋》在極度變形中傳達出的個人受迫害的幻覺，《蒼老的浮云》傳達的虛無主義的生存感覺，《突圍表演》中作為認識論原則的“虛無”，都體現著卡夫卡的烙印。

余華在不同場所都描述了他與卡夫卡接觸的情形。在發現卡夫卡之前，他醉心于川端康成溫軟細膩的描寫手法，直到1986年讀到卡夫卡的作品，從此改變了他的文學道路，用余華自己的話說:“在我即將淪為文學迷信的殉葬品時，卡夫卡(……)拯救了我。我把這理解成命運的一次恩賜。”(趙山奎2010:59)卡夫卡給余華帶來的“震撼”，首先是荒誕對想象力的解放，它不但使余華獲得了獨創性思考的動力，也為這種思考提供了適當的形式，“卡夫卡在敘述形式上的隨心所欲把我嚇了一跳??在卡夫卡這里，我發現自由的敘述可以使思想和情感表達得更加充分”(趙山奎2010:60)。卡夫卡文學的想象性和夢幻性特點讓余華開始反思文學的“真實性”:“文學的真實是什么?當時我認為文學的真實性是不能用現實生活的尺度去衡量的，它的真實里還包括了想象、夢境和欲望。”(趙山奎2010:60)1986年以后余華陸續寫下了《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《西北風呼嘯的中午》、《一九八六年》、《往事與刑罰》等一系列作品，在很多方面借助了卡夫卡的想象，包括想象的形式和所想象出來的影像。

(二)中國的“茨威格熱”

1978年1月《世界文學》復刊后刊登了孫芳來從俄語翻譯的《象棋的故事》，掀開了中國的“茨威格熱”的序幕。茨威格以描摹人性化的內心沖動，比如驕傲、虛榮、妒忌、仇恨等樸素情感著稱。他一生雖未獲得任何文學獎項，卻享有很高的國際聲譽，其作品被譯成至少57種文字。1979年張玉書從德語譯出《象棋的故事》、《一個陌生女人的來信》、《看不見的珍藏》、《家庭女教師》并結集出版《茨威格小說四篇》(人民文學出版社)。20世紀90年代起茨威格作品的譯介極為活躍:1992—2005年期間出版再版小說單行本53種，人物傳記68種，選集20種，研究專著4種，戲劇5種，散文3種(張曉青2006:160)。大量作品以“小說集”、“全集”和選集轉載等形式再版和重譯，其中1998年陜西人民出版社的《茨威格文集》(高中甫主編)含小說3卷本、傳記2卷本和1部散文卷，散文卷收錄了茨威格書信、評論文章和游記，是中國首部較為全面收錄茨威格所有題材的全集。值得一提的還有2000年和2004年張玉書在華夏出版社出版的茨威格早年詩歌集《銀弦集•早年的花環•新的旅程》和戲劇《特西特斯》，使茨威格創作的詩歌、戲劇在中國得到譯介。這一時期，共有79篇探討茨威格及其作品的學術論文公開發表，佐證了中國的“茨威格熱”，尤其是2000年以來，期刊文章達51篇，占整個譯介史領域學術文章的40%多(張曉青2006:161)。《一個陌生女人的來信》是茨威格的小說代表作，曾被不同的譯者多次譯出，被改編成符合中國審美情趣的電影腳本，2005年3月同名電影的公映使該小說家喻戶曉，從而更加推動了茨威格的譯介高潮。

(三)同時期被譯介的其他作家

施尼茨勒的心理分析小說也再次受到關注，翻譯出版小說集《一位作家的遺書》(張玉書等譯，上海譯文出版社出版，1991)和《陌生的女人:施尼茨勒小說集》(蔡鴻君等譯，浙江文藝出版社，1992)等。被稱為“現代世界文學經典作家”和“20世紀小說革新家”的文學巨子穆齊爾(RobertMusil，1880—1942)傾畢生之力寫就的巨著《沒有個性的人》是一部以悖謬思維書寫的富含哲思的幽默杰作。張榮昌耗費數年心血將其譯出，于2000年在作家出版社出版。2008年，張榮昌選編的《穆齊爾散文》(許暢等譯，人民文學出版社)出版。1979年后譯介里爾克中最見功力的是詩人綠原，1996年綠原的《里爾克詩選》(人民文學出版社)面世。此外，林克的四首里爾克詩歌譯作《卡魯塞爾之橋》、《愛之歌》、《海之歌》和《鏡前女士》被收入《外國抒情詩賞析詞典》(張玉書主編，1991，北京師范學院出版社)。1997年林克發表他翻譯的里爾克詩集《＜杜伊諾哀歌＞與現代基督教思想》(三聯書店出版)，再版時改名為《杜伊諾哀歌中的天使》，含《哀歌》和《致俄爾普斯的十四行詩》。2009年，譯本《杜伊諾哀歌》(林克譯)在上海同濟大學出版社出版。

三、結語

奧地利現代文學是在一個錯綜復雜的文化氛圍中產生和發展起來的，無論在題材表現和藝術風格，還是在審美價值上都具有獨特的內涵(韓瑞祥2007:15)，不但對德語現代文學的影響意義深遠，也通過譯介作品對中國文學的現代轉型起到了不可或缺的推動作用，并影響著中國現當代文學的創作。正如約瑟夫•T•肖所說，兩種文化交流的過程中“產生直接影響的，多數是翻譯而不是原著”(楊麗華2011:181)，不論是卡夫卡、施尼茨勒、茨威格，還是詩人里爾克等都引起了中國譯界的廣泛關注，從民國時期便被大量漢譯，改革開放后的譯介更是呈現繁榮局面。當然譯介中還存在一些“盲區”，如霍夫曼斯塔爾的文學作品同介紹規模不成正比;此外，更多可圈可點的奧地利現代文學代表人物如詩人特拉克爾、諷刺評論家克勞斯、印象主義傾向小說家阿爾滕貝格還未得到足夠重視，值得譯界給予關注。（本文作者：王靜 單位：北京外國語大學）