晚清畫家吳觀岱書法的地位與意義

　　作為民國地方畫壇的祭酒式人物，吳觀岱晚年的書法，脫離了他的繪畫的附庸性位置，具有了藝術形式上的獨立。憑此，他成為晚清、民國時期臨《書譜》的重要人物之一，他的書法也躋身于民國書壇之列，雖不能與民國諸大家相論，但是在畫家的書法中，毫不遜色。筆者從史料出發，對其書法在民國時期的地位做了研究，并從晚清碑學書風潮流中堅持帖學與運用開放性的思維，納碑意入帖學經典的角度來闡述了他的書法意義。

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　　畫家吳觀岱(1862-1929)，江蘇無錫人，晚清、民國在北平時其山水畫造詣頗高。但是在他的晚年以書法為其藝術創作的主要形式。其書風是以帖學為基礎，吸收了帖學書體的瘦長體勢，其骨架多具俊逸之姿。同時，在帖學書體之上，師法并融入了碑學的渾厚之意。其書體較帖學多結體寬博，線條給人一種鏗鏘雄博、虎虎生風之意。筆者總結他的最后書風為“滯厚的《書譜》。”其的書法跟隨著晚清民國帖學與碑學的潮流的升沉而起伏，經千錘百煉，晚年的書法，脫離了他的繪畫的附庸性位置，具有了獨立性的藝術價值，在重要的書畫歷史文獻中皆有評語。他成為晚清、民國時期臨《書譜》的重要人物之一，躋身于民國書壇名家之列。

　　一、吳觀岱的書法的地位

　　吳觀岱晚年回到故鄉無錫后，他的書法得到了社會的認可與喜愛，求書者絡繹不絕。文史學家鄭逸梅在他的書中提到：

　　一度病腕，不克點染，乃以八法應。求作楹帖者戶限為穿。 [1]

　　邑人光緒舉人、內閣中書許國鳳在《觚廬畫萃》二冊也有類似的評語：

　　繄古人時士……吳觀岱先生真其人也，……即其書法亦鵬搏獅驟，奕奕有神，尺楮寸縑，得之者珍同拱璧。題《觚廬畫萃》

　　此二種事實從社會層面上表明，收藏家與愛好者對吳觀岱書法水準是肯定與推崇的。雖然有因為吳觀岱繪畫名氣早已在外愛屋及烏的因素在里面，但是，眾所周知，書畫一體，相輔相成，繪畫大家于此二者都應該在相當的高度，不可想象一個優秀的寫意畫家，其書法會是鄙陋不堪的。如象吳昌碩、齊白石的獨立的書法作品，與他們的繪畫毫不遜色。

　　從民國至今的其它史料中，吳觀岱的書法也是屢次被提及。民國12年(1932年，吳觀岱去世后三年)出版的清代傳記叢書《清代畫史補錄》中，評道：“吳觀岱，名宗泰，以字行，無錫人，山水、花卉、人物靡不清腴秀逸欵，書亦蒼秀古媚”。此文把他的書法藝術單獨列出，與他的繪畫并列在一起，獨立做出個人的判斷與評語，可以看出史家學者對吳觀岱書法的認可。

　　此類文獻還有：《中國畫家大辭典》與《民國書畫家匯傳》同時皆評其“工書”、《清民兩代金石書畫史》評“書法過庭《書譜》”。許國鳳在他的《許國鳳文存》說：“書宗北海畫荊關，化工妙造不言工”、現代畫家、美術教育家姜丹書在他的《姜丹書藝術教育雜著》說：“吳觀岱，·····人物、山水、花鳥皆精。文字亦稱是”。聲譽乃著。近代畫家鄧春澍在《再誌吳觀岱》說“······國變歸里，復工臨池，書學圣教序書譜，及祝允明法書，融會一爐”。

　　民國至今吳觀岱書法作品，尤其是代表他最高成就的行草書楹聯，亦由其書藝之名被許多書集所選入。如《近現代中國書畫輯萃》、《中國書法名作大典》[2]《明清名家書法大成》[3]《中國近現代書法家辭典》[4]《明清楹聯薈萃》[5]《明清楹聯選》[6]《梅齋藏書畫集》[7]等刊物選入其行書、草書五言、七言聯、草書軸 ，《時賢尺牘》[8]選入其小行草書一通二頁等。越來越多的書法作品被各種重要書法典籍選入，這不能不說是對吳觀岱書藝的肯定。說明他的書法在經歷了時間的考驗之后，愈發顯露出他的本來的地位與價值。比如上述提及的《梅齋藏書畫集》，是書中的作品中多是清、民國時期的重要書畫家，象錢大昕、姚鼐、孫岳頒、阮元、翁方綱、羅振玉、王國維、胡適、齊白石、黃賓虹、張大千等。吳觀岱的書法能與他們平坐其中，占一席之地，實屬不易。

　　筆者在查找資料時又發現了一個比較重要的史實，在鬻字的過程中，吳觀岱的書法出現單獨的潤格。1935年3月的申報顯示，在一次名人收藏書畫展覽會中，列出了當時的許多書家及其潤格，包括康有為、胡公壽、曾熙、吳讓之、曹汝霖、翁方綱、楊見山、陸潤庠、翁同和、黃山壽、于右任、鄭孝胥、李叔同等當時民國著名書家，其中吳觀岱的書法作品有三幅潤格，分加標為：“三尺行聯四元、三尺行聯六元 五尺行聯五元” [9](由于品相、內容等因素的差異可能會造成此種尺寸大反而價格少的現象)，筆者找到當時的其它書家的潤例，鄭孝胥四尺行聯八元、五尺行聯九元、于右任四尺行聯八元 、五尺行聯十二元，雖然藝術作品不能用簡單的金錢來估算，但我們也可從中窺見吳觀岱書法的分量。筆者經過統計，對比了一下資料錄入所有書法的潤格，吳觀岱書法價格在諸家中處于比較低的位置，說明他還不是公認書法大家，可是，這對于一個從畫家輟筆轉而為書來講，亦算是獲成了一定程度的成功。能與當時的上述書法諸大家同臺，從另外一個層面也可以說，他盡管不是民國時期引領書壇的重要人士，也是躋身于民國諸大家之列的知名書家。

　　二、吳觀岱書法的意義

　　綜上，對于吳觀岱的書法藝術，應該有一個清晰的客觀評價。學者薛春龍說：“盡管如此，他所臨《書譜》小字精到流轉，大字揮灑率意，具足功力，廁身清代帖學書家之中，毫不遜色。[10]筆者基本認同他的看法，吳觀岱雖不是如康有為、于佑任、鄭孝胥、曾熙等一流書法大家，但他是民國時期優秀的書法家。

　　吳觀岱書法形成與風格與他的習《書譜》而成的草書緊密相連，故論及他的書法所具的意義，也應從此處著手。首先是他能堅持自我，不為潮流所動。有清一代，碑學大興，到了晚清、民國時期，雖然帖學仍在延續，但仍是碑學一統天下。在此潮流下，習書之人莫不言碑，催生出了大量良莠不齊的作品。吳觀岱在經歷了一番北平碑學的浸染之后，敏銳地認識到了碑學在當時所產生的弊端，認識到沒有自我基礎的、盲目的學習碑學并不適合他。所以他選擇了他所擅長的帖學書法，堅持原有的帖學傳統，并以《書譜》為媒介，在它的基礎之上作出調整，靈活運用和發展了大字草書并最終形成了筆者所稱的“豐腴的草書”的書風。這種可以說是逆潮流而行的學書之路對于當代有相當的啟示。民國之與當代狀況，有相類似之處。現代資訊發達，藝術家要面對的各種國內、國外繁雜的藝術形式，有時難以抉擇，有時便隨波逐流，風格花樣翻新，而遺忘了自我的習性。而吳觀岱正可以為我們提供一個好的借鑒例子，找到自我適合的藝術之路，不僅要有高超的藝術能力，還要有堅定的藝術信念，持之以恒，遂能有所成就。

　　其次，他有開放性的思維，納碑意入帖學經典，對于帖學書法有所突破。清朝至民國書壇從帖學至碑學，又重新認識帖學的書法演進過程中主要三種書家，以碑學為主的書家，走碑、帖融合之路的書家，以帖學為主的書家。如純以吳觀岱生宣紙所作大字楹聯來論，可以把他列為碑、帖融合而偏帖學的一種形態。明末清初生宣紙與羊毫筆已在廣泛使用，但當時以帖學為主的書家在生宣紙上作書相對較難而筆畫多有不逮之意。在晚清時期，以碑為主和碑帖結合的書家大多已經熟練地能夠在此種性能的紙上作書。

　　三、結 語

　　吳觀岱克服了生宣紙與羊毫筆所帶來的書寫困難，將此二者運用得比較嫻熟。他以碑意、輔以懸肘寫柱法，經過不懈的錘煉，形成了吳觀岱特有的以《書譜》為依托的淳厚行草書書風。也許有些學者會提出，他的行草書法只是對孫過庭草書的臨摹，很難看出其中的碑學意味。猜測說他寫的書譜是在紙的材料上的一種妥協與讓步，在這種紙上做書，是被動的對書體的改變，而不是在主觀上、藝術上的一種創造。在晚年以《書譜》為主的草書書體中，其用筆牽絲細長，枯筆飛白與毫鋒翻轉，筆意厚重，蒼潤兼施，這與北碑學書法有神通之趣，被動之說有些附會。從這里筆者想到，他的帖學書法與其民國碑帖結合的書家具有些不同之處。比如以碑帖結合較好的大家趙之謙來比擬，似乎吳觀岱的書法面目創新太少。但要是從鄭孝胥的角度來看，他們在某些方面有相似之處，都是以帖學為基，后參以北碑，稍加堅實蒼厚之意，當然，并不是說吳觀岱創新價值與他等同，但從取意不取形的這個角度來論，吳觀岱對于帖學還是有推進的，也可以說是他對于帖學書法的一種碑意融合，在這種融合下形成的以帖學為主，而又能滲入碑意的書體，也算是書體自我成熟的一種形式。對于以碑入帖類的后世學書有一定的借鑒意義。

　　參考文獻：

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　　[8]陳金屏編著《時賢尺牘》[M].杭州：杭州西泠印社，2015.14-15.