杜夫海納的現象學從描述審美對象切入，進而討論“審美經驗”。杜夫海納首先將審美對象的存在看作是自明的，進而推導出對審美對象的感知也是自明的。由對審美經驗的肯定，進一步推導出使審美經驗之所以可能的先驗基礎，即情感先驗和情感范疇。這就完成了現象學還原的完整過程。在他的現象學還原中，主體與客體的界限被超越而趨向統一。以此為出發點，杜夫海納建構了自己獨特的現象學文學批評觀。

文學批評模式的批判與建構

19世紀的兩大批評觀(社會學批評以及實證主義批評)———對于文藝作品外部結構————諸如作家生平、作家情感、時代背景、讀者心理———的關注要遠遠超過作品自身。“雖然‘外在的’研究可以根據產生文學作品的社會背景和它的前身去解釋文學。可是在大多數情況下，這樣的研究就成了‘因果式的’研究，只是從作品產生的原因去評價和詮釋作品，終至于把它完全歸結于它的起因(此即‘起因謬說’)。”③出于對這種批評方式的反撥，俄國形式主義批評認為文學研究的對象應該是文學作品本身，去研究文學作品的語言、風格和結構等形式上的特點和功能，反對只根據作家生平、社會環境、哲學、心理學等文學的外部因素去研究文學作品。形式主義之后的新批評反對實證主義批評和浪漫主義批評，因為“實證主義批評只注重作家個人的生平與心理、社會歷史與政治等方面因素對文學的影響，浪漫主義則強調文學是作家主觀情感的表現，熱衷于談論靈感、激情、天才、想象和個性。”④

杜夫海納首先對當時就批評的意義與使命而展開的辯論作了分析。他認為，這場辯論有兩種基本的解釋理論:心理學的解釋和社會學的解釋。這兩種批評模式即我們常說的心理批評和社會批評。心理批評注重讀者對作品的感受，社會批評注重從作品中尋找作家個人的情況及作品所處的時代環境，它們的共同點是從文學的外部去研究文學及文學現象。杜夫海納認為，這兩種批評模式解釋作品時，只關注作者，在作品之外尋找有關作者的信息。杜夫海納并不否認作品能夠表現作者，因為作者通過作品表現的世界表現來自己的。但他認為，作者的真實性絕不是作為傳記對象的那個真正的人的歷史真實性，而是呈現于作品之中的，我只是通過作品認識的那個人的真實性。杜夫海納也不否認文學作品的歷史性:“審美對象由于被創造它的人的動作標上了日期，便被人的目光帶進了歷史的時間。”⑤但這并不妨礙杜夫海納對外部文學批評模式的否定性批判，因為文學作品畢竟不是歷史文獻，在他看來，從作品之外找到的不過是一個憑經驗得來的人，他與作品提供的形象可能是極不符合的。新批評認為:“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身。”⑥但是，新批評的理論卻有矯枉過正之嫌，從一個極端走向了另一個極端。于是，杜夫海納又對新批評及結構主義提出了自己的不同意見。

杜夫海納認為，結構主義受形式主義思想的啟發而首先“拋開意義”，即排除語言中詞義的判斷內容，只著重從語法、從是否符合詞的使用與操作規則這兩方面去給意義下定義。在結構主義批評看來，作品即物體，一個自律的物體，批評家給予這一對象的存在是言語的存在。此時的作品，是一個完成的和給定的整體，一個盲目的場所和一個封閉的體系，它自身帶有自己的意義，這種意義并不要求參照外部現實，它完全存在于能指的組織架構之中。在杜夫海納看來，這種方法割斷了作品與作家之間以及作品通過作家與世界之間的聯結。而且，作品與世界聯系的另一種方法———觀照世界、在觀照中發現它的真理的方法同樣被撇開了。杜夫海納認為，批評家期待于一部作品的，是想理解它，欣賞它。正確的批評，不是把自己的標準強加給對象，而是讓對象用自己的標準去衡量自己，去自己承認圓滿或不圓滿、成功或失敗。杜夫海納在建構自己的文學批評觀的時候，特別強調了現象學對文學批評的啟示。批評家可以將現象學的口號“回到事物去”接過來，改造成“回到作品去”，去描述它，說明它是什么。現象學返回事物，是為了更好地掌握結合主、客體的意向聯系，而現象學的批評既有對前者的參照，也有對后者的參照。現象學批評既注重作品自身意義的欣賞，又注重對作品結構的讀解。杜夫海納認為，意義的現象學與結構形式主義是相輔相成的。⑦

文學批評的作用

文學批評模式既然已經確立，那么文學批評的作用是什么呢?杜夫海納將文學批評的作用歸結為三種:說明、解釋與判斷。“說明，就是揭示作品的意義，教育公眾。”由批評家去辨認存在于文學作品中的不明確的或隱蔽的意義，并將其翻譯成更清楚的語言，使之能被公眾掌握。解釋，是把作品看作一個物品，一個創造性活動的產物，一個文化世界中的產品。判斷:作品像任何產品和消費品一樣，有一種價值，而批評家就是鑒別這種價值的專家。⑧而在現象學文學批評中，首先肯定的是第一種功能:說明，認為它指引其他兩種。同時不否認第二種功能，但要求它分清主觀化的解釋和客觀化的解釋。

杜夫海納認為，置身于作品面前的批評家要運用的審美態度與現象學還原相類似———即運用“懸置法”，把注意力轉向對象對我們展示的方式上去。審美態度意味著一種中立化:當我接近作品時，我取消了外部世界;另一方面，我所進入的那個作品世界似乎被中立化了，中立化將作品的世界與外部世界區分開來，使它具有自己的輪廓，這種中立化即是懸置。對于新作品，批評家應該完全地存在，以便給作品以最寬大的包容和最深刻的反響，他又應該完全地不存在，以便作品中不摻雜任何他自己的東西。因為，批評家如果把自己的記憶加諸作品，用自己的經驗去衡量作品，那就會背離作為自在存在的作品的原意。在杜夫海納看來，文藝作品是作為準主體而存在的。它是一種自在的和為我們的存在，它存在著，而要求被感知，要求從符號的潛在狀態被現實化為對象。但是，另一方面，它對對象化是持對抗態度的，因為它有自己的主觀性，有自己尚待表現的世界，它不完全順從于感知的對象化。杜夫海納認為，任何現象本身都帶有一種意義，這一方面是因為主體總是呈現于“被給定之物”中以便組織它、評價它;另一方面是因為“被給定之物”從來不會以感覺———材料的方式作為原始的和無意義的東西被給定。作品的真理是在意義的說明之中，而批評的任務就在于解釋這種意義。

杜夫海納的文學批評觀是在他的現象學思想指導下的批評觀。他將現象學“回到事物去”的口號改造成“回到作品去”，渴望超越心理批評與社會批評建立起真正科學的文學批評理論。在文藝作品做為自在－為我們的存在的前提下，杜夫海納認為文學批評所能做的只是，而且只能夠是還原作品的原意，而不能將批評者的意愿強加給作品。作品是準主體，它能夠表現自己的世界，所以，應該根據對象自己的標準，去描述它，去說明它。由于作品既與創作者的主觀性相連，又與感知者的主觀性相連，所以現象學的批評既有對前者的參照，也有對后者的參照。現象學批評既注重作品自身意義的欣賞，又注重對作品結構的讀解。杜夫海納的現象學文學批評避開了心理批評與社會批評所執的兩個極端，試圖將二者的優點(同時也是缺點)加以彌合，無疑是更為合理的。（本文作者：鄭義 單位：鄭州師范學院）