一、敘事的迷宮

堪稱后現代小說先驅的博爾赫斯，是小說形式的最先實驗者，他在短篇小說《小徑分岔的花園》里就進行著敘事迷宮的實驗;20世紀的塞爾維亞作家帕維奇，則將小說形式的創新進行到底，《哈扎爾辭典》營造的“夢網迷宮”體現了他純熟的敘事本領。這兩部后現代小說所呈現的“敘事的迷宮”頗具有典型性，功勞自然要歸于兩位作家高超的敘事策略。

(一)環形敘事———無開頭無結尾

在《小徑分叉的花園》開篇，博爾赫斯簡單交代了間諜故事的背景后，就直接開始敘述故事的發展，而故事的開端卻以一串省略號代之，使得讀者一開始就感到一頭霧水，稀里糊涂地闖進敘事的迷宮之中。之后，讀者將再也走不出這一迷宮，因為小說也沒有結尾為讀者提供出口。小說的最后一段，余準開槍將艾伯特殺死成功送出了情報，同時艾伯特的死因也得到揭示，真相終于大白，給讀者頓悟之感，然而最后一句:“他不知道(誰都不可能知道)我的無限悔恨和厭倦”，再一次讓讀者迷惑不已，因為它似乎是在否定前邊以殺死艾伯特、處死余準為結局的結尾。確實，這并不是真正意義上的結尾，而只是形式上的結尾、感覺上的結尾，是博爾赫斯在眾多可能性的結尾中必須做出的一個選擇，正如余華先生所說:“他的敘述是假裝地要確定下來了，可是永遠無法確定。”博爾赫斯在小說中也早已借助漢學家艾伯特對彭崔小說寫作技巧的探討，暗示過小說結尾的不確定，主人公可以選擇所有的可能性，從而產生許多不同的結局，結尾實際上是游移不定的?！豆鸂栟o典》“辭典體”的結構形式則更形象地呈現出環形敘事的特點。無所謂開頭，讀者可以以任意一個辭條為起點開始閱讀;無所謂結局，讀者在紅書、黃書、綠書中會讀到三種結局，每一種宗教的代言人都極力宣稱哈扎爾族改信了自己的宗教，讀者的思緒被淹沒在嘈雜的喧囂聲中，找不到方向。

(二)虛構敘事———虛構的真實

小說是虛構的藝術，然而后現代小說的虛構敘事有自身的特點:小說家一邊建構微妙逼真的虛構之筆，一邊故意揭露它們的虛構性。真真假假、假假真真，制造出一種云霧繚繞之感裹挾著讀者，使他們的雙腳想要離地卻又分明受到地心力的牽引。博爾赫斯是虛構的能手，他經常“在現實與神秘之間來回走動，就像在一座橋上來回踱步一樣自然流暢和從容不迫。”［2］59《小徑分岔的花園》一開篇，他先以超敘述者的身份客觀敘述了一個真實的歷史事件，即《歐洲戰爭史》對英國炮隊推遲攻擊目的地原因的官方書寫。博爾赫斯用歷史史料，給隨后以省略號為起點開始虛構的余準證言披上了真實的外衣，從而便于自己接下來任意馳騁在想象之中。然而當讀者落入這一虛構的現實之網，博爾赫斯就將大膽地將情節向虛幻的方向轉化:現實中的小徑分岔的花園開始和余準記憶里曾祖父彭崔的迷宮花園出現重疊;漢學家艾伯特對彭崔小說的探討又悄悄將讀者引入哲學的玄思之中。讀者被牽著鼻子在真實與虛幻之間來回穿梭，邏輯推理一次次被莫名其妙地打斷，頭腦混混沌沌、越來越感覺到真假難辨、虛實難分，如入迷宮。帕維奇將小說的虛構性放置在“辭典體”這一客觀嚴肅的文學樣式中，從而巧妙地模糊了虛構與真實的界限，同時還在很多辭條中有意使用諸多考據學專用語如“據古代文獻記載”、“史家認為”“據＊＊編年史記載”、“根據一種史料的說法”等，來加強虛構的真實性。而小說同時又以多種方式對自身虛構的真實性進行解構，如三種文獻對哈扎爾改信宗教之事的記載，在細節或人物的描述上有時候頗為一致，有時竟截然相反且都能引經據典、振振有詞;文書尼科爾斯基神甫在懺悔書中說自己“杜撰出不少隱士的生平……編造了新的圣跡顯靈的故事”，甚至直接揭露“任何作家都可毫不費力地用兩行字宰殺他筆下的主人公。而宰殺一個有血有肉的讀者，只消用一本書的人物，或者傳記的主人公，稍加隱喻便可做到。這是輕而易舉的……”［這些相互矛盾的情節使讀者越讀越困惑，不知道到底何為真何為假，想要搞清楚卻變得更加糊涂，不知不覺掉進作家編織的“夢網迷宮”。

(三)空間敘事———情節的分叉和并置

后現代小說家將傳統的線性敘事(開端———中部———結尾)轉換成生動的空間敘事，主要是通過情節的分叉和并置兩種敘事策略來實現的。情節分叉，即一個情節隨著時空的變換不斷地進行分叉，由一個主情節可以衍生出多個次要情節，而每一個次要情節再向四面八方開出多個分支……就這樣無限延展分岔下去，拓展出情節的內部空間，使得無數的情節得以相互交織纏繞形成一個迷宮之網;情節并置，是在同一個時空內放置多個情節，情節與情節之間構成交叉，增生出更多的情節，使得情節越來越復雜。博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中主要運用了情節分叉，以配合形式上的間諜故事。他在緊張、快節奏的追捕情節發展到一定程度后，悄悄將情節引向余準的心理活動，由此衍生出余準曾祖父彭崔的故事和余準對迷宮的想象，而當余準走進小徑分岔的花園這一特定時空之后，敘事開始出現明顯的分叉，其具體形態是故事嵌套故事———先是橫生出漢學家艾伯特的故事，艾伯特的出現又引出余準祖先崔朋建造迷宮的故事，由迷宮故事又延伸出彭崔小說的故事……由此，情節一直向敘事的深層空間擴展，無限延展下去，永無止盡。同時余準傳遞情報的情節又與馬登上尉實施追捕的情節在空間上是并置的，而分岔出的艾伯特的情節又與以上兩情節在某一時刻、在花園中心發生交匯，不難想象這些分岔的情節在交叉之后又會繼續像四面八方蔓延開來，由此也再次證明小說的結尾只是所有結局的一種可能性而已。博爾赫斯以這種將情節無限向內部擴展的敘事方式，在短短十幾頁的小說勾織出龐大的、枝杈交錯的網狀結構，使得讀者在閱讀中不斷迷失著方向，最終落入迷宮的深淵。帕維奇在《哈扎爾辭典》里首先最明顯地采用了情節并置的手段，小說的“辭典體”形式確保了每一個辭條都可以作為一個獨立的情節，敘述者可以輕松地將同一時刻發生的不同事件平行地展現在讀者面前。由此，讀者可以自由選擇一個辭條作為閱讀的起點，也可以以任一辭條作為閱讀的終點。然而，毫無順序的多重情節，也對讀者的閱讀能力發起了挑戰，讀者要想拾起那些碎片化的情節，“重建書中的世界”，可以說純屬妄想，即便是細心的讀者能夠析出詞典中各個人物之間的關系，對于小說到底講了什么，可以說，還是一無所知。情節分叉在《哈扎爾辭典》里被運用得較為隱秘，它是在情節自身的多次重復中實現的。書中無論是關于捕夢者、哈扎爾族的研究者、天神或者魔鬼的生平事跡，還是有關“哈扎爾大辯論”這一事件，都要分別在紅書、黃書、綠書中敘述一遍，不過，看似重復的情節內大有文章。帕維奇在對一個事件或人物進行重復敘述的時候，在其中稍加入一點新的敘事因素，就使得人物或事件發生了奇跡般的變異:一個人現實中發生的事情可以同步出現在另一個人的夢里;好幾個人經歷的事情可以重復、集中發生在另一個人身上;命運相連的人們會穿越幾個世紀于同樣的地點重新相遇，只不過都換了面孔……情節在多次重復和變異中，一點點拓展出越來越廣闊的空間，促進了敘事迷宮的形成。

二、迷宮的敘事

何為“迷宮的敘事”?簡而言之，意即有關“迷宮”這一主題的敘事，這是后現代小說寓意最為豐富深刻的主題。可以說，后現代小說家營造的迷宮結構并不是一種單純的結構形式，而是“有意味的形式”，因為在其結構框架內往往蘊藏著一個迷宮主題，那些有關時間、歷史、夢、死亡的迷宮敘事填充了“迷宮”式的結構框架，使得它不僅骨骼健全，且血肉豐滿。“迷宮是一個充滿矛盾的地方，它把從外部到內部，從形式到冥想、從有時到無時的象征性運動永久地固定下來……在迷宮的中心有一個生命，即怪物或神。不管是神還是怪物，迷宮的中心蘊藏著一個謎。”《小徑分岔的花園》顯在的線索是一個典型的偵探故事，但在迷宮結構的中心就隱藏著一個謎———漢學家艾伯特講述的時間之謎。艾伯特認為彭崔創作的《小徑分岔的花園》這本小說實際上是一個掩蓋著“時間”之謎底的謎面，由于時間是“有無數系列，背離的、匯合的和平行的時間組成一張不斷增長、錯綜復雜的網。由相互靠攏、分歧、交錯或者永遠互不干擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性”，彭崔小說中的主人公才能“在第三回里死了，第四回里又活了過來。”彭崔在小說中建構的人物迷宮正是時間迷宮的表征，時間的迷宮是一座無形的迷宮，是真正意義上的“曲徑分岔的花園”。在這樣的時間迷宮里，生死循環往復，永無止境，人們可以在現在死去，同時又在時間的另一個分叉點復活。《哈扎爾辭典》表面上以哈扎爾研究學者的尋夢足跡為線索，因而我們常常說它是尋夢者的人物傳記。同時又因為書中無處不在說“夢”，所有人物都處在一個巨大的、無限延伸、擴張的夢網迷宮之中，它看起來像是一幅奇幻的“夢的拼貼畫”、一部“夢的編年史”。筆者認為帕維奇言在“夢”，而意在“時間”，說“夢”是因為它是“時間”最恰當的表征。“夢”有著時間的形態，是可逆的，一個人可以“由近及遠一個一個地反向在夢里回憶做過的夢”，直到“最遙遠的孩提時代的夢已重現”;“夢”像時間一樣能夠在時空中循環往復，“在這個世界上，所有的夢早已被夢過了”，大部分的夢都是舊夢;“夢”還有著時間“催人衰老”的功能……“夢”的迷宮即是“時間”的迷宮。哈扎爾的捕夢者歷經千辛穿越夢的迷宮尋找天神，即在探索時間之謎，因為時間由他而誕生;哈扎爾辭典的編纂者窮盡一生搜集有關捕夢者的零星記載，也是想在其中得到有關時間之謎的啟示。但是，他們卻沒想到，時間迷宮的謎底是死亡。誰到達了迷宮中心，誰就遭遇死亡，捕夢者莫加達沙?阿勒?薩費爾“曾進入這一神奇秘密的最深邃之處”，解開謎底的那一刻，他永遠地喪失了捕夢術，失去了生活的意義如同死了一般;17世紀深受夢境困擾的勃朗科維奇和合罕也終究在相遇的那刻死去，即使穿越了到了20世紀也難逃死亡的宿命。“通向真正的未來(須知還有虛假的未來)的唯一正確之路也就是你為之心驚膽戰的路”，即死亡之路。這樣的時間迷宮浪漫而又殘酷，讓人不得不感慨生命的虛無。博爾赫斯設想的時間迷宮回避了死亡，給人以生的希望，相比之下，帕維奇創造的時間迷宮貌似太過殘酷，它等讀者不知不覺飛升到幻想的最高峰時，把死亡這一事實揭開給他們看，使其重重跌入現實。然而，帕維奇的時間迷宮在殘酷中也透露著溫情，它使身處時間迷宮中的人不得不直面死亡，從而像西西弗斯一樣向死而生。正如向著迷宮深處尋找學校的阿捷赫公主，在迷失方向甚至做選擇時并不患得患失，因為“最重要的意義并不在到達一條路的目的地，而在這條路上行走的過程中，即在這條路線的本身。”尋找或者做選擇，只是人們在時間迷宮中體會人生旅途之美的必要手段，而不是為了最終的目的;若能感受到全部旅途之美，人生就不會是徒勞一場。

三、結語

博爾赫斯和帕維奇在小說中都以自己的方式表達著對人類生命的關懷，博爾赫斯瘋狂而浪漫，帕維奇則理智而不失溫情。他們風格的不同是基于對“想象”，這種虛構力量利用程度的不同。博爾赫斯有意擱置現實，盡最大程度運用自己的幻想去建造一個永恒的時間迷宮，試圖以此緩解人們因現實時間的消逝而產生的對死亡恐懼感。博爾赫斯對現實時間的殘酷性有很深刻的認識，他在《再論時間》里這樣談到:“我們的命運之所以可怕，正因為它是實實在在的現實。我是時間做成的。時間是吞噬我的一條河流，而我正是這條河流;時間是一只摧毀我的老虎，而我正是這只老虎;時間是焚燒我的火焰，而我正是這火焰。世界的可悲就在于它是真實的，我之所以可悲，正因為我是博爾赫斯。”大概是太想擺脫這悲劇的宿命，博爾赫斯才對“想象”抱以滿腔的熱情，而帕維奇對人類死亡之宿命則要坦然得多，因而能夠相對理智地駕馭自己的想象力，使死亡如破碎了的“哈扎爾陶罐”一樣神秘而富有詩意。然而無論是瘋狂的浪漫還是理智的溫情，博爾赫斯和帕維奇都使“虛構”產生了意義，使它能夠在一定程度上改變現實，難道讀者不是在讀了這樣的后現代小說而更加積極樂觀地面對生活嗎?

本文作者：張曄 單位：南京大學文學院