本文對“元歷史羅曼司”的探討主要集中在這一層面，重點關注《法》在重構維多利亞歷史的過程中如何糅合了羅曼司與現實主義兩大文體的特征、并將元小說技巧創造性地編織進敘事的進程之中，及其所構成的對傳統歷史敘事“真實性”的雙重質疑和顛覆。此外，“元歷史羅曼司”的敘事模式還使《法》成功地打破了傳統歷史敘事的線性結構(historicallinearity)，釋放了歷史上久被壓抑的聲音和話語，在維多利亞與后現代兩大時空之間建構了眾聲喧嘩的“對話性的歷史”(dialecticalmodeofhisto-ry)。

羅曼司敘事

在《后現代主義詩學》中，琳達•哈琴指出“歷史元小說”中“歷史編寫”(historiography)和“元小說”(metafiction)的互動使其“以獨特的方式結合了‘借助詩學進行辯論’(元小說)和‘借助歷史主義進行辯論’(歷史編寫)，從而把兩者間相互的質疑設立在文本之中”［2］59。筆者認為羅曼司因素的介入使其間的關系更為復雜:對歷史敘事的真實性以及文學和歷史再現外部現實的能力的質疑和反思不僅在理論的或者詩學的層面展開，更是通過羅曼司和現實主義兩大文體的并置以及兩者之間互為對話、相互消解的鏡像關系得以進一步深化。在《法》中福爾斯首先以現實主義的筆法精確地描摹出一個“逼真”的維多利亞歷史時空:模仿維多利亞時期人們的語言，精心考證當時人們的服飾、習俗、禮儀、性生活等各個方面，并穿插進真實的歷史人物和歷史事件。然而，如西蒙•洛夫迪(SimonLoveday)所指出的，“羅曼司是福爾斯小說的基本構架”［3］。在《法》中“幽會、遺產、信息傳遞以及傳送失敗、背叛和欺騙”等事件經由一系列“巧合”被巧妙地編制在一起［3］48－49;再加上人物、場景的一再重復都使這部小說沾染了濃重的羅曼司風格特征。具體來說，《法》中的羅曼司敘事因素大致體現在以下幾個方面:

首先，福爾斯借用了現代大眾羅曼司或者說言情小說(sensationnovel)中常見的“一男兩女”的情感糾葛范式架構小說的主要情節。貴族出身的查爾斯與未婚妻歐內斯蒂娜前往萊姆小鎮度假。歐內斯蒂娜是富商之女，年輕、漂亮、嫻靜、順從，儼然維多利亞時代的“家中天使”。然而在萊姆鎮，查爾斯卻遇到并陷入與另一年輕女性薩拉的愛情之中。迥然不同于歐尼斯蒂娜，薩拉是一個當地人避之猶恐不及的“法國中尉的娼婦”、“抑郁癥患者”、“瘋女人”，處于社會的邊緣，聲名狼藉。查爾斯在兩者之間進行著艱難的抉擇。這個故事無異于男性話語主導下的現代大眾羅曼司的翻版。此外，“薩拉頭發烏黑、一襲黑衣，歐尼斯蒂娜卻皮膚蒼白、衣著鮮艷;薩拉充滿自然和野性，歐尼斯蒂娜則禮貌而文雅;薩拉無視禮俗、性感、充滿誘惑，歐尼斯蒂娜卻貞潔、順服”［3］68，她們完全對立的形象設置(design)本身也符合羅曼司中對“相反、相對”(opposedpairsofcharacters)［3］68的角色要求。

其次，《法》中借用了羅曼司中的“老一套角色”———“神秘的女人”。麗莎•弗萊徹(LisaFletcher)指出“神秘的女人”是一個“貫穿從司各特到翁貝爾托•埃可(UmbertoEco)許多歷史羅曼司小說中的一個常見主題”［4］。在小說中薩拉是一個斯芬克斯式的人物:小鎮居民稱她為“法國中尉的蕩婦”，她對此供認不諱，結果查爾斯卻發現她仍是處女之身;格羅根醫生認為她是那個時代典型的“抑郁癥患者”、一個瘋女人，查爾斯卻發現她很清醒，沒有“絲毫瘋狂和沒有歇斯底里”的癥狀。她的每一步行動似乎都是在引誘查爾斯，然而當查爾斯解除與蒂娜的婚約，再去找她時，她卻不知所蹤。

再次，《法》中采用了“探索英雄”(questhero)的情節結構模式。按照羅曼司的程式，當一個神秘的女人出現，身陷絕境，隨之而來的就應該是一個“探索英雄”———他會克服種種困難，經歷種種考驗，最終贏得女人的愛情，并把與她有關的所有謎團大白于天下。查爾斯擔當了這一角色。他通過行動一步步地接近、發現“神秘的薩拉”，解開薩拉之謎。《法》在這個意義上也是一個有關“追尋”的騎士羅曼司。弗萊指出，在羅曼司敘事中冒險和追尋構成了最核心的內容［5］。薩拉失蹤之后，查爾斯在報紙上張貼廣告，雇用私家偵探，瘋狂地尋找薩拉，幾年過去了，正當查爾斯一籌莫展、快要放棄之時，一個偶然的機緣，仆人薩姆———查爾斯和薩拉之間曾經的破壞者———發現了薩拉，并輾轉報告了查爾斯。然而故事最終沒有朝著羅曼司“得償所愿”(will－fulfillment)的結局發展:真相幾近大白之時，敘述者卻猶豫不決了，“不知道是否應該讓查爾斯找到薩拉”［6］，并一股腦兒提供了三個結局，讓讀者自己選擇。

開放性的結局粉碎了作者一手建構的羅曼司神話:他既不欲故事發展為“騎士抱得美人歸”的浪漫傳奇，同時也不愿順著維多利亞傳統現實主義小說的方向進展，后者不可避免地會落入查爾斯與歐尼斯蒂娜喜結良緣的“財產婚姻”的俗套。作為一個生活在“羅伯格里耶和羅蘭巴爾特年代”的作家［6］68，他要做的是站在后現代的語境下對“現實主義”與“羅曼司”兩種手法、兩種文體進行對比和審視，探索小說形式革新的問題，思考如何使小說走出死亡的陰霾，“服務于本書哲學的和教諭的目的”［3］80。因此不同于傳統的歷史羅曼司，福爾斯在《法》中有意凸顯了羅曼司和現實主義之間的文類界限:他對查爾斯、歐內斯蒂娜和萊姆鎮上其他人物的描寫均是典型的現實主義風格———全知敘述者隨意出入人物的內心世界，心理刻畫亦說得上惟妙惟肖;然而對主人公薩拉的描寫卻是“羅曼司化”的:她的身世是經福賽特牧師之口間接轉述的，關于她的敘述大都以查爾斯為視角，致使她“自始至終被包裹上一層薄薄的面紗，給人以一種無法穿透的神秘感”［7］。不僅如此，敘述者還直接坦言“像薩拉這樣的現代女性的確存在，但我從來都不了解她們”，并毫不諱言對薩拉故事的想象和虛構，“我正講的這個故事完全是想象的，我所創造的這些人物在我腦子外從未存在過”［6］67－68。換句話說，對薩拉的羅曼司化以及作者一再重申的“不可知”，與前面的現實主義所聲稱的“客觀再現”形成鏡像的關系，暗含著對前面現實主義敘事“真實性”的質疑:查爾斯、歐內斯蒂娜也應是“不可知”的———在現實主義的傳統中，作者只是“假裝了解自己筆下人物的心思和最深處的思想”［6］68。

元小說的“自我指涉”

值得注意的是，在歷史敘事中糅合羅曼司的因素并非以福爾斯為代表的后現代作家的獨創，戴安娜•埃蘭(DianeElam)指出，“當歷史不再是其自身的時候，羅曼司就介入了”［8］，歷史羅曼司這一文學樣式在司各特的“蘇格蘭系列小說”(如《威弗利》《羅伯•羅伊》等)中已達到相當圓融的境界，同時在中國十七年文學中所謂的“革命歷史小說”中更是屢見不鮮。然而《法》異于傳統歷史羅曼司之處在于它并非單純地“為羅曼司而羅曼司”，而是通過引入元小說手法，使之與“歷史編纂”相結合，以一種“自我指涉”的方式對歷史敘事中的羅曼司(虛構)行為進行自覺反思。換句話說，在《法》中福爾斯一方面通過虛構薩拉這個邊緣女性的個人羅曼司文本，并輔之以具體的歷史人物、事件等翔實的歷史資料，建構了自己版本的維多利亞史，以反抗主流歷史敘事對邊緣(如女性、工人階級)歷史真相的壓制和遮蔽，另一方面又通過元小說(metafiction)的“自揭虛構”凸顯了歷史敘事固有的虛構性本質，揭露“客觀”、“真實”的歷史文本中隱藏的敘事邏輯和意識形態。

仔細研讀《法》就會發現其敘事實際上是由兩個層面構成:一種是對維多利亞小說的戲仿，福爾斯采用“全知全能”的敘事視角講述了一個維多利亞時代的愛情故事;另一種則是對該模仿之作的現代重估和評判，元敘述者不斷介入敘事進程，對小說創作的各種問題進行討論。這種公然“自揭虛構”的元小說敘述話語將其反諷和解構的鋒芒直指作為英國文學之偉大傳統的現實主義敘事手法。我們知道，現實主義小說一般以“鏡子”為喻，“按照實際生活原來的樣子，真實具體地反映生活”一直被視為是其最重要的藝術特征。然而如論者指出的，現實主義畢竟不等于“真實”，它不過是讀者對其的閱讀、接受已經“自然化”了的一整套敘述成規［9］。福爾斯在《法》中將這些成規一一抖落。如第55章，薩拉神秘失蹤后，查爾斯苦苦找尋卻毫無結果，元敘述者再次出現，“拿不準是否應該讓查爾斯找到薩拉”，于是揭露此種情況下傳統小說的成規做法:“小說往往偽裝與現實一致:作家把沖突雙方放在一個圈子里，然后描繪它們之間的爭斗，但是實際上爭斗是事先安排好的，作家讓自己喜歡的那個獲勝”［6］292。福爾斯拒斥了這種做法，對沖突雙方爭斗的結果沒有給出確定的答案，而是通過一個開放性的結局，將三種可能的結果以并立的姿態展現在讀者面前。這種極端的結局形式賦予了讀者選擇的自由，同時亦充分暴露了文本的虛構性，因為真實的現實是一次既定、無法選擇的。這樣一來，元小說的“自我指涉”既解構了現實主義的“真實”，也消解了一切利用現實主義敘事的逼真制度制造“歷史真實”的可能。

不僅如此，元敘述者還對自己苦心建構的現代版本的維多利亞歷史“自揭虛構”。如第35章，他先是引用了1867年《兒童雇傭委員會報告》，該報告表明維多利亞社會在男女關系上遠不是我們想象的保守克制，因為報告中的“我”“曾親眼看到十四到十六歲之間男女少年不堪入目的非禮行為”［6］191。然而引用完畢后，敘述者立刻指出傳統的歷史敘事是出自中產階級意識形態的話語建構，“如果我們要尋找客觀的現實，必須到別的地方去找———查梅林的著作，查各種委員會的報告等等”［6］193。元小說敘事話語在這里一方面揭示了傳統歷史敘事中的權利話語操控行為，另一方面也表明他在重構歷史的過程中對材料采取了同樣的意識形態篩選和過濾———不同的是他顛覆了原來的邊緣和中心，挖掘了在歷史上被壓抑的“他者”的聲音和話語。然而我們不能據此把《法》單純地理解為福爾斯對維多利亞歷史邊緣∕中心的顛覆性書寫。福爾斯借元敘述者之口表述自己的敘事動機:“也許我是把一部散文集冒充成小說向你們推出……應該寫成‘論存在的水平性’，‘進步的幻想’，‘小說的形式發展史’，‘自由探源’，‘維多利亞時代被遺忘的若干方面’……諸如此類的標題”［6］68。這表明福爾斯歷史重構更深層的目的是，借助于一個維多利亞時期的愛情故事，探討存在、自由、小說的形式革新以及我們如何認識維多利亞的歷史和傳統等后現代語境下困擾當代人的主要命題。換句話說，在《法》中福爾斯真正要做的是，以后現代眼光重新審視維多利亞時期的價值觀念、用維多利亞時期的價值觀念反觀我們的時代，并在此基礎上構建維多利亞與后現代兩大時空之間的“對話性歷史”。

“元歷史羅曼司”與對話性歷史

“元歷史羅曼司”的敘事模式使福爾斯得以“羅曼司”和“元小說”的雙重視角對傳統現實主義的敘事手法以及歷史敘事的“真實性”問題進行質疑和顛覆。值得注意的是，羅曼司文體的“非歷史性”(a－historical)②和元小說的“自我指涉”還使《法》打破了傳統歷史敘事的線性結構，小說文本呈現出“時間空間化”(spatializingtime)的結構特征。在這種空間化的文本中，福爾斯以現代理論視域下的“存在”、“自由”等觀念為指導，通過從邊緣重構“被排除者”薩拉的歷史羅曼司，展開了維多利亞與后現代兩大時空之間意識形態和價值觀念的對話。我們知道，在官方和主流的歷史書寫中，維多利亞時期是一個偉大的“無性的時代”———“沒有一部小說、一出戲或一首詩的性描寫超出接吻的范圍”［6］191。然而悖論的是，這一時期的經典作品中“瘋女人”卻頻頻出現(其中最為典型莫過于“閣樓上的瘋女人”伯莎•梅森)，甚至發展為一種獨特的文化景觀。福爾斯在薩拉的身上成功地找到了兩大歷史時空之間的對話點———“性”和“瘋癲”。他賦予薩拉20世紀的思想和觀念，使她這個來自“羅曼司與神話”中的人物與查爾斯等其他來自“歷史與小說”中的維多利亞時代的人物展開對話［3］70，藉此反思維多利亞時代對“性”的排除行為背后蘊含的文化政治，并進而深入理解“瘋癲”的真正本質。而這一對話的最終實現是通過打破“時空二元”的線性歷史觀念，以“時空壓縮”(com-pressionoftimeandspace)的方式將維多利亞與20世紀兩大時空并置來完成的。福爾斯認為薩拉的“蕩婦”形象主要是出自以波爾坦尼太太為代表的維多利亞中產階級意識形態的建構，事實上維多利亞時期人們的性觀念并非我們想象的如此保守、封閉。在共時的層面上他引用了哈代家鄉多塞特農村“先嘗再買”(即婚前懷孕)的習俗、一直被“遮蔽”的哈代家族秘密(特里菲娜不是她的表妹，而是他的私生的同父異母妹妹的私生女兒)等歷史資料。這些真實的歷史材料與虛構的薩拉的故事相互印證，維多利亞歷史的另一面開始展現在人們面前。列維•斯特勞斯指出，“任何歷史的‘整體一致性’都是‘故事的一致性’，而這必須通過修改、剔除一些事實以使其它事實適合于故事形式來實現”［10］。琳達•哈琴亦言，“歷史和敘事的連續性乃出自人為的等級建構，屬于異性戀的西方白人中產階級男性”［2］49。維多利亞時代中產階級基于自身的審美文化心理建構了一個“無性”的帝國神話，在福爾斯看來它們并不能反映歷史的真相，借用懷特的話，它們充其量只是經由“形式論證”(formalar-gument)、“情節編織”(emplotment)與“意識形態”(ideology)交互運作而形成的“人為建構物”而已［11］。

除了同時代的歷史資料之外，福爾斯還引入了20世紀的理論視角，使維多利亞時期的歷史與當下的價值觀念直接對話。以第19章的一段描寫為例:薩拉睡熟了，一只胳膊露在外面，擱在米利的身上;米利也入睡了，背向薩拉，跟她貼得很緊。敘述者話音剛落，現代敘述者立刻提醒讀者，“你可能立即產生一個想法，但是你忘了我們講的是1867年的故事……波爾坦尼太太是否聽說過‘女同性戀’這個詞，我表示懷疑……她有一個根深蒂固的看法，即女人感受不到肉體之樂，這個事實跟地球是圓的、埃克賽特的主教是菲爾波茨一樣鐵定”［6］113。這種“時空壓縮”使維多利亞時期和20世紀在同一段落中互成鏡像:后現代性話語的泛濫，使置身于其中的讀者很容易從蛛絲馬跡中窺見性的隱喻，它首先暗含著作者對這種閱讀行為的反諷;同時維多利亞時代虛偽而又保守的性觀念(以波爾坦尼太太為代表)也在后現代的燭照下顯得愈加荒唐可笑。除“性”之外，“瘋癲”構成了福爾斯重構維多利亞歷史的另一重要視點。格羅根醫生基于達爾文的進化論以及由此衍生的現代醫學常識把薩拉的行為診斷為由性壓抑引起的歇斯底里的憂郁癥和精神分裂癥，并提議把她送進瘋人院。據肖瓦爾特在《婦女•瘋狂•英國文化》一書中的考證，這種將年輕女子以“瘋狂”為名關進瘋人院的行為在維多利亞時期的英國屢見不鮮，反映了父權制文化借科學之名對婦女形象上的扭曲和精神上的摧殘［12］。而事實上瘋狂不像生理性的瘧疾或鼠疫，而系出自文化的構作。在福柯看來，它是不同時空里理性與非理性的對置而呈現變異的樣態。福柯認為，“一部瘋狂史拆穿了只是理性對他者的敘述，真實的瘋狂永遠受壓抑而沉寂不語”［13］。

薩拉之所以被視為瘋狂，是因為她不服從于理性社會的壓制。維多利亞時期由進化論支撐的生物科學的研究表明，男性無論在智力上還是體力上都優于女性。女性因其固有的“女人氣”成為男性視角下不斷羅曼司化的“他者”形象———要么是純潔的“家中的天使”，要么就是“墮落的妖女”。薩拉甘愿將自己置于社會的邊緣以換取自由的行為，在當時看來無疑是叛經離道，因此她理所當然地被歸為“天使”、“妖女”之外的“瘋女人”行列。然而以后現代的眼光審視薩拉，她是完全正常的，堪為追求自由、反抗父權制壓迫的現代女性主義者的形象楷模。事實上將20世紀思想賦予19世紀的薩拉，也是一種“時空錯置”的敘事策略，使薩拉這個有著強烈自由意識的現代女性與查爾斯、格羅根醫生等維多利亞時期的紳士得以在同一時空點上遭遇和對話。在這一過程中，福爾斯還引用了有關瑪麗•莫雷爾等其他同時代女性的精神病資料，使我們看到這些塵封在歷史中的被扭曲的女性形象，以及她們如何被送進瘋人院禁閉起來，以體現行使“規訓與懲罰”功能的資本主義國家機器的定域本質。同時薩拉因其超越時代的特立獨行即被視為瘋狂，也應了前面所引的福柯對于“瘋狂”的界定———不同時空里理性和非理性的對置。因此，只有打破線性的歷史時間，在兩大時空的并置中才能更確切地理解瘋狂的真正本質:它并非“女性的構造與女性本質的必然產物”［12］2，而是父權制借助相關的社會、文化機制對一部分不順從女性進行的“規訓與懲罰”，并最終使所有女性的聲音在歷史中沉默消失，實現了男性主導的理性時代通過排除“他者”對自身歷史的建構。

綜上所述，在《法》中福爾斯不僅以元小說的形式從詩學的層面對歷史敘事的真實性以及現實主義再現外部現實的能力進行了質疑，而且通過羅曼司和現實主義兩大文體的并置消解了傳統的線性歷史觀念，使長期以來被主流和官方敘事所遮蔽的歷史“真相”從邊緣釋放出來。“元歷史羅曼司”的使用打破了傳統歷史敘事的線性結構，在《法》中成功地建構了一個游離于維多利亞與后現代兩大時空之間的對話性歷史。各種不同的聲音和話語均參與到對同一史實的不同言說，歷史由此呈現為一種“話語雜多”的眾聲喧嘩。值得注意的是，“元歷史羅曼司”并未有助于福爾斯在《法》中建構起一個更為“真實”的維多利亞歷史版本，他所重構的關于“被排除者”薩拉的故事較之傳統的歷史敘事甚至更為虛幻。然而講述真實并非福爾斯在《法》中的敘述目的之所在，他更關注的是用“虛構的真實”(元歷史羅曼司)抗拒“真實的謊言”(對歷史的羅曼司化行為)，以反抗以往單一、整體性歷史敘事所實施的隱蔽的意識形態滲透，使歷史呈現為多種可能性，成為福柯意義上“共時性的權利之爭”。（本文作者：杜麗麗 單位：山東大學）