一、將商業和藝術巧妙融合在電影創作思想中

通過“大組合段”的解釋就能夠看出，不管是哪一類型電影的創新，最終都只是在電影本身的局部和細節上有所改變，不管什么時代的電影，它的敘述形式都是穩定的。因此，我們看到的武俠片都有個相對固定的敘事模式。比如，一般武俠片開始一部分就是交代某某大俠或者團體有很好的武功，跟他（他們）有著一個對立的惡人（黑暗集團），然后就是雙方的沖突矛盾，對立方實施暴力手段，使前者家破人亡（或者師傅、長輩死亡，或者某傳家寶被搶等）。接下去，影片講述主人公逃脫邪惡一派的追殺或者在逃亡中受到莫大的心理、身體打擊，然后主人公就會意志消沉，或者隱居生活。再往下就是主人公在躲避、逃亡、消沉中看到不平事，經過痛苦的思想斗爭后，受到正義因素的影響，就去“路見不平，拔刀相助”，結果就得到了“新生”，認識了志同道合之人，然后一起闖蕩江湖。這之后又會遇到不同程度的追殺或者暗殺，主人公和他的朋友都可以有驚無險地度過。在這個過程中，主人公又遇到“世外高人”，在進行接觸或者打斗、交談后，“世外高人”理解了主人公的艱辛和仇恨，然后就將自己一生所學傳授于他，主人公進行武功修煉。最后就是解決矛盾，進行報仇。這個模式基本代表了大多數的武俠片都會有的段落結構，只是因為電影語言在不同的歷史階段、社會經歷和電影文化程度的不同而產生一些局部的變異。徐克在1979年拍攝的武俠片《蝶變》，是香港新浪潮中的重要作品之一，它也是武俠片進入新時代的標志，由頭到尾都表現出高度的娛樂性和藝術創意。《蝶變》被認為是武俠片與科幻片的嫁接，該片在很多地方突破了傳統的武俠片模式。加入了日本和美國電影的一些元素，塑造出兼具西部片槍手、日本忍者特色的新型中國俠客形象，突破了中國傳統武俠片的格局。并且引入了驚險、寫實的手法，使得影片更加吸引觀眾視覺；武打鏡頭的銜接上更加靈活、生動。還在武打動作和場面上加入了大量科技含量，在敘事方式上用古裝的結構形式引帶入現代生活的問題、矛盾；把商業和藝術巧妙融合在電影創作思想中，從而提升了武俠片的商業和藝術價值。

二、獨立思考和個性化釋放是他成功的基礎

香港新浪潮電影的創新和多姿多彩的風格來源于導演本身對電影的獨立思考和個性化釋放。香港新浪潮電影的產生完全是受當時的“作者論”影響和啟發的。作者論是從文藝評論移植過來的一種電影批評理論。根據這一理論，一個導演如果說在其一系列作品中表現出題材和風格上的某種一貫性的特征，掌控整個影片的視聽風格、敘事方式，就可以確立自己作品的思想風格。作者論在當時西方分為兩派。一派認為，導演個性體現在影片的藝術風格及場面調度中，作品一向具有獨特風格的導演方可稱為作者，而僅有技藝功力的導演只是場面調度者；另一派認為，導演個性體現在作品的一貫主題中，主題一貫、內涵豐富的影片導演可稱為作者，而僅僅注重風格特征等外在形式的導演只是場面調度者。作者論對導演為電影創作中心和樹立導演個性的強調迎合了當時的電影個人化創作思潮。徐克的這一創新不僅體現在藝術風格上，還將影片的內涵同形式很好地相結合，其表達思想的方式簡練和深刻，將形式和內容、內涵完美地綜合在一起，使得他的影片在視聽語言和風格上具有獨樹一幟的地位。徐克的武俠片除了繼承經典武打片真實的功夫動作外，在故事結構上也突破了在真實歷史背景下以真實的歷史事件為故事題材的傳統故事結構，將歷史背景同神話故事、古典傳說、現實生活完美地結合起來；在人物的塑造上，除了傳統武俠片中人物的正義邪惡外，還將歷史使命感與民族情感加入其中；在影片的主題上，除了表達影片本身的道德價值觀、民族情感外，還通過片中的大量細節交代、把現實社會處理成非現實的虛幻江湖，讓觀眾感到“電影中的黑社會既是現實的，又是非現實的”。指引出香港社會中的人生理想與現實困境的差距和矛盾，從某種程度上緩解了觀眾的生存焦慮和社會焦慮。

三、電影符號的改進創新了鏡頭語言的敘述方式

從徐克對武俠片的創新中可以看出，他的新內容都是基于對電影符號的改進。具體來說就是鏡頭語言的創新。就拿他的影片舉例，在《蜀山傳奇》這部電影中，不光把歷史背景交代得十分清楚，影片里還加入了大量的喜劇元素，而這些喜劇元素的內容很貼近我們現實的生活，拿現在的話講叫“無厘頭”。正是這些“無厘頭”的東西使得原本看起來應該很緊張的影片變得更有樂趣，可以暫時轉移觀眾十分緊張的情緒。而且更值得一提的是，這部電影是第一次將科技元素運用于影片之中，大量的電腦特技結合武打設計，這個在當時來講是世界級的水平了。正是由于這些細節的改變，使得他的影片的符號系統有了創新，鏡頭在這樣的創新意識引領下，使得他的電影語言也隨之變得有張力，在武俠片中動作武打這一傳統符號系統中算是革命性的突破了。談到電影的敘述方式，就要說下電影符號學。電影符號學研究的對象不是影像與現實之間的關系，而是影像作為語言的編碼問題，所以電影符號學就是將電影作為語言。讓•米特里認為:影像具有“符號”功能，影像按照一定的規則結構為畫面時，可以被理解為語言學意義的符號，它使電影成為語言，這種語言可以成為藝術。徐克深知影片的意義就是靠這個符號系統創造的。按照麥茨的說法：“電影可以強化自然表現力，并可以將其‘書寫’入一個虛構的‘故事’中去，它似乎使自然表現改變了基調。”對他的這一說法，用很通俗的話講就是：“電影來源于生活，但又高于生活！”。再具體點就是說電影語言是被編譯出來，電影語言在很大程度上不同于自然語言，電影語言不是一種交流媒介，它不需要同觀眾進行直接的雙向交流，而是“意指”領域，即一種表意系統。也就是說電影具有的語言特性，主要在于鏡頭的組合方式。跟文學相比，文學的基本單位是字，而電影的一個“鏡頭”是連續性的，已經帶有組合的關系，也就是說“鏡頭”等于文學中的“句子”，鏡頭的組合方式就是“句子”之間的關系，即段落。回過頭來看徐克武俠片的發展，其實就是在結構基本統一固定的前提下，它內在的電影語言表達方式不斷更新。這取決于導演講故事的方法和他對電影語言的理解。正是由于每個導演都有自己特有的電影語言，使得同一類型電影有多樣化的發展趨勢。

四、知道觀眾的真正需要是藝術創作的核心

徐克的武打片總能有奇特的藝術美感和急促流暢的節奏，再加上他驚險、大膽的武打動作場面和意想不到的武打動作設計，使得他的動作片獨具匠心，造成險、奇、詭的影像風格和出乎意料的藝術效果。他很會合理吸收借鑒各種類型資源，參考國內外的動作電影、藝術電影的經典成分，并將這些成分和自己的影片相當合理地糅合起來。他的表現手法大膽，不斷地將中國和西方的文化沖撞帶入影片；在武打設計上，運用了大量的電腦特技，讓畫面華麗刺激，影片里的每次打斗都緊緊地抓住了觀眾的心；在影片表達的思想上，不僅將愛國主義放入其中，而且還將現代人生活中最重要的東西———時間，用他的方式進行了很有哲理的闡述。這些就很好地說明了武俠片里內容和技術的關系，內容決定技術，技術反作用于內容。這兩者是相互依存、互補的。徐克導演的影片數量是新浪潮電影導演中數量最多的，也是最賣座的。這是由于他不光運用好了“作者論”中的導演是影片的創造原體，大膽地將真實生活和傳奇神話合理而巧妙地結合，而且還很好地將商業和藝術結合，不斷地去發掘、創新電影符號。徐克的影片表現手法還體現在對生活細節的敏銳觀察并將這些運用在影片里，使得這些細節成為故事的主題思想。所以，他的武打電影使中國武術和西方文化十分融洽地結合在一起。帶有喜劇的故事細節與殘酷、真實的武打場面形成鮮明對比，這就使觀眾能夠在一部影片里有大笑也有緊張。影片的每一次喜劇細節后面必定是一次緊張的武打場面，這使得影片既有規律性也有懸念性。徐克也就是因為運用了這樣的電影語言，用很通俗的表現手法去詮釋一些讓人深思的生活、社會哲理，使得他的影片充滿了娛樂性和觀賞性，他緊緊地抓住了人們在緊張生活之余需要的放松、發泄的心理特征。香港新浪潮電影已經成為歷史，但它本身并沒被歷史所遺忘。創新、開拓、實驗已經深深地影響了中國電影的整體健康發展，并且埋藏在我們這一代電影人心中。

本文作者：王果 單位：四川外國語大學 重慶南方翻譯學院國際文化交流學院