詞，一代之盛，是一種與音樂相結合、可以歌唱的新興抒情詩體。研究唐宋合樂歌詞，不能忽視詞與音樂間的關系。在古典文學領域，施議對的《詞與音樂關系研究》是具有開拓性意義的詞學研究成果。全書分為上、中、下三卷。上卷“唐宋合樂歌詞概論”，作者站在“史”的高度，考察詞體的發展演變過程及其依賴的社會環境，論證詞的發展離不開音樂的制約和影響。中卷“詞與樂的關系”，主要論述詞與音樂既相互統一又保持各自的獨立性。強調詞的性質、聲律特征源于音樂的賦予，而詞與音樂的關系變化對詞體的演變和特性有重要影響。下卷“唐宋詞和樂的評價問題”，總結唐宋詞和樂的歷史經驗，從藝術發展規律入手，分析詞與音樂兩種藝術形式的異同及分合的利弊。本文以施議對的《詞與音樂關系研究》一書為藍本，探討該書的核心理論、獨特研究視角及其對古典文學研究的啟發。

一、微觀中現宏觀的演繹法

《詞與音樂關系研究》擅于將宏觀研究和微觀透視相結合。宏觀研究和微觀透視，即把研究對象置于廣闊的社會文化大歷史背景下進行透視分析，深入挖掘各個小問題，最后進行整體性的宏觀把握。施議對以翔實的材料為基礎，對詞和樂的關系作了較深入分析，從中尋繹出某些規律性。關于詞體的產生、發展、演化、蛻變正是這種方法的有力嘗試。詞體的產生存在多種說法，無論“詩余說”“樂府演繹說”，還是“和聲說”“泛聲說”，都說明詞體的產生與音樂相關。施議對認同這一觀點，但對詞體的產生時期存有異議。關于詞體的成立時期，以往學者只注重詞的形式、格律標志，忽視合樂應歌標志。通常，人們以朱熹“逐一添個實字，逐成長短句”及《詞譜》“字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲”等格式規定，作為辨別詞體的依據，判斷詞體產生的時代，這是片面的。施議對從詞體成立的兩個標志推測成立的時期。這兩個標志，一個是長短句歌詞的出現，另一個是由歌詩向歌詞的轉變。梁啟超以梁武帝《江南弄》為例，證實詞起源于六朝；劉大杰認為，梁武帝所作“還不能算嚴格的詞，可看作是由詩入詞的過渡形式”，提出詞體正式成立及其迅速成長是在中晚唐時期。唐奎璋經過確證《泛龍舟》七曲為隋曲，斷定“有樂曲就有歌辭，這是詞起源于隋的具體依據”。施議對認為，上述觀點雖然有一定依據，但缺乏科學判斷。他指出，考察詞體產生的時代，不可離開歌詞合樂的具體背景。梁武帝《江南弄》七曲，其一曰：“眾花雜色滿上林，舒芳耀綠垂輕陰，連手躞蹀舞春心。舞春心，臨歲腴，中人望，獨踟躕。”從格式上看，《江南弄》已成固定句式、韻位，但依然是詩歌形式，沒有合樂，且與合樂長短句歌詞有區別。《泛龍舟》《穆護子》等七調，皆為隋曲，也可能都帶歌詞，但僅僅是偶然嘗試，由歌詞之法代替歌詩之法，隋朝樂壇尚不具備。從清光緒二十六年發現的敦煌遺書記載看，許多民間歌詞已經是比較定型的長短句歌詞格式。如《云謠集雜曲子》里《破陣子》四首，無論格律形式還是內容，都為中晚唐文人的創作提供重要來源。李白的《菩薩蠻》《憶秦娥》，被認為是文人詞的開山之作。張志和的《漁父》、劉禹錫的《竹枝歌》等都是模仿民間歌詞的典型。晚唐時期，溫庭筠大力填詞，成為第一個專業填詞的文人。隨后出現歐陽炯、韋莊等一大批花間詞人。到南唐，“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞。”施議對通過分析歷史材料，結合長短句歌詞產生的兩個標志進行綜合考察，得出“詞體興起于初盛唐，中晚唐時期進一步發展成熟”的結論，并從歷史實際出發，既充分肯定民間創作對詞體產生的開創之功，又充分估價文人才士創作確定詞的歷史地位作用，避免了詞論的片面性。正是基于對詞體形成演變的宏觀研究，施議對對詞體蛻變這一問題采取了胡適“大膽假設，小心求證”的方法論，對學術界流行的一種說法，即認為至南宋時，詞樂失傳，詞與音樂關系脫離，詞已逐漸衰亡，施議對“大膽假設”這一說法的錯誤，并列舉大量事例，證明詞至南宋并非“衰亡”，而是“蛻變”。而且，在廣大民間的娛樂場所，唱詞形式更加豐富多彩。鼓子詞、諸宮調、唱賺的大量出現，加速了南宋合樂歌詞的蛻變。所謂“變”，即一部分逐漸擺脫其對外在音樂的依賴，進一步蛻變為獨立的抒情詩體。南宋作家和作品數量遠遠超過北宋，內容和藝術領域也有新開拓；或繼續與音樂相結合，“變”而與民間“小唱”合流，成為元曲之先聲。施議對“大膽假設，小心求證”，論證詞至南宋并非“衰亡”而是“蛻變”，有力回擊了“宋衰即詞衰，宋亡即詞亡”不符合歷史史實的謬論。

二、歷時與共時的辯證法

在論述“詞與樂的關系”時，施議對始終堅持辯證唯物論的觀點，指出處于一定關系中的事物是普遍聯系，相互作用的。他不像近代某些論者，只看詞受制約的一面。劉堯民在《詞與音樂》中說：“音樂是詩歌的靈魂，所以詩歌自然是要追隨著音樂，以音樂為標準。”突出詞對音樂的依賴；胡適在《詞選》序里指出，“重音律，不重內容，詞的末運已不可挽救”，過分重視詞的獨立性，廢棄音樂。然而，施議對力排這兩種意見，辯證看待詞和音樂的關系。施議對從大處著眼，整體把握，把我國詩歌與音樂關系的演進變化歸納為“以樂從詩”“采詩入樂”“倚聲填詞”三個階段。特別指出，“倚聲填詞，言出于聲”是詩和樂重新進行更高形式的結合，無論“質”還是“形”都體現燕樂的情調，音律特征。施議對認為，詞作為音樂文學，受燕樂的制約，但同時燕樂的格律、音韻又賦予詞的特性。只有兩者結合，音樂性才能成為詞最重要的藝術特性。同時，施議對運用“歷時和共時”的研究方法，從“史”的高度對詞與音樂關系的發展流變進行全面考察，幫助讀者探尋詞的內部規律。從共時角度看，注重同時期作家在一個橫斷面上對其歌詞創作進行平面考察；從歷時角度，注重作家對詞體的發展演變歷史所作的貢獻和成就。“歷時和共時”研究方法的運用，既擴大了本書理論的覆蓋面，又給讀者一些新的啟示。在《詞與音樂關系研究》里，施議對論述詞與音樂的關系經歷了由民間到“尊前”“花間”，再到“閨閣”，最后走向多極化的過程。同時，以這一變化關系為主線，對詞史上具有特殊地位、作用的作家進行分析，從而給予中肯評價。

三、跨學科視角的創新性

黑格爾指出：“藝術家之所以成為藝術家，全在于他認識到真實，而且把真實放到正確的形式里。”長短句歌詞便是宋代藝術家體現“真實的正確的形式”。詞表現音樂的情感內容，音樂賦予詞藝術形式。施議對從藝術發展規律入手，運用美學思想挖掘文學與藝術的美，總結唐宋詞合樂的歷史經驗，分析詞與音樂兩種藝術形式的同異及其分合的利弊問題。唐宋詞合樂，詞借助于音樂，增加其藝術表現力及其審美價值；音樂又借助詞，使情感表現更明確、具體。但詞與音樂畢竟屬于不同的藝術形式，二者有各自的發展規律和獨特性。如，以是否入律可歌定優劣，只顧音律，不管言詞，使歌壇上出現了許多“下語用字，全不可讀”的作品，大大削弱了詞的藝術感染力；而有的雖是好文詞，卻“不協律腔”，把詞引向雅化、凝固化的道路，阻礙詞的健康發展。從藝術和文學觀點看，這些都不利于歌詞和樂曲發展。這個認知，對今天的新詩、歌曲創作仍有借鑒價值。施議對對建國以來普遍流行的“音樂束縛論”和“聲律無用論”兩種觀點進行批判辯駁，從而做出客觀、公正的評價。例如，蘇軾革新詞體，轉變詞風，詞史上稱為“以詩為詞”，論者多認為是“打破詩詞界限，沖破音律的束縛”。然而，施議對認為，這是詞與音樂的一次調整。蘇軾處理詞與音樂的關系態度嚴謹，其作品大部分入律可歌，且對聲律及唱法尤為講究，是“以詞為詞”的當行作家。辛棄疾全力為詞，諸多論者多以“愛國主義”和“豪放”概括辛詞成就，以宣揚音樂束縛論，這是有失偏頗的。辛棄疾以詞為武器，多抒發愛國情感和戰斗精神，富有現實意義和英雄氣概。而藝術風格多樣化，仍十分注重歌詞合樂的效果，“以用字奇橫而不翻音律”和“以尋常語度入音律”，是“聲學”行家。另外，對南宋詞人姜夔、吳文英、張炎，建國以來論者多貶大于褒，而《詞與音樂關系研究》實事求是地評價他們對詞作的貢獻和功績，指出他們“為詞在形式特點上體現其音樂美，積累了豐富的經驗，這對于維護詞在文學史上的地位，是很有必要的”。這些都是反駁“音樂束縛論”的例證。對“聲律無用論”，施議對從詩歌與聲音的歷史發展演變中，肯定聲律的重要性，指出長短句歌詞中，決定詞性特征和價值的首先是文詞，其次是格律聲調。著重強調聲律不是無關緊要，而是體現詞的最重要的藝術形式。

四、結語

施議對《詞與音樂關系研究》探討詞的文學形態與其它藝術形態的關系。這一方法的運用拓展了古典文學的研究領域空間，有一定理論價值和實踐意義。施議對的詞學研究并不僅局限于歷史考察，而是與時俱進。同時，施議對還提出“李清照的‘詞別是一家說’、王國維的‘境界說’、吳世昌的‘詞體結構論’為中國詞學史上的三座里程碑”的論題。這三種批評理論模式的提出是當今詞學研究的新突破，在學術界引起極大反響，對未來詞學研究產生重要影響。

作者：王艷梅 單位：重慶人文科技學院