隨著網絡技術的普及，網絡不再是知識分子所獨享的空間，越來越多的民眾會上網或用手機聊天、發短信。據中國互聯網絡信息中心(CNNIC)2012年7月發布的《第30次中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2012年6月底，中國網民數量達到5.38億，互聯網普及率達到39.9%。中國手機網民達到3.88億，手機網絡視頻用戶增長強勁。微博用戶進入平穩增長期，目前有過半數網民在使用;手機微博保持較快發展，用戶達到1.70億。［6］從上述統計數據可見，這個基于數字媒體技術的虛擬世界已成為一個紛繁復雜而又無限延展的新的公共話語空間。雖然陳思和對“民間”的界定未曾涉及于此，但人們不得不開始關注和思考這一新的空間的民間性質。綜觀網絡世界的諸多要素和特征，我們不難發現，它與民間存在著高度的一致性，并以驚人的速度影響和改變著人們的實際生活和理念，我們不妨將它看作數字媒體下的新民間。

民間立場:中國文學創作的傳統

民間創作立場和民間精神歷來就是中國文學創作的傳統。在貫穿中國數千年的文學史上，一直不乏“下里巴人”的經典:我國現實主義創作的發端、詩歌的總源頭《詩經•國風》即是由民間采風而得，此風一直沿襲至漢唐。無論是漢代樂府還是唐代歌行，都帶有典型的民歌風味;唐宋詞雖由文人騷客“依聲填詞”而成，但與五代以降的民間歌曲有直接的淵源關系;元雜劇(元曲)最先也是書會文人的勾欄瓦肆之作，卻在不經意間引領一代風騷;最為典型的是，從民間神話傳說和歷史故事中演繹而成的“志怪”、“傳奇”和“話本”，可謂明清小說的濫觴，之后的“四大奇書”———《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》相繼問世，學界開始意識到文學創作的民間精神并自覺和不自覺地進行理論探索。馮夢龍在《序山歌》里說:書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱風雅，尚矣。自楚騷唐律，爭妍競暢，而民間性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰山歌———唯詩壇不列，薦紳學士不道，而歌之權愈淺。［7］(P．418)在此篇短文中，馮氏就明確爬梳了這種與主流文學、文人寫作分野甚明的“民間性情之響”創作精神。明清時期諸多的歷史、游俠、世情、神魔小說，雖系文人所作，但其中飽含的民間精神與審美趣味，無疑受平民生活和民間價值觀念的影響。綜觀中國傳統文學尤其是小說的創作立場，我們不難發現隱埋其中的民間基質。

一是“江湖”民間和市井的生活情結。基于平民創作立場的文學，其書寫多是“引車買漿者流”而非“峨冠博帶之士”，多為“盜跖”而非“顏淵”，有著明顯的“江湖”民間和“市井”生活的偏好。《水滸傳》勾畫“江湖”民間社會圖畫，它通過展示梁山好漢的“大秤分金銀，大碗吃酒肉”的生活理想和排座次的嚴格規矩，樹立了一種“江湖”意識的標桿。與之相呼應，從《水滸傳》故事主干上旁逸斜出的《金瓶梅》，表現的則是都市市民的生活場景，通過都市人情百態的展示，樹立起“市井”意識的標桿。應該說，在這兩部小說中，形成了中國民間兩個最重要最典型的文化范疇———“市井”和“江湖”。這種文化和美學批判產生的價值和意義，在事實上遠不在主流教化的宏偉敘事之下。

二是民間化的道德傾向。這種民間化的道德主要表現為反正統和主流道德。在中國千百年來的正統道德中，“忠”是其基本道德尺度。“忠”代表了“廟堂”的道德規范，表達的是縱向的“君臣父子”的等級制度。與之相反，民間的基本道德尺度則是“義”。“義”是“江湖”道德規范，表達的是橫向的“四海之內皆兄弟也”的平等觀念。［8］(P．54)《水滸傳》利用民間的“義”，賦予這些綠林好漢嘯聚山林、殺人越貨的性格與行為以“合法性”。《三國演義》則力圖補充和消解正統道德的“忠”，比如開篇寫“桃園三結義”后，兄弟三人為立功報國共赴戰場斬黃巾英雄，這里將民間的“義”和廟堂的“忠”巧妙地結合一體，在兼顧了來自正統的感受的同時，強化了“劉關張”之間的“三結義”，以兄弟之“義”沖淡君臣之“忠”和親情之愛。此外，《杜十娘怒沉百寶箱》、《沈小霞相會出師表》、《金玉奴棒打薄情郎》、《灌園叟晚逢仙女》等故事，用的都是民間最常見和最典范的道德評判來闡釋所謂忠奸善惡、功名富貴，表達富貴無常、禍福輪回等樸素的人生觀，迥異于正統的道德標準和審美趣向。

三是傳奇性和趣味性的偏好。這在小說中表現尤為突出。作者在創作過程中，十分注重小說的趣味性、故事性和傳奇性，并以此作為吸引讀者的重要指標。從魏晉時期倡興的專寫“怪力亂神”一類的“志怪”文體，到宋、元、明代以情節取勝的話本、擬話本，再到清代文言筆記體小說，“奇”和“怪”是其中最重要的美學觀念和內容要素。如蒲松齡的《聊齋志異》、袁枚的《子不語》專寫孔子所不語的“怪力亂神”。這類作品，在不致為風俗人心之害的前提下，專志“怪”、“異”。傳統小說的這種以故事情節取勝的藝術旨趣，無疑有著民間性敘事格調。現代的理論界非常重視和保護中國傳統文學創作的民間傳統。徐念慈說:“小說者，文學中之以娛樂的，促社會之發展，深性情之刺戟者也。”［9］(P．294－295)他認為應將“娛樂”和“性情之刺戟”放在小說創作的第一位的重要位置。現代詩歌創作理論也強調“我手寫我口，我口說我心”，讓詩歌創作回到最原始的沖動。上世紀80年代制定的民間文學三套集成計劃，到民間開展大規模的“田野作業”，就有希望文學創作從民間汲取養分的想法。由上我們不難發現，中國文學創作的民間性立場有著悠久的精神傳統。

網絡文學:民間精神的復活與拓展

網絡技術的飛速發展，給人們的生活形態和生活觀念帶來了前所未有的巨大變化。一方面，網絡塑造了“網絡公民”這一“原生態”群像及其生態景觀;另一方面，由這種“原生態”群像及其生態景觀創造了“原生態”的文化景觀———網絡文學。網絡文學把平面文學和口頭文學推向虛擬世界，掀起的不僅僅是一場技術革命，更是一場嶄新的文學革命和思想革命。可喜的是，這場革命號角剛剛吹響，新的文化景觀才揭開大幕之一角。在長沙召開的首屆網絡文學研討會上，許多學者從傳統文學視角概括了網絡文學的種種特征。一般認為，網絡文學除了具有現代數字媒體傳播方面諸如交互式、超鏈接、點擊化等特點外，更有一種自由自在、非功利性和游戲化的原生態的創作特點。用精英文學的精致、技巧等尺度來衡量它的價值，恰如用直尺丈量圓面積一樣費力勞神。雖然學界目前尚未給網絡文學一個準確的定義，但從其特征來看，我們不難發現，數字媒體時代的網絡文學和歷史上任何時代的民間文學有著高度一致的基本訴求，即它與民間文學一樣，絕大部分是站在民間的立場，表達民間的生活面貌和平民的情感世界。因此，它將文學還給了人民，使文學回到了民間，是網絡時代的“新民間文學”。這種新民間文學———網絡文學，與精英文學、通俗文學三分天下，呈現出不一樣的文學景觀。它既不像通俗文學那樣，按照市場規則寫作，以滿足大眾的各種需求;也不像精英文學那樣，遵循人文原則，承擔了某種道義和責任。它創作的原則就是為了滿足自我的書寫欲望。雖然三者的核心特征不是彼此絕對分割，但網絡文學的創作原則顯而易見，它沿著自由宣泄、邊緣化和自我書寫的路線，我行我素，表現出一種民間性立場和自由自在的審美風格，在某種程度上復活和拓展了文學創作的民間精神。

(一)自由宣泄路線

網絡成了網民的一個自由的圓夢空間，人們可以在其中隨心所欲地表達自己和進行文學創作，誰都可以在網上無所顧忌地逞才使氣，無所約束地將自己心中所想化成文字。以至有人將網絡寫作譏之為網民毫無節制的情感宣泄，是一種無序的躁動和盲目的狂熱。但是，網絡文學正是在這種無序與盲目之中，傳遞了一種自由，顯現出鮮活的眾生群像和睿智的民間頭腦。這也許就是人們對它既愛又憎的原因。網絡文學創作的自由宣泄路線造就了海量的言情文本。蔡智恒的《第一次親密接觸》以“網戀”為題材，描述了新生代網絡族上網尋找愛情的過程。在小說中，作者并未刻意追求深刻，而重在表現現代青年對情愛、人生和生命的感悟，在幽默、機智、俏皮的語境里，嵌入了真摯熱切的情感，致使一篇不到兩百頁的小說文本成為了網絡時代的經典。受《第一次親密接觸》成功的鼓舞，之后，慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》、醉魚的《我的北京》、蔡春豬的《手淫時期的愛情》、張韜的《理工大風流往事》等，將網絡言情小說創作推向高潮，一時間，言情類作品層出不窮，泛濫網壇。值得一提的是，網絡寫手們在創作的時候，無論是對愛情的繾綣歌唱，還是對現實的無奈呻吟，奉行的都是一種最簡單直接的情感主義路線。這種以情感的自由宣泄為代表的網絡文學，帶有明顯的游戲心理和非功利色彩，使文學創作真正回到了它的本源，接續了中國文學創作的民間傳統。

(二)邊緣化路線

網上的話語虛擬性使大部分人能自由選擇說話的立場，而當今社會情境的變化又為人們的自由話語提供了更多的話題，這就促使網絡寫手們有一種想避開傳統觀念和正統道德的約束，走邊緣化道路的主觀意愿。具體表現在三方面:一是匿名創作，遠離崇高。網絡世界的虛擬性使之成為言論空間相對開闊的領域，這就為網絡創作保留了與主流文學創作不盡相同的民間創作景觀。在創作過程中，網絡寫手為了保持某種神秘性或避免不必要的麻煩，常常以虛擬的網名出現，以避免“見光死”的宿命。“榕樹下”曾評選出的很多優秀的網絡文學作品，其中作者幾乎都是匿名的，就連素有“網絡文學三駕馬車”之稱的痞子蔡、李尋歡、寧財神也不過一個網絡符號而已，未曾留有真名。網絡寫手的這種匿名化創作，確能撕去在傳統生活中的種種偽裝，甩掉種種拘束，寫平常之不敢寫，說平常之不敢說，為文學創作回到本色和原點提供了可能。二是反正統傾向。網絡文學之所以受人喜愛，是因為網絡作者巧妙地利用“民間意識形態”的力量，顛覆了正統的道德和審美觀念，使讀者在閱讀中得到正統“詞典”里所沒有的快感。如《悟空傳》通過悲劇英雄孫悟空以及唐僧等人對命運的抗爭的故事推展，以現代人的角度重新解讀《西游記》的某些情節，并對仙佛等一切偽善進行了毫不留情的批判，成為另類的《西游記》。受此影響和帶動，一時間，對經典的另類解讀和“后現代”、“無厘頭”的語境幾乎顛覆了正統的思想觀念和審美趣向，種種流行語、順口溜、小笑話、小段子、微博、短信等大行其道，對各種經典和生活事件調侃諷刺，極盡插科打諢之能事，形成以“江湖之遠”問鼎“廟堂之高”的態勢，反正統色彩頗為濃厚。三是拒絕精英。網絡文學雖系都市知識群體所創作，但大部分保留了大量的民間口語的特征，可以說是流于“鍵盤”和“指頭”的口頭文學。網絡寫手在寫作過程中，總是想努力保持“說話”或“聊”的現場效果，這種“說話”和“聊”的狀態頗似民間現場說唱的氣場，所以，寫出來的東西自然就“俗”和“淺”了。另外，網絡寫手不靠寫作謀生，也無“大眾化”的焦慮，其基本的創作目的是“過把癮”，所以往往以平民的身份和姿態敘事說理，不故作高深，不拔高主題，任其保留文化快餐的特點。誠然，“過把癮”的創作目的和作者水平的良莠不齊，使網絡文學數量龐大而質量不高，難有經典之作。但是，當一大批優秀的網絡文學作品推出后，人們企圖將之打造成為一個新的經典時，網絡文學卻拒絕了精英路線的維護，無論是前期的言情文本、“大話”系列，還是后來出現的紀實性博文、玄幻小說，奉行的仍然是“泛審美化”和“感覺撒播”的創作立場，這對20世紀精英文學的尚智潮流構成了出人意料的反動。但是，也正是由于這種反動，似乎使之很自然地與新時期的民間文學理論潮流互成支撐。

(三)自我書寫路線

如前所述，網絡寫手們寫作目的首先是“過把癮”，不在于要通過敘事尋求超越，而僅僅在于通過“我手寫我口”，創造或者美化自我的精神世界，所以它是一種充滿自我表現欲望的自我書寫。這從《第一次親密接觸》中作者對痞子蔡與輕舞飛揚的智力大比拼的極力表現可見一斑，這種自我的表現在作者筆下達到了一種極致，以致有網友批評其有賣弄之嫌。不僅創作如此，閱讀亦然。閱讀和欣賞他人的東西，有感而發參與創作，表達自己的情感，這在網絡創作中是常有的事。最典型的是網絡接龍小說。作者在網上發表了一部分，讀者閱讀后有感而發或靈光閃現，便給接續下去。“榕樹下”網站也曾經專門組織過這種小說接龍活動，創作出諸如《網絡上跑過斑點狗》、《風中玫瑰》、《尋找寶馬》等接龍小說。網絡文學這種率性的互動創作，增強了創作過程的自我和自由色彩，這是精英文學創作少有的景象。自我書寫路線的另一個表現是嚴格遵循“好看”原則，以極強的趣味性和傳奇性吸引讀者。如張韜的《理工大風流往事》在描寫現代大學生那如春花般絢麗而短暫的青春的同時，巧用眾所熟知的三國人物特征爆出一個又一個的另類笑話故事，勾起無數人的閱讀向往。蔡智恒的《4:55》突出的是傳奇性情節。小說中寫“我”與一行為怪異、與眾不同的女子———辛蒂蕊拉同乘一趟車，她總是在我需要的時候出人意料地出現在“我”的面前，如遇蒲松齡筆下的狐媚，浪漫而新奇。在近年來走紅的《誅仙》、《小兵傳奇》、《狼的誘惑》、《哈利波特》等玄幻小說里，作者總是力圖逃離現實的羈絆，將自我主體置于各種想象的空間，借助于武俠小說的豪情、神怪小說的浪漫、科幻小說的玄想，網絡游戲的機智、好萊塢電影的奢華、古典詩詞曲賦的高雅等等駁雜多元、怪誕另類的極端視角詮釋和表現自我，完成自我內心情感和夢想的書寫。

結語

近三十年來，由于社會情境的巨大變化，文學創作受到市場語境的擠壓而逐漸式微，在此情境下，文學必須尋求新的支撐點來解釋和表達自身的價值。網絡空間的隱蔽性、交互化、邊緣化的特質為文學的這種訴求提供了可能。網絡文學中的“民間性情之響”和“山野之歌”，有著精英文學所沒有的可貴之處———因為與權力和功利性寫作相去甚遠，看上去雖既“俗”又“淺”，然而，淺則淺矣，“情真而不可廢也”。［10］(P．418)當然，有論者認為，網絡文學面臨著來自精英文學、通俗文學的各種誘惑與挑戰，并存在著被相關理論誤讀的可能，因此對如何保持民間性話語立場表現出某種程度的擔憂。李杭育曾對文學的“根”做了詩一般的論述，他指出文學的“根”不屬于主流的“中原規范”，而是在這中心之外的“老莊的深邃，吳越的幽默”，以及楚人的“謳歌鬼神”，因為他們“分布在廣闊的大地，深植于民間的沃土”［8］。網絡空間已然為一個公共話語場域，那就決定了它必然成為現代新民間文學耕耘的寶貴“田野”，為民間文學提供不竭的“源頭活水”。網絡文學的民間性創作立場使之與民間文學具有難以割裂的近親緣關系，并決定了網絡文學的精神之“根”始終植于廣闊的網絡民間這一沃土上。由此我們可以斷定，網絡文學這一新民間文學復活并拓展了文學與民族文化的民間傳統，使當代文學創作回到了古老的常態，真正找到了自己的起點，成為未來發展的重要維度。（本文作者：楊漢瑜 單位：重慶城市管理職業學院）