作者：李磊 單位：重慶郵電大學

圖像與藝術的歷史與發(fā)展關系

解讀圖像的意義是我們生活中的一種基本能力，人類能畫出世界上的任何東西，有形的和無形的。我們可以在很短的時間里不假思索地辨識出一幅圖像所要表達的內(nèi)容，即使不是真正的藝術家，普通人也能在紙上隨意涂畫并正確地認出所畫的對象。數(shù)千年前，世界上數(shù)個古典文明此起彼伏，古代世界的人們發(fā)現(xiàn)圖像和藝術具有說服他人的超人力量，他們充分利用圖像和藝術來推廣自身和個人理念。及至今天，東西方的藝術家對于圖像的使用手法和數(shù)千年前并無二致，他們利用的都是同樣顯明的人類特性，古人使用的無非是彩畫與大理石，而今天使用的是數(shù)碼技術。1894年，一種嶄新的視覺敘事工具被——電影發(fā)明了，可視化的圖像敘事手法對于人類的想象力有著無比獨特的影響力，它令今天的人們無限癡迷。事實上通過圖像化的方式進行敘事的能力在人類文明的萌芽時期就存在了，電影只是遠古影像敘事現(xiàn)代版。語言具有誘惑性，圖像更是如此，和視覺圖像聯(lián)系起來的信息比單純的語言信息被記住的概率要高出數(shù)倍，這種效應其實已經(jīng)被研究過并正式得名“圖像優(yōu)勢效應”，面對圖像那不可抵御的非凡魅力，今天的人類仍然是不堪一擊。

“圖像”一詞根據(jù)維基百科的解釋其定義是人對視覺感知的物質(zhì)再現(xiàn)，可以記錄、保存在紙質(zhì)媒介抑或膠片等對光信號敏感的介質(zhì)上，也可經(jīng)由光學設備獲取。隨著數(shù)字采集技術和信號處理理論的發(fā)展，目前越來越多的圖像以數(shù)字形式存儲。圖像分為靜態(tài)影像（如圖片、照片等）和動態(tài)影像（如影片）兩大類。進入20世紀以來，人類的視覺藝術作品中充滿了各種圖像信息，圖像成為當代人們獲取文化信息的主要快速通道，圖像引導著人們對具體的文化內(nèi)容產(chǎn)生興趣并去獲取其內(nèi)在的視覺解讀?，F(xiàn)代文化已逐漸脫離以文字為中心的理性主義形態(tài)，轉(zhuǎn)向以圖像為中心，以視覺化的方式來把握世界。圖像構筑了我們當下文化新的空間，我們的日常生活和文化越來越依賴于圖像，圖像也日益成為人類文化傳播中占主導地位的傳播方式，并逐漸成為我們生存環(huán)境的重要部分。今天，視覺文化已全面深入地滲透進人們生活的方方面面，并對整個世界產(chǎn)生了深刻影響，而在形形色色可見的圖像背后隱藏著的是種種不可見的文化、思想和意義，對它們進行全面理論研究也成為必然要求。[1]面對這個圖像時代，對圖像的運用成為藝術家用來表達創(chuàng)作思想的一種慣常表現(xiàn)手法。[2]藝術不再是美丑的問題，而是關乎人類生存的社會生活和文化現(xiàn)象的思維鏡像。藝術不再是藝術風格的問題，而是被提高到文化層面上對現(xiàn)實問題的闡釋和解讀。藝術家以藝術作為介入當代的途徑，與時代共生。

中國藝術精神的再造

藝術應當是人的精神身處性地即時呈現(xiàn)，今天的中國藝術在充分體會圖像時代的美妙甚至略顯虛夸的同時，并沒有被圖像的簡單與表面所誤導，在更偉大的世界里，它從不放棄它的博大與堅持，從不放棄將前行的方向指向宏大與靈思飛動的世界的努力，今天的中國藝術家在文化的傳承、風格的堅持及方向定位等諸多方面做著不懈思考。縱觀20世紀80年代以來國內(nèi)當代藝術的發(fā)展，有諸多先行者不斷地在繪畫、影像、裝置等各種藝術實踐中有目的地接續(xù)著傳統(tǒng)的中國藝術精神及美學觀念。這種在國際后現(xiàn)代文化大背景下對中國藝術精神的承繼，其主要特征表現(xiàn)在對中國藝術精神內(nèi)核的追慕與再造。諸如現(xiàn)當代的中國藝術家徐冰、黃永?、谷文達、蔡國強、邱志杰等，分別在他們的《天書》《聯(lián)合國》《威尼斯收租院》等作品中運用圖像的優(yōu)勢表達，呈現(xiàn)了中國人獨有的藝術觀和文化審美,從不同的角度對現(xiàn)實社會中存在的問題進行了關注與研究。

隨著時代和科技的高速發(fā)展，多元的文化和格局正在迅猛地沖擊著封閉、單一、固有的文化本源，各種文化和藝術門類的消解、同一、融合是當今世界發(fā)展不可遏制的新趨向和必然。東西方文化同時發(fā)生著嬗變、交融，各個領域的相互交替也在潛移默化地發(fā)生著變化，當下的視覺藝術不可避免地受到來自各方的新思想、新思潮的沖擊，藝術亦隨著社會整體觀念的推進而推進，形形色色的多元文化帶來了藝術觀念的更新和裂變。中國當代的許多藝術家在這種潮流的影響下形成了多樣不同的紛繁復雜的藝術觀念和藝術樣式，中國本土藝術家更加強了對中國傳統(tǒng)哲學思想的關注或是對人生哲理的詮釋。[3]徐冰是中國當代最早蜚聲海外且至今仍最具國際影響力的藝術家之一。在自20世紀80年代末開始創(chuàng)作的成名作《天書》系列中，他親自設計刻印了數(shù)千個“新漢字”，以圖像性、符號性等議題深刻探討中國文化的本質(zhì)和思維方式，成為中國當代藝術史上的經(jīng)典。而谷文達利用傳統(tǒng)書法和國畫資源，通過錯位、拼貼等后現(xiàn)代創(chuàng)作手法創(chuàng)造出的“實驗水墨”系列作品，試圖從一個中國人的角度以其血脈中傳承的歷史、文學和藝術的因子與英語世界對話。黃永?則在1987年就創(chuàng)作了他最具代表性的裝置作品——“中國繪畫史和西方現(xiàn)代藝術簡史在洗衣機洗兩分鐘”，這件作品足以使黃永?被寫進中國現(xiàn)當代美術史。黃永?的作品題材多數(shù)涉及中國歷史和神話故事，他研究周易、道教、禪宗，他用周易做過很多作品，也給自己和朋友打卦，《周易》是他隨身攜帶的讀物，他曾說其意義猶如“猶太人的圣經(jīng)”。1999年福建籍旅美藝術家蔡國強的作品《威尼斯收租院》在意大利第48屆威尼斯國際藝術雙年展中榮獲國際大獎，這件作品也是蔡國強第一次被藝術界集中大規(guī)模闡述的作品。在此之前，蔡國強更多的還是作為一名玩火藥的中國藝術家為人所知。他以火藥創(chuàng)作的作品是在一個真實的瞬間燃燒，從而使其在空間中明確存在，然后突然徹底消失。相較以上四位，邱志杰是長期在國內(nèi)工作的一位重要的藝術家，其作品融合了攝影、影像、書法、繪畫、裝置和行為藝術，以打破單媒介美學的界限。他的作品包含了中國靈學和文人的精神，同時也體現(xiàn)了前衛(wèi)派的自由精神。以他們?yōu)榇淼倪@些中國現(xiàn)當代藝術家的作品貢獻了一種有別于歐洲中心主義的世界觀時，也跨越了存在于東方與西方、傳統(tǒng)與前衛(wèi)之間的界限。而這些作品只有通過影像和攝影等這些并不完美的媒介被記錄下來為后代流傳，在美學上最大限度地得到應用。

中國水墨哲學的當代詮釋

中國當代繪畫處在全球化趨勢下東西文化交流碰撞的前沿，傳統(tǒng)架上繪畫受到諸如影像、裝置、行為等視覺藝術的影響亦呈現(xiàn)出多元、分化的格局。怎樣用有中國傳統(tǒng)氣質(zhì)的繪畫語言來反映、顯示當下與時俱進的中國是當代傳統(tǒng)繪畫無法回避的責任。許多本土藝術家從傳統(tǒng)繪畫藝術的再發(fā)現(xiàn)出發(fā)，借用油畫、綜合材料等代表西方文化符號的載體來傳達東方藝術境界和傳統(tǒng)精神。[4]在這個“圖像化”的時代背景下，想要正確運用圖像媒介達到繪畫表現(xiàn)的目的，就要分清繪畫中圖像因素與水墨氣質(zhì)之間的區(qū)別和聯(lián)系。如張曉剛的《大家庭》像一張張陳舊的黑白照片，被塵封在流逝的歲月中，暗合了當代社會的記憶方式；又如章劍的《記憶》，略帶印象風格的瞬間記憶場景繪畫，作品中體現(xiàn)的真實并非只是圖像層面上的真實，更有生命記憶的真實和生命內(nèi)心波折的真實。曾梵志和周春芽的作品中圖像化更強調(diào)書寫性，更注重繪畫自身的身份意識，追求繪畫中的文人氣質(zhì)，在這一點上與中國傳統(tǒng)水墨藝術有暗合之處。[5]在他們的實踐中，新繪畫的書寫性格與形態(tài)趣味似乎與本土的水墨傳統(tǒng)形成了相對立又暗相切換的關系。不難看出，當照片等圖像素材成為當代藝術家的創(chuàng)作工具時，一方面它讓繪畫更接近真實，另一方面也讓繪畫的個體意識遠離了內(nèi)心真實，水墨哲學卻可以解消圖像的外像真實的負累，讓藝術家不斷尊重回歸自己內(nèi)心的真實。一個藝術家應注重的是圖像背后的精神意境，也就是圖像的繪畫性，而絕非圖像本身。