本文作者：謝雨陽 單位：長安大學(xué)

一、后現(xiàn)代主義電影概述

（一）后現(xiàn)代主義電影的興起原因

自２０世紀(jì)６０年代開始，西方社會經(jīng)歷一系列危機(jī)與動蕩。社會主流文化開始走向沒落，新一代青年對資本主義的憤慨，反抗與自身精神上的混亂，直接導(dǎo)致了消極思想與低俗文化的迅速滋長與蔓延。這一時期，嬉皮士，反文化和性解放思想開始泛濫，后現(xiàn)代主義正是這個時代的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義電影的出現(xiàn)，源于２０世紀(jì)９０年代初期。盡管電影中的“后現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”概念難以確定，但與現(xiàn)代電影截然不同的另類化電影為后現(xiàn)代電影的出現(xiàn)提供了契機(jī)。以反文化的立場顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考；以消費(fèi)主義的姿態(tài)出現(xiàn)，拼貼五花八門的影視技巧與拍攝手段；從蒙太奇敘事轉(zhuǎn)向拼貼式的電影語言，是后現(xiàn)代主義電影的典型特性。后現(xiàn)代電影中人物的主要精神特質(zhì)，可以概括為：懷疑、解構(gòu)與顛覆；矛盾、悖論與不確定性；反智識、反理性與娛樂至上。影片慣常采用的三類劇情設(shè)置可總結(jié)為：對于時空的穿越；個人精神失意；與現(xiàn)實(shí)不同的虛擬世界。影片所具備的美學(xué)特征和藝術(shù)手法具體表現(xiàn)在：角色身份模糊；對真實(shí)事件的戲說與惡搞；虛擬與現(xiàn)實(shí)并存；因果相互影響；多元敘事回環(huán)結(jié)構(gòu)；對歷史真相的顛覆；開放式的結(jié)局。

（二）后現(xiàn)代主義電影的典型特性———“碎片化”敘事模式

“碎片化”的敘事模式，可以具體歸納為以下三個方面：

１．去中心化

與傳統(tǒng)的好萊塢類型電影不同，后現(xiàn)代主義電影不會選取一個主要角色對一個重要事件進(jìn)行演繹。相反，其選擇角色的余地是寬泛的，可以在一部影片中出現(xiàn)多個重要角色，同時來敘述多個事件。這種對中心原則的消解，進(jìn)一步表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義電影對既定結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，但同時也應(yīng)當(dāng)看到，一部影片中敘述的事件是多樣的，但導(dǎo)演所要表達(dá)的主題仍是單一而具體的，一部影片所要表達(dá)的主題，并不會由于劇情結(jié)構(gòu)復(fù)雜而變得模糊不清。

２．無深度化

無中心化的劇情模式與故事框架，其必然的結(jié)果是導(dǎo)致影片中的每個事件變得毫無深度與內(nèi)涵，這種情況的出現(xiàn)一方面加大了影片表達(dá)主題思想的難度；另一方面卻成為導(dǎo)演，編劇自由發(fā)揮想象力，加強(qiáng)事件可塑性的契機(jī)。以羅伯特？澤梅基斯的《阿甘正傳》為例，導(dǎo)演從阿甘的視點(diǎn)切入整個美國社會，將“貓王，黑人運(yùn)動，越戰(zhàn)，三屆美國總統(tǒng)，水門丑聞，乒乓外交”等歷史事件進(jìn)行了再造與融合，美國的現(xiàn)代歷史在整部影片中成為了一場“戲說”。這種源于現(xiàn)實(shí)卻超越現(xiàn)實(shí)的再造性，正是后現(xiàn)代主義影片無深度化的最好例證。

３．無原則化

與現(xiàn)實(shí)世界主流思想的背離；故事情節(jié)的夸張離奇，是后現(xiàn)代主義影片無原則化的兩大表現(xiàn)方面。即可理解為：導(dǎo)演所表達(dá)的主旨思想是小眾化的，脫離社會主體的；影片的故事情節(jié)是獨(dú)特化的，與社會主流生活大相徑庭的。無原則化的進(jìn)一步表現(xiàn)，主要依賴于以下三個原因：一是文學(xué)表現(xiàn)手法在電影中的大量運(yùn)用：對后現(xiàn)代主義影片起較強(qiáng)支撐作用的包括黑色幽默，意識流，存在主義，魔幻現(xiàn)實(shí)主義等與后現(xiàn)代主義電影在同一時期產(chǎn)生的文學(xué)表現(xiàn)手法。二是導(dǎo)演，編劇自身思維與哲學(xué)理念的獨(dú)特性，決定并賦予了影片具有獨(dú)特的思想與含義。三是蒙太奇表現(xiàn)手法的成熟化，為無原則化的表現(xiàn)方法提供了新契機(jī)。

二、后現(xiàn)代主義電影代表作———《低俗小說》

（一）影片拍攝背景

《低俗小說》拍攝于一九九四年，時處美國獨(dú)立電影的迅速崛起時期，導(dǎo)演昆??？塔倫蒂諾是二十世紀(jì)九十年代美國獨(dú)立電影革命中重要的年輕導(dǎo)演，以獨(dú)特的個性和對商業(yè)電影，藝術(shù)電影均有深刻的理解而著稱。二十世紀(jì)九十年代，電影已走過將近一百個年頭，好萊塢式的類型化影片早已無法滿足觀眾的需求。越來越多的電影人抓住了觀眾日益增長的窺視欲與對反主流文化的好奇心，開始嘗試將新潮，小眾化的故事情節(jié)引入影片當(dāng)中。正因如此，美國獨(dú)立電影在這一時期獲得了空前的發(fā)展?！兜退仔≌f》的出現(xiàn)，除了源于時代的發(fā)展，更得益于導(dǎo)演對美國黑幫文化的深刻理解與創(chuàng)新式的運(yùn)用，影片奇巧地將上世紀(jì)八十年代以來美國社會暴露出的種種道德問題融入影片中，故事題材源于現(xiàn)實(shí)卻超越現(xiàn)實(shí)。整部影片在當(dāng)時的國際化影視背景下獲得了一定的突破與成功。

（二）《低俗小說》中對“碎片化”敘事模式的具體應(yīng)用

１．碎片與碎片間的拼接———“環(huán)形”敘事結(jié)構(gòu)的使用

《低俗小說》講述了與美國黑幫有關(guān)的三個片段故事，分別被命名為“文生與馬沙之妻”、“金表”、“邦尼的處境”。影片的開端“餐廳打劫”既是故事的序幕，也是影片最后一個片段“邦尼的處境”故事的終結(jié)點(diǎn)，整部電影呈現(xiàn)出一種回環(huán)往復(fù)的輪回感。在影片的開頭，伴隨著大南瓜與小白兔從腰間拔出手槍與匕首向在場的人們叫囂時，影片拉開了序幕。當(dāng)影片接近結(jié)尾，在餐廳里的朱斯向文生表達(dá)了自己將放棄黑道生涯的心聲，此時餐廳的另一處，大南瓜與小白兔正在策劃打劫的一幕重新出現(xiàn)，觀眾這時才恍然大悟：原來影片開頭的兩人與第三個故事片段的兩位主角處在同一時空當(dāng)中。第三段故事的結(jié)尾也因此與影片故事的開頭順利縫合。這種反常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)把故事由一條簡單的線連成了一個循環(huán)往復(fù)的圓，所有本來就隱藏在敘事過程中的伏筆也紛紛奇跡般地顯現(xiàn)出來，分段式的敘事風(fēng)格也使時間運(yùn)轉(zhuǎn)成為超越想象的現(xiàn)實(shí)元素。塔倫蒂諾也許是受到愛因斯坦相對論時空觀的影響，“他要捕捉的是時間共存并置的可能?！闭鎸?shí)時間被偷梁換柱地兼用了，敘述時間自由地完成了對原有影片材質(zhì)的一次重構(gòu)，賦予它們無限的被解釋的可能。影片的結(jié)構(gòu)特征恰如其分地表達(dá)了導(dǎo)演的敘事主題，即對社會實(shí)況和人性的深沉反思。影片中的這些“人”，行尸走肉般地活著，彼此間都把生命———這個上帝賦予世界最珍貴的東西視如塵埃，用自己的生命當(dāng)作代價，換取一點(diǎn)點(diǎn)膚淺的快樂。這正應(yīng)合了陳先發(fā)的一句詩：“危險的日子呈環(huán)狀，無處可以擊破。”導(dǎo)演奇巧地將幾個支離破碎的故事片段進(jìn)行完整的統(tǒng)一與融合，總體上可以說：環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)的大膽使用，是碎片化敘事模式的進(jìn)一步進(jìn)化與升華。

２．故事情節(jié)與人物角色的碎片化處理———多故事與無主角

“去中心化”，是碎片化敘事模式的基本特征之一。所謂的“去中心”即“無中心”。影片中設(shè)置了殺手文生，朱斯；黑幫老大馬沙，馬沙之妻密兒；拳擊手布奇，這五個主要人物，讓他們游走于既定的三個故事當(dāng)中，不同的人物在不同的故事中擔(dān)當(dāng)著各不相同的重要角色。縱觀整部影片，難以找到一個引領(lǐng)故事變化發(fā)展的主人公，更難以找到一條貫穿整部影片的情節(jié)主線。影片留給觀眾的，是一個個碎化了的小故事，以及連自身的生命都難以掌控的“小人物”。這樣的“多故事，無主角”無疑是在告訴我們，在一起事件中的每個參與者，都有其自身的狀態(tài)以及參與到該事件中的一系列原因，而處于不同時間和狀態(tài)中的同一個人，其角色所起到的作用也是大相徑庭的。

３．碎片化的時間處理———切割時間主線，任意拼貼時間的自由敘事方法

《低俗小說》的整部劇情猶如一個被打碎的花瓶，被導(dǎo)演用與之前不同的排列順序重新拼接。全片由一個序幕：餐廳搶劫；三個章節(jié)：文生和馬沙之妻；金表；邦尼的處境構(gòu)成。按照時間的發(fā)展順序，可以排列為：取回密碼箱—邦尼的處境—餐廳搶劫—文生與馬沙之妻—金表。而導(dǎo)演將時間的敘述線切成了若干小段，重新拼貼，使得影片展現(xiàn)出的敘述順序為：餐廳搶劫—取回密碼箱—文生與馬沙之妻—金表—邦尼的處境—重回餐廳搶劫。這徹底打破了傳統(tǒng)電影的線性敘事邏輯，首尾相連，似一個圓形從隨意一點(diǎn)開始截取，并最終回到了起點(diǎn)。但這個“圓形”又是不圓的，如第二章開頭文生和朱斯穿著Ｔ恤和短褲走進(jìn)酒館，無法與第一章結(jié)尾兩人取回密碼箱相銜接。可以與之銜接的是發(fā)生在影片的結(jié)尾，兩人為餐廳搶劫的狀況解圍后前往酒館。這種在時間軸上的任意截取與重置，使影片的結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜，也使影片在無序的現(xiàn)象背后傳達(dá)了“偶然性是唯一的必然”這一哲學(xué)思考。文生的死就將該思考凸顯出來：并置和拼貼的敘事，使文生死在第三章（這一章發(fā)生在所有章節(jié)之后，是時間流程里的最后，而并非影片的最后），而在第三章里，文生仍然和朱斯坐在序幕中的餐館里。諸多造成文生死亡的偶然因素在第三章中被提示了出來，比如朱斯的金盆洗手。于是我們看到，在第二章里，冒失的文生單獨(dú)行動，結(jié)果被拳擊手布奇所殺。毫無關(guān)系的現(xiàn)象羅列造成的結(jié)果是將一件事的幾種可能性羅列了出來，展示了偶然性對事情的決定性作用，這正是影片帶給觀眾的深層思考。

三、“碎片化”敘事模式的未來發(fā)展趨向剖析———去除故事與角色之外的新“碎片化”電影元素

可以看到，當(dāng)下國內(nèi)外具備后現(xiàn)代主義性質(zhì)的影片均具備“碎片化”敘事模式的元素。影片“碎片化”敘事，大體上都圍繞著故事與角色這兩大元素展開，未來的“碎片化”敘事模式，將在展現(xiàn)元素上大大增強(qiáng)與豐富，具體應(yīng)包括：

（一）影片表達(dá)主旨思想的“碎片化”

影片最終要表達(dá)的主旨并不是單一而封閉的。相反，未來的“碎片化”敘事將采用開放的內(nèi)涵，影片的主題思想可能是多樣化并且開放的。沒有明確的“主題”和“結(jié)尾”，并不強(qiáng)迫公眾去接受什么，而讓公眾自身有解釋的充分自由，可以用任何自身理解的內(nèi)涵來充實(shí)作品，呈現(xiàn)開放性。閉合式影片主旨表現(xiàn)在影片提出的所有問題都由影片的結(jié)局給予解答，激發(fā)的所有情感都由影片自身得到滿足，觀眾帶著一種完滿的情感體驗而離開。而開放，多樣的影片主旨使電影的結(jié)尾呈現(xiàn)出一個開放的空間，故事中有許多問題沒有得到解答，這些問題會一直延伸到影片之外，引發(fā)觀眾的思考。這也正是影片主旨的多樣性對加強(qiáng)影片的內(nèi)涵起到的重要作用。

（二）不同時間與空間下因果轉(zhuǎn)接的“碎片化”

影片的敘述越來越趨向虛擬化，逐步脫離現(xiàn)實(shí)世界。而影片注重表達(dá)的將是前一時空下發(fā)生的事件與后一時空下所產(chǎn)生事件的關(guān)系，以及前者對后者產(chǎn)生的影響。以導(dǎo)演埃里克？布雷斯的《蝴蝶效應(yīng)》為例，主人公埃文注意到了自己人生的每個重要關(guān)頭對隨后生活造成的影響，通過自己的日記本完成了一次又一次的時空轉(zhuǎn)移，通過改變從前去重塑現(xiàn)在。這樣的情節(jié)在現(xiàn)實(shí)中顯然是不可能的，但恰恰是這樣的“蝴蝶效應(yīng)”給了導(dǎo)演表現(xiàn)的新契機(jī)，即反復(fù)地將同一人物置于同一時空下來演繹不同的人生。這種反復(fù)出現(xiàn)的“碎片化”因果連接，給與了編劇與導(dǎo)演新的創(chuàng)作空間。這樣的創(chuàng)作方式，也將在未來的后現(xiàn)代影片中起到一定的主導(dǎo)作用。

四、結(jié)語

后現(xiàn)代主義電影中的“碎片化”敘事模式，已經(jīng)逐步脫離作為“敘事模式”的基本功能，開始向后現(xiàn)代主義電影中的各個環(huán)節(jié)伸展，其中包括故事情節(jié)，人物設(shè)定，思想主旨等多個部分。未來幾年的影視業(yè)中，“碎片化”將作為后現(xiàn)代主義電影與其他類型電影的重要區(qū)分線，也將逐步成為后現(xiàn)代主義電影的重要標(biāo)志。可以肯定：“碎片化”敘事模式這一年輕，新穎化的敘事方法，在未來的后現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作中具有極強(qiáng)的可挖掘性與發(fā)展?jié)摿Α?/P>