本文作者：胡友慧 單位：長沙學院藝術系

《周易》和《老子》是中國傳統哲學中最古老最優秀的思想，它們雖然產生于不同的時代，但是有一個共同點，就是在討論宇宙的本源時都歸結為陰陽兩個對立統一的原素，在討論宇宙變化時都歸結為陰陽的矛盾運動，《易》言“窮則變，變則通，通則久”，《老》言“反者道之動”。因為《易》與《老》的相通性，所以他們往往會相互影響相互支撐。因此，自20世紀40年代以來，長沙先后發掘出戰國西漢時期的帛畫的同時，也發現了專講陰陽家思想的“術數”帛書(1942年子彈庫)、帛書《老子》帛書《周易》(1973年馬王堆漢墓)，其中，帛畫共計14幅，占全國發現的楚漢帛畫的半數以上。帛畫與帛書同時同地發現，既證明了中國傳統的“書畫同源”說法的正確性，又有力的證明了《周易》、《老子》等學說對湘楚繪畫審美產生了深遠的影響。

令人遺憾的是，雖然帛書帛畫同時同地發現，但是在研究時，卻走向了殊途，帛書研究重在文字解讀、版本流傳、思想內容，而帛畫的研究亦側重于審美旨趣、結構布局、文化影響。很少有研究者把帛書的思想內容與帛畫的審美旨趣結合起來探討。我們認為，既然長沙戰國楚墓、馬王堆漢墓在出土帛畫時同時出土帛書《易經》、帛書《老子》和帛書陰陽術數，就完全有理由相信，戰國秦漢時代長沙地區文化中深受陰陽二元辯證思想的影響。這種影響表現在以下三個方面。

首先，體現在楚人對以“兩”、“對”、“雙”并置形式的執著和迷戀。長沙出土的帛畫，這種現象頗為明顯。如馬王堆1號漢墓T形帛畫，畫面物體多為成雙結對出現，如帛畫上段有雙龍、雙奔獸、雙飛鶴、雙豹、雙司閽；中段有雙飛龍、雙鳥、雙豹、雙人首鳥身像；下段有雙龜、雙鴟、雙羊狀怪獸和雙鯨。另外，天門是雙柱，懸鐸是雙流蘇，連升騰的云朵、張揚的帷幔也是成雙成對。馬王堆3號漢墓T形帛畫與1號漢墓T形帛畫結構頗為相似，畫面圖形也大多成對出現，亦有雙飛龍、雙騰龍、雙奔馬、雙司閽、雙鳥、雙鯨等。《太一將行圖》雖殘缺不齊，但依稀可見下有雙龍，中間一排四人兩兩成對。長沙帛畫的這種對“兩”、“對”、“雙”結構的迷戀，與楚地其他地方發現的文物呈現出驚人的相似。如楚地出土的“彩繪龍鳳紋木雕漆豆”附有雙耳，“楚王酓章镈”頂部飾雙龍，“彩繪羽觴”飾以雙耳、對鳳，“彩繪鳳鳥紋木雕漆座屏”雕雙鳳爭蛇、雙鹿對馳、雙雀銜蛇，“虎座鳳鳥漆木架鼓”以雙龍為座、雙鳳為架，“雙頭鎮墓獸”以雙頭曲頸相連等。長沙帛畫的這種對“兩”、“對”、“雙”結構的迷戀還與屈原《離騷》中整飭工整的文學審美也存在著一致性?？傊?，無論是楚長沙帛畫，抑或是楚國其他文物，還是楚國的文學，其呈現的“兩”“對”“雙”圖形或事物，如果上升到哲學高度去認識與理解，明顯可證是受到了《周易》、《老子》陰陽二元辯證哲學思想的影響，或者是這種哲學觀念在審美文化中的再現。

其次，體現在楚人對于對稱式造型的熱衷和對平穩均衡之感的追求。長沙出土的馬王堆漢墓的兩幅T形帛畫都采用了端莊平穩的對稱式構圖，兩幅帛畫均以纏結的雙龍為中心，向上下同時發展形成對稱均衡的大結構。以1號墓T形帛畫為例，畫面圖形以帛畫寬度的中線為對稱軸呈左右對稱分布，是一種典型的對稱式構圖。如上段天界的飛龍、奔跑的怪獸、天門、攀騰于門上的雙豹、拱手對坐的司閽，都是兩兩相對，分列畫的左右，大小、形狀、動態甚至色彩都幾乎完全一致，中段的華蓋與翼鳥也都是左右對稱造型，下段穿璧的長龍、張揚的帷幔、人首鳥身像、豹、大龜、鴟、羊狀怪獸和交尾的巨鯨更是成對地左右并置，呈完全對稱狀態。而對于一些不對稱構圖的帛畫，楚人也作了一些頗具智慧的特殊處理，力求畫面達到一種平穩均衡之感。如《人物御龍帛畫》，其構圖雖不對稱，但畫中對稱式造型的輿蓋和首尾相翹成“U”字形的飛龍，卻給人一種均衡對稱之美，而站立于龍尾的仙鶴更是巧妙地起到了平衡畫面的作用。又如《人物龍鳳帛畫》，其畫面構圖雖自由隨意，但左上方的龍鳳與下方的人物，一向左靠，一向右退，形成一種反向的張力，使畫面呈現平衡穩定之態?！岸嘌詳蹈F，不如守中”，長沙帛畫中這些對畫面平衡的細節處理，使畫面出現一種陰陽平衡之態，反映出楚人萬變守其中、陰陽協調合一的陰陽辯證審美思想。比較與馬王堆漢墓帛畫同時期的山東金雀山漢墓帛畫，我們發現二者在構圖方面區別較大，金雀山漢墓帛畫注重描畫人間生活場景，畫面人物分布自由，形象大小、比例動態均各不相同，構圖甚顯隨意。而馬王堆漢墓帛畫構圖端莊對稱，擺設勻稱，布局工整，畫面呈現一種端莊肅穆之感。楚人的這種對稱式結構在戰國楚地其他出土文物中多有反映，如“鑄客銅升鼎”、“銅鑊鼎”、“曾侯乙銅冰鑒”、“彩繪對鳳紋漆圓耳杯”、“透雕漆木禁”、“彩繪云龍紋漆酒具盒”、“彩繪龍鳳紋木雕漆豆”、“楚王酓章镈”、“攫蛇銅鷹”、“青銅鹿角立鳳”以及隨州擂鼓墩2號墓出土的9鼎8簋等都是對稱式造型。根據這種情況，我們認為帛畫對稱式結構的出現既是戰國以來楚國傳統審美觀念的發展與延續，更是楚人對陰陽對立統一關系的長期思考與總結的結果，當然也是《易經》《老子》陰陽二元辯證思想在藝術創造中的具體闡釋與運用。

再次，體現在楚人對于紅黑色彩的偏愛和強對比組色的運用。楚人崇拜火神祝融，因之在顏色上崇拜紅色，偏愛紅色，在許多楚藝術作品中，紅色具有較強的穩定性和普泛性，大凡器物的裝飾，紅色幾無例外都是首選主調。但我們觀察楚藝術作品，不難發現紅與黑永遠是相伴出現，以楚漆器彩繪為例，黑色為底，紅色為圖，黑色總是作紅色的陪襯而運用。如果說，尚“紅”是源于楚人尊祖崇火的民族心理，那么襯“黑”卻可以說是楚人審美表達中陰陽辯證思想的顯現。在楚人眼里，赤為火的顏色，象征南方，系生命之色，而黑色則是指北方，紅黑二色有陰陽調和之意，同時，紅黑二色一為有彩色系，一為無彩色系，二者組合在一起對比分明，恰如事物的陰陽兩面，而二者互為圖地，圖地又可互相轉換，有如陰陽互抱，互相轉化，二色的搭配運用蘊含著楚人審美中的陰陽辯證思想。如在長沙帛畫中，馬王堆漢墓T形帛畫、《太一將行圖》以及《導引圖》等的色彩都是以紅黑色的對比為主要基調。

另外，除了對紅黑二色對比基調的偏愛外，楚人還常用紅與藍、黑與白等對比強烈的色彩裝飾帛畫。如馬王堆1號漢墓T形帛畫，扶桑為藍，九陽為赤，穿璧的雙龍一為火龍一為青龍，而上部的飛龍頸為白，身為黑。又如《人物龍鳳帛畫》左上方的龍鳳采用的是單線白描，下方的人物頭、領、衣裙采用的是黑色平涂，整體觀之，帛畫上下一白一黑，對比分明。這白色與黑色，一虛一實，藍色與紅色，一冷一暖，不僅體現了強烈的對比效果，而且體現了“一陰一陽之謂道”和“陰陽互抱”的陰陽辯證思想。

綜上所述，帛書《周易》、《老子》在楚墓的出現，證明了易老學說在楚地的盛行，而長沙帛畫中成對的圖案造型和對稱式構圖處理以及色彩的特殊運用等，均透射出楚人審美中的陰陽辯證思想。