一、吟誦的含義及運用吟誦教學的理論依據

在古代文學教學過程中，“史”和理論的講授固然少不了，但作品的賞析理解從某種程度上來說更加重要。因為，作品的理解記憶正是進一步學習掌握文學史的基礎。離開了一首首具體作品，文學史也就成了無源之水、無本之木。筆者在多年中國古代文學課程講授過程中發現，學生們如果只是死記硬背文學史上的某個概念，或某個作家的藝術成就、某種文學現象的價值和意義，那么這種記憶往往是暫時記憶。隨著考試結束，學生們也就把死記硬背的東西還給老師了。更不用說一兩年之后，他們還能掌握多少文學史的知識。而反過來，如果學生們真正讀懂了一首優秀的作品，從心底欣賞它、喜愛它，并把它背誦下來，那么這種記憶往往是永久性的。多年以后再提起某首作品，仍能眉飛色舞，娓娓道來。而且，背誦了一個作家的多首代表性作品，再來理解這個作家的藝術成就，則是水到渠成之事。要想學好中國古代文學，理解記誦大量的作品也就是必不可少的了。既然理解記憶作品這么重要，那么采用怎樣的方法才能更好實現這一目標呢？筆者以為，“吟誦”正是達成這一目標的重要手段之一，甚至可以說，是最重要的手段。當今全國高教系統都在推進教學改革，新的教育理念和教學方法層出不窮。但與此同時，我們也不應該忽略或忘記歷史留給我們的寶貴遺產。從這個意義上說，筆者提倡是恰恰是“復古”。當然，需要說明的是，筆者所說的“復古”并不是簡單地照搬照抄古人，更不是食古不化。而是像唐代的陳子昂和李白那樣，“以復古為革新”，通過創造性的繼承和借鑒古人的優秀成果，來為當代服務。吟誦是中華古老文化中的一朵奇葩，也被稱為一門絕學，曾延續數千年而不衰。然何為“吟誦”？卻至今未有較為明確的解釋。筆者曾在南京師范大學求學期間向陳少松先生學習過吟誦的一些基本知識。陳先生的說法是：“傳統的吟，就是拉長了聲音像唱歌似地讀；傳統的誦，就是用抑揚頓挫的聲調有節奏地讀。”[1]

陳先生給吟誦下的定義說出了吟誦的一些基本特點，但仍然不夠具體。而在更早的時候，著名的語言學家、音樂家趙元任先生曾對“吟誦”和“吟唱”進行過更為細致的區分：“吟唱。這是一種運用語言的風格，它既不是聲調和語調的數字合成，從而產生一種通常的語言，也不是具音樂旋律的歌唱，它是介乎這兩者之間的東西，它主要基于語詞的詞素的聲調之上，并以固定的方式為其說話的特點。……由于吟唱完全取決于聲調，所以每種方音自然都有其不同的吟唱方式。”“吟誦基本上取決于聲調，但又不十分明確。假如有了特定的語詞，它們的聲調只允許有限的變化。在這個范圍內，念或吟誦的人經過較多的傾聽和練習，就可以即興吟誦，但一般不即興吟誦，而且每次吟誦同樣的文本時不能重復相同的調子。”[2]在趙元任先生看來，吟誦與吟唱相比，在聲調上具有一定的不固定性，但又不同于完全的即興發揮，介于吟唱與朗誦之間。以上兩位先生的觀點都給筆者以極大的啟示。但筆者以為，在當代高校古代文學教學中，對于“吟誦”的定義不能過窄，我們更應該提倡一種廣義的吟誦概念。這個概念包括傳統意義上的吟唱、吟誦以及朗誦。對于高校中文系的學生來說，他們所關心并不是“吟誦”概念本身學術意義上的探討，而是這種學習方式對提高文學作品鑒賞分析能力的作用。所以筆者認為，吟唱、吟誦、朗誦都是古代文學教學中所需要的，三者若能結合起來加以運用，則可以取得更佳效果。吟誦對于古代文學，特別是詩詞學習的重要性，是由古典詩詞本身的特點決定的。早在《尚書•堯典》中就有“詩言志，歌永言”的說法，“永”也就是“詠”，指延長詩的語言，徐徐吟誦，以突出詩的意義。《毛詩序》又說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[3]詩歌是人的真情實感的外化和抒發，而“詠歌”的方式可以更好地實現詩歌的抒情效果。《漢書•藝文志》則進一步闡述道：“哀樂之心感而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”清代段玉裁《說文解字注》曰：“倍文曰諷，以聲節之曰誦……誦非直文，又為吟詠以聲節之……”可見，歌詠吟誦的賞讀方式正是由詩歌自身特點所決定，詩歌需要吟誦，詩歌離不開吟誦。

如果吟詩吟得好，甚至能產生出人意料的作用。《孔子家語•困誓》中就記載了這樣一個故事：孔子之宋，匡人簡子以甲士圍之。子路怒，奮戟將與戰。孔子止之曰:“惡有修仁義而不免世俗之惡者乎？夫詩書之不講，禮樂之不習，是丘之過也，若以述先王，好古法而為咎者，則非丘之罪也。命之夫。歌，予和汝。”子路彈琴而歌，孔子和之，曲三終，匡人解甲而罷。可見詩歌經吟唱之后所產生的感染力是何等驚人，竟能讓戰爭消彌于無形。當然，很多學者認為《孔子家語》是偽書，筆者在這里也不指望讓吟誦去消滅戰爭，但這個故事還是提示我們，應該通過吟誦去提高高校古代文學課的教學效果。其實不止詩詞，吟誦同樣也是學習文章的好辦法。清代著名桐城散文家姚鼐在《與陳碩士札》中說過：“大抵學文者，必放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。”劉大魁在《論文偶記》也說：“歌而詠之，神氣出矣。”在桐城派散文家們看來，吟誦歌詠于學習散文是非常重要的。如果只能“默看”，那么終身都只能是個外行。在姚、劉二人的基礎上，張裕釗在《答吳摯甫書》中總結出了有名的“因聲求氣”說：“古之論文者曰，文以意為主，而辭欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。欲學古人之文，其始在因聲以求氣，得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是也。……夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，則務通乎其微。以其無意為之而莫不至也。故必諷誦之深且久，使吾之與古人祈合于無間，然后能深契自然之妙，而究極其能事。……故姚氏暨諸家因聲求氣之說，為不可易也。”古人的這些說法對我們今天學習吟誦、運用吟誦都有很強的借鑒意義。

二、吟誦在古代文學教學中的作用及具體要求

吟誦在高校古代文學教學中的作用十分明顯，具體說來主要包括這樣三點：

（1）改革傳統的教學手段，豐富教師課堂教學方法。在傳統的古代文學課堂教學中，往往是由教師在板書或幻燈片的配合下，逐一講解作家的生平、作品的主題思想內容、藝術特點，最后再歸納作家的藝術成就。在整個教學過程中，教師四平八穩地講，學生無精打采地聽，教學效果往往不理想。如果能夠在課堂教學中加入吟誦這一環節，則可以起到變換課堂教學節奏的作用，對學生的聽覺產生刺激，并產生一種新鮮感。從心理學的角度說，人們總是愿意關注新穎的事物。在傳統的古代文學課堂教學中加入吟誦這一環節，無疑是對課堂教學手段的豐富，同時也符合當前高等教育教學改革的趨勢。

（2）可以充分調動學生的積極性，讓學生主動參與到課堂教學活動中來，在師生之間形成良好的互動關系，活躍課堂氣氛，提高教學效果。吟誦不光是教師吟或放音像資料，更需要全體同學的參與。由于吟誦需要發聲，而且是在眾人面前發出聲音，這就會讓參與其中的每個學生都能最大限度地調動自身的能力。而且這種能力不僅是聲音的能力，更是一種包含自信心、表現欲以及對作品深入理解的綜合能力。在吟誦的過程中，學生就會在潛移默化之中提高了對古典文學作品的理解賞析能力，并且展現了自我，提高了自信心。

（3）豐富學生課余自學的方法和手段。對于大學中文專業學生來說，課余自學這一塊往往顯得比較薄弱。與理工科學生需要投入大量時間做實驗不同，中文專業的學生課余時間相對比較“自由”。于是就出現了平時玩，考前突擊復習背誦的不正常現象。這時當然存在一個學習自覺性的問題，但不可否認，“看書”的枯燥性也是學生不愿主動自學的原因之一。尤其是古書古籍，看起來難免會有艱澀之感。而且，“看書”往往容易受到客觀環境的制約，必須在一個相對安靜封閉、無人打擾的環境里才能取得較好的效果。大學宿舍顯然不具備這樣的環境，而學校圖書館緊張的座位也限制了學生看書的時間。在多了吟誦這個學習手段后，學生課余自學古典文學的空間就大大拓展了。不論是走路、運動，或是茶余飯后，都可以較為自由地進行吟誦學習，這無疑可以更好地利用課余時間開展自學，大大提高學習效率。既然吟誦對教學有這么大的促進作用，那如果運用好它也就顯得十分關鍵了。

在筆者看來，具體的要求至少包括以下幾個方面：第一，教師自身要提高對吟誦教學的認識，要清醒地意識到吟誦是古代文學教學的重要手段之一，而絕不是什么落伍或過時的東西。無論是朗誦、吟誦還是吟唱，都可以幫助學生提高對文學作品的理解和欣賞能力。在高校古代文學教學中，教師要大膽、自覺地對其加以運用，并不斷總結經驗，把握規律，讓吟誦這一古老傳統在當代高校教學中煥發出新的風采。第二，盡管吟誦并無完全通行的格式可言，但一些基本的規律還是必須掌握的。比如，在處理音長音高、平聲與仄聲關系時一般應遵循如下原則：（1）“平長仄短”。就是說，平聲字要讀得長一些，仄聲字要讀得相對短一些。（2）“平低仄高”。就是平聲字讀起來相對低沉，而仄聲字讀起來應比平聲字更加高亢響亮。關于這一點，有些學者提出了不同意見，甚至認為應該是“平高仄低”。這種爭論產生的主要原因其實是中國中古以來語音體系的變遷。唐宋時代中國人說話分為“平上去入”原則，而元代以后，慢慢演變為今天的普通話四聲。語音體系不同，用來讀詩詞的效果當然也有區別。筆者認為，我們今天在吟誦時還是要盡量遵循“平低仄高”，這樣可以更好地體會古典文學作品特有風味。（3）“平直仄曲”。平聲字在吟誦的過程中，音高的變化較小或不明顯。而仄聲字在讀的過程中，音高往往會有比較明顯的變化。明代釋真空的《玉鑰匙》歌訣曾經這樣描寫過四聲的讀法：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”所謂“聲音平道”，就是音高的相對穩定；而對于上、去、入這三個仄聲來說，誦讀過程中音高往往有明顯的變化。

除了音長、音高、平仄，節奏也是吟誦教學中必須強調的。對于一首作品來說，能否準確地讀出它的節奏，不僅僅是個“美感”的問題，更關系到對它的理解與掌握。在筆者看來，散文、古體詩的節奏與近體詩、詞、散曲的節奏是不同的，吟誦的要求也不一樣。對于近體詩詞來說，作品中每一句自身的節奏較為重要。（1）五言近體詩。每句的節奏應該是“2-2-1”或“2-1-2”。孟浩然的《春曉》，第一句應該讀成“春眠-不覺-曉”，第二句則應該讀成“處處-聞-啼鳥”，第三句讀成“夜來-風雨-聲”，最后一句讀成“花落-知-多少”。一、三兩句是“2-2-1”，而二、四兩句則是“2-1-2”，如果讀反了，則不符合詩歌的原意。從節奏的分析我們也可以看出，盡管這首詩很短，卻包含了節奏的齊整與變化，這也正是首小詩魅力獨具的一個重要原因。（2）七言近體詩。其節奏可以由五言詩類推，就是在每句開頭再加一個“2”，變成“2-2-2-1”或“2-2-1-2”。如杜甫的《登高》，第一句應讀成“風急-天高-猿-嘯哀”，第二句讀成“渚清-沙白-鳥-飛回”，第三、四句讀成“無邊-落木-蕭蕭-下，不盡-長江-滾滾-來”。從中我們同樣可以看出杜甫律詩在節奏方面的變化多端。（3）詞。詞由于句式長短不一，節奏的變化也更多。由于有一部分詞牌，特別是小令，與近體詩關系密切，所以在誦讀節奏上也與近體詩相近，如《鷓鴣天》、《菩薩蠻》等。但中調和長調就不同了。在慢詞中，特別要注意“領字”的效果。如柳永《八聲甘州》中“漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”一句，“漸”即為領字，統領后面的“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”，所以在讀“漸”字時，要在后面加入較為明顯的停頓，這樣才能突出這個領字的作用。否則，如果不加停頓，則“漸”字只是針對“霜風凄緊”，而與后面的“關河”與“殘照”無關，這就破壞了詞原有的意境。再如王安石《桂枝香•金陵懷古》中“嘆門外樓頭，悲恨相續”一句中，“嘆”與是領字，讀時也要加以明顯停頓。

對于長篇古體詩和散文來說，由于篇幅較長，每一句句內的節奏并不如近體詩詞那么重要，更重要的是整篇作品在節奏上的變化。比如李白的《將進酒》，從開頭至“千金散盡還復來”，是為詩人情感的醞釀與過渡，在吟誦時語氣可較為平緩，節奏也較慢。而從“岑夫子，丹丘生”至詩歌結束可謂歌中之歌，詩人的情感如火山噴發而出，在誦讀時應該加快節奏，語氣也要更加激烈高昂。這樣的吟誦方式才能更好地展示出這首作品的藝術效果。又如王安石《答司馬諫議書》這篇散文，從開頭“某啟：昨日蒙教”至“故今具道所以，冀君實或見恕也”，敘述自己寫這封書信的原因，并表現了自己的謙遜之態。這一段讀起來應該用較舒緩平和的語氣。而從“蓋儒者所爭，尤在名實”開始，作者轉入批判司馬光的錯誤觀點，語氣逐漸激烈，吟誦時節奏應當加快。文章最后“無由會晤，不任區區向往之至”一句，則又轉為平緩，節奏變慢。這種節奏上的變化在吟誦時一定要體現出來，才能更好地展現文章的藝術魅力。由于歷史變遷，今天我們在吟誦古代文學作品時，已經不可能全用古音了，而只能以普通話四聲作為基本音。但同時要注意的是，古典文學作品中有一些字我們今天在吟誦時仍然要發古音或遵循古音的一些發音規則。如杜牧《山行》的第一句“遠上寒山石徑斜”的“斜”字，在普通話中念xié，但在吟誦時我們應讀為xiá。在平水韻中，“斜”屬“麻”部，讀為xiá，這樣才能和第二句“白云生處有人家”的“家”相押。再如李白《清平調》中“名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看”的“看”字，今天普通話應讀第四聲（仄聲），但在詩韻中，卻應該讀第一聲（平聲），這樣才能和第四句“沉香亭北倚欄桿”的韻相一致。尤其是那些古今發音變化較大的字，如入聲字，在吟誦時一定要注意。如李清照的《聲聲慢》，押的是入聲韻，而今天普通話已經沒有入聲。我們在吟誦時應盡量讀出入聲的效果，如“黑”要讀成短促的he，“摘”要讀成短促的ze，“得”要讀成短促的di。短促的入聲韻能夠較真實地傳達出詞人內心惶惑與不安，而如果完全用普通話的發音方法去讀，這首詞的藝術效果就會大打折扣。

三、高校吟誦教學的三個誤區及對策

盡管相當多的高校古代文學教師都已意識到吟誦教學法的重要性，也努力在教學過程中進行有關嘗試，但效果往往不理想。歸結起來，目前各高校的吟誦教學存在以下三個誤區：

（1）教師自身的吟誦知識和藝術修養積累不夠，對不同的人吟誦同一作品的水平高下無法做出正確判斷，并導致不能向學生推薦優秀的吟誦范例。當今互聯網技術高度發達，近幾年在網絡上出現了大量的吟誦音像資料，這無疑給學生學習吟誦提供了幫助。但同時也應該看到，網上的吟誦資料往往魚龍混雜，其中既有名家的吟誦片段，也有一些濫竽充數的段子。如果教師不能進行認真的甄別和精心的選擇，胡亂向學生推薦范例，則可能造成學生盲目模仿一些低水平的吟誦作品，長此以往導致學生對作品的理解力、鑒賞力停滯不前甚至退化。

（2）對教學對象缺乏足夠的了解，未能做到因材施教。大學生不同于小學生，他們都是成年人，有著自己獨特的審美觀和判斷力。教師不可能要求他們像小學生那樣，什么都聽老師的。如果他們感覺老師的吟誦一點都不美，甚至很難聽，往往就會產生抵觸情緒。對于當代大學生來說，連上個世紀八、九十年代的流行音樂都已經過時不想聽了，古詩詞吟誦想吸引他們談何容易。因此，教師自身的吟誦一定要有基本的美感，在節奏和韻律上符合音樂和詩的基本要求。

（3）吟誦教學的方式和手段過于單一。或者是在課堂上簡單地播放一下從網上下載的吟誦片段，或者只是教師本人用很短的時間吟誦一下作品。無論哪一種，學生在下面只是機械被動地聽，能聽進多少，學到多少，就很難說了。

針對以上三個誤區，筆者認為應采取以下措施加以解決：

（1）教師應該不斷提高自身的吟誦水平。一方面努力學習關于吟誦的基本理論知識，另一方面廣泛學習名家的吟誦技法，既可以通過音像資料學，更要爭取機會當面請教。目前國內仍有一批前輩學者多年研習吟誦，造詣深厚。而且不同的名家，往往有不同的風格，每個人對吟誦的見解都有自己的獨到之處。如果能得到他們的指點，廣泛學習他們的優點，取長補短，融會貫通，就一定能大幅提高自身的吟誦水平。

（2）應虛心向音樂學領域的專家請教。中國古典詩詞開始就是和音樂密不可分的。所謂吟誦，也就是朗誦和音樂結合的產物。因此，懂一點音樂對于吟誦絕對是有百利而無一害。如果一點音樂不懂，最基本的旋律和調子都沒有，那么吟誦也就變成了信口開河、癡人說夢，根本不可能有任何美感可言，更不可能去吸引當代的青年學子。可以說，當代大學生很多人對吟誦有反感甚至抵觸情緒，根本的原因就是在于吟誦者所吟的作品根本不美，甚至聽起來讓人很反感。因此，我們必須多向音樂家們請教，學習基本的音樂知識，并把這些知識與文學作品結合起來。筆者曾聽過湘潭大學劉慶云教授的詩詞吟誦，給人的感覺很高雅、優美。劉教授就是一個很懂音樂的學者，她把昆曲的調子融入古詩詞吟誦，取得了很好的效果。

（3）教師在進行吟誦教學時，還特別要重視方式方法的創新。具體的手段可以有這樣一些：如請音樂家到課堂上來，用古箏、琴、簫、笛等樂器給吟誦進行伴奏，給學生以新鮮的刺激，強化吟誦的美感；讓學生分小組集體吟誦，然后由教師進行評判或小組間互相評判優劣，通過集體榮譽感才促進學生的吟誦學習；請吟誦水平較高的學生進行單獨示范，并向同學們介紹自己的吟誦心得，用先進榜樣鼓勵其他學生不斷提高自己的吟誦水平；布置課后的吟誦作業，讓學生在課后不斷復習課堂上所學的吟誦知識和技法，通過反復不斷的訓練，讓自身的吟誦技藝逐漸走向成熟。