本文作者：王月 單位：上海社會科學院新聞研究所 中國輿情研究中心

何謂傳統?美國社會學家希爾斯指出:“傳統的涵義僅只是世代相傳的東西，即任何從過去延傳至今的東西。”［1］國內有學者認為，所謂文學傳統“是文學發展史上經過一段較長歷史時期的淘汰，沉淀之后而仍能保留下來，沒有發生本質性的變化，又為大多數作家所遵循的東西”［2］。中西方學者都強調了傳統的延承性，宇文所安則具體指出了中國文學傳統的特質:“前現代中國的文化變化從本質上說是共生性的，新的風格和形式附加到舊的傳統之上，傳統發生了變化，但是很少被拋棄。”［3］也暗合了方錫德的論斷:“文學傳統的穩定性和變異性決定了任何新的文學運動，都不可能對它進行突變性或全盤性的變革。”［4］文學傳統作為一種客觀存在的力量，作為我們無法選擇的先天式的文化滋養，不論人們意識到與否，它都會融化在作家的血脈和潛意識中，干預并參加新歷史的創造。中國當代文學主要負載著兩大文學傳統:古代文學傳統和五四新文化傳統，而五四新文學對傳統的強烈清理，也并未斬斷傳統的根脈。關于“80后”文學，無論媒體“制造”出“80后”以怎樣的“叛逆”、“另類”的姿態呈現生活，以怎樣的態度對文學傳統不屑一顧、口誅筆伐亦或曖昧不清，他們的文本并未呈現出明顯的斷裂，與前輩所不同的只是他們的出場方式、作品的傳播方式，其創作仍無法躲閃這兩種傳統的影響。

一、“80后”文學與道家文化

儒學始終處于中國傳統倫理思想的核心地位，并與佛、道等其他倫理思想相互辯證影響。實則正是儒學的“禮”、“中庸”、“貴義賤利”、“存理滅欲”等思想壓抑了人的個性和自然性，而莊子對人性自由的追求，促成了文人對個性、自由的思考，促成了文學作品無功利審美的豐富性。因此才有魏晉南北朝嵇康、阮籍等擺脫世俗羈絆，陶淵明的隱逸、解脫，李白的傲世、超脫，明袁宏道的“獨抒性靈，不拘格套”，清代袁枚的“專主性靈”、“發抒懷抱”，五四時期周作人、林語堂的重申個性。自由思想經代際演變傳承，在“80后”作家的文本中展現得更為強烈、極端，對自由的追求也正是文學無功利、無遮蔽的審美表現。

在“80后”文學作品中，制度是一種束縛。而莊子的“游”也正是脫離世俗與制度約束的“游”。莊子《大宗師》:意而子見許由，許由曰:“堯何以資汝?”意而子曰:“堯謂我:‘汝必躬服仁義而明言是非。’”許由曰:“而奚來為軹?夫堯既已黥汝以仁義，而劓汝以是非矣，汝將何以游夫遙蕩恣睢轉徙之涂乎?”意指:堯已經用“仁義”在你的額上刻下了印記，又用“是非”割下了你的鼻子，你將無所憑借游處于逍遙放蕩、縱任不拘、展轉變化的道途。可見，莊子認為儒家的“仁義”、“是非”觀念是對人的精神摧殘，要想“游”，首先要擺脫二者的枷鎖。“80后”作家對制度規約的反抗與莊子對是非觀念的排斥是同根的，“80后”文學也排斥學校和教育制度的直接實施者老師。韓寒的作品大都充滿了對現今教育制度的反諷。他的第一本小說《三重門》的主線就是對應試教育制度的批判，后記中自稱“韓寒是完完全全徹徹底底反對現在教育制度的小混混”［5］，同時他以拒絕復旦大學旁聽資格在現實中力行了昔日之言，退學之后成為賽車手的韓寒說:“忘不了一跨入車廂的那一刻，那種舒適的感覺……夜幕中的高速公路就像通往另外一個世界，那種自由的感覺仿佛使我又重新回到了游戲機中心。”［6］同時期走進公眾視野的《北京娃娃》中主人公春樹惱怒每天進校要在校門口鞠躬問“老師好!”，老師再“慈祥”地彎腰回禮，更不解學校對學生禮儀行為常規要求的四字詩。［7］《紅孩子》中林嘉芙容忍不了紀老師對格式的強調，“作業本應該中間打一道線，左右突出二點五厘米。”［8］，因此在林嘉芙眼里上學只是一種折磨，而“我”對教育制度的具體執行者班主任的感覺只有“恨”。孫睿在《草樣年華》里寫楊陽為了躲避例行的期末考試借口已死去多年的姥爺去世，請事假辦理緩考。隨后的考試中“我”和楊陽把體溫計放在熱水袋上假裝感冒高燒，辦理病假緩考。下一學期的期末考試襲來前，“我”離開北京去了西安。“我”面對降30分也過不了的英語考試，讓女友邱飛替考。他們在考試制度的規約下只能以一次次的拖延進行暫時的逃避和反叛。

在“80后”文學作品中，愛也是一種束縛。而莊子在《大宗師》里講過:“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖。”莊子追求的純個人的自由要求擺脫人與人之間“相呴以濕”，“相濡以沫”的恩惠與相救，追求人與人之間徹底離異，割斷一切社會聯系，各自去追求“道”、與自然合成一體。因此，在莊子看來，一切恩惠與相救的愛都是追求自由的束縛。“80后”的許多作品都對“愛也是束縛”做了相當多的詮釋。曹文軒稱贊:“《幻城》的幻想是輕靈的，浪漫的，狂放不羈的……這種幻想，只能來自一顆沒有遮擋、沒有范式、沒有猶疑的自由心靈。”［9］

《幻城》中主人公卡索夢想成為幻雪帝國的王子，獲得最大限度的自由。弟弟卻看到了權利與職責的束縛，想爭奪王位讓哥哥獲得自由，致使嫂子自殺，他也被哥哥殺死。了解真相的卡索費盡周折將他們復活。但他們都成為了前世最想成為的人，梨落和嵐裳轉世后交換了身份，弟弟轉世成火族王子，奪得刃雪城王位，殺死了前世的哥哥。卡索對自由有著窮其極致的偏激，愛他的兩個女人也對愛情有著極致的偏狂，弟弟更是不惜犧牲一切地愛著哥哥，正是這些愛在卡索追求自由的道路上設置了重重障礙。在張悅然看來，來自他人的愛和自己對他人的愛也是對自己的束縛。《吉諾的跳馬》中母親不想讓兒子離開，竟用身體買通體育老師逼迫兒子已懷孕的女友跳馬，致其死亡，并把兒子軟禁在身邊，收走一切兒子可能用來自殺的器具。母親對兒子的愛讓兒子失去了愛別人的自由，直到母親死去，這種母愛喪失了依托的主體，兒子才有獲悉真相的自由。《紅鞋》中殺手愛上了被自己殺死的女人的女兒，殺手為了得到女孩的愛不停地殺人掙錢，直到最后死在女孩身邊。對女孩的愛，又何嘗不是對殺手生命的一種束縛。在《豎琴，白骨精》中，白骨精為了滿足男人做一把滿意的豎琴的愿望，獻出了自己所有的骨頭。殺手和白骨精都在為他人付出愛的同時被剝奪了最基本的生存的權力。春樹曾宣言:“我不會由任何男人擺布。”［10］

所以在《北京娃娃》中，春樹與多個男人發生關系，但每一次都是她感到失落而離開。在孫睿的三部《草樣年華》里邱飛愛了周舟七年，周舟也給了邱飛七年的時間考慮給她婚姻，但邱飛總是在約定領結婚證的日子消失，他的消失是因為他害怕婚姻的束縛，害怕愛的束縛。“80后”文學作品在追求自由的同時，又表現出深深的孤獨感。自由和孤獨是矛盾的共同體，這在莊子的《齊物論》也有所表現:“圣人不從事于物，不就利;不違害，不喜求，不緣道;無謂有謂，有謂無謂，而游乎塵垢之外。”可見莊子追求的自由境界是完全超脫于現實生活的。他筆下的自由之境少有他人甚至自我的存在，《逍遙游》中有“不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，《齊物論》中有“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”。莊子的自由完全拋棄了人與人、人與杜會的關系，把個體完全孤立起來，因此這種“游”也蘊含了極大的孤獨感。在“80后”文本中孤獨也是無法避開的詞匯，他們在追求自由的途中把愛當束縛放下的同時又難逃孤獨的體驗，為此又強烈、極端地渴望抓住愛。張悅然的《十愛》寫了十個極端的為愛付出的故事，女主人公都自虐般地為愛付出了一切。張悅然承認:“對情感根深蒂固的偏執、癲狂，有著窮其極限的耐力，注定毀滅在自己營造的一廂情愿中。”［11］孤獨是郭敬明筆下出現頻率最高的語詞，他多次在《幻城》里重復“我成了歷史上最寂寞的一個王”，“王”竭力想復活已死去的愛他的兩個女人和他的弟弟。《紅孩子》中的林嘉芙“深刻地領會到，如果在班里沒有一個好朋友，上學就變成了自虐”［12］，所以林嘉芙努力想得到任何一個與她來往的男孩子的愛和女同學的友情，并極其在意每一次朦朧的愛與友情的轉瞬即逝。小飯《螞蟻》中的手槍也對友情有著極端的占有欲，看著另外兩位女同學連上廁所都粘在一起，她會嫉妒;她的朋友如果和其他同學走得近了，她就不再理會朋友。愛在“80后”的文本中是束縛，解脫束縛后又難耐孤獨，又要拼命抓住愛，對于愛和自由，“80后”們并未找到平衡點。

二、“80后”文學與現實主義批判精神

中國文學自古有“發憤”的傳統:屈原《九章•惜誦》中的“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”，開創了我國文學創作發憤精神的源頭。隨后有司馬遷“發憤著書”、劉勰“發憤托志”、韓愈的“物不得其平則鳴”、陸游的“悲憤積于中而始發為詩”、劉鶚的“哭泣”說等。［13］五四新文學受外來文化影響，魯迅、郭沫若、李長之等相較西方精神分析學的“壓抑”說、“補償”說及廚川白村的“苦悶的象征”說，認識到司馬遷“發憤說”理論的超越性，同時吸收了心理分析的因素，豐富了我國發憤精神傳統。晚清王鐘麒在《中國歷代小說史論》中把古代小說的批判性概括為“憤政治之壓制”、“痛社會之污濁”、“哀婚姻之不自由”三方面，［14］五四新文學對封建家族制度、半殖民地半封建社會制度的批判，“80后”文本對教育制度和家庭權威的批判都在其概括之列，只是時代賦予了批判的具體新指向。“80后”作品中常充滿對中國現有教育制度的批判。學校是青少年接觸社會的主要場所，也是其評價社會制度的主要參照物。中國的應試教育體制、考生與錄取名額的數量差、畢業生與工作崗位的數量差等都給學生帶來了巨大的心理壓力。因此，“80后”文本中充滿對教育制度的批判。然而，這只是批判行為的外在能指，其內在所指是批判被批判對象所傳達出的“服從權威，壓抑個性”的價值觀。

李傻傻《紅X》中教育制度的壓抑是沈生鐵渴望去外面的世界追求新生活、追求自我身份的動機。韓寒《三重門》中，因為聽說有女同學因考試成績不佳而自殺，林雨翔才感嘆“當今中國的教育真是厲害，不僅讀死書，死讀書，還有讀書死”［15］。尖刻的語言對現今教育制度進行了徹底的否定。即使在《長安亂》的虛擬武俠世界里，韓寒仍旁敲側擊地諷喻教育。郭敬明也在《夏至》和《左手倒影，右手年華》中對高考進行夢魘般的刻寫，在《悲傷逆流成河》中對學校進行反抗。與韓寒鋒芒畢露式的挖苦嘲諷相比，郭敬明的批判溫婉了許多。“以前我總是用一些獨特的言行來標明我在這個世界上的獨一無二，可是我發現沒有必要”［16］，他只是以一種更隱忍的方式抒發自己對教育制度莫明的傷感與絕望。《北京娃娃》中春樹否定教育制度，高中輟學，漫游社會，以對待性的放縱姿態追求自由。孫睿在《草樣年華》里寫道:“現在，我依然孜孜不倦地奔跑，然而現在的奔跑卻是為了擺脫上大學的苦悶。如果早知道大學竟然如此讓人意志消沉，那么我絕不會高考前拼命地練習”。［17］孫睿用京味式的調侃道出了對大學教育的失望。胡堅在高考前創作了《轉型代價，人口危機和教育問題》，分析了“正常的學校教育與職業成功間的聯系將日益松散”，智性的語言和沉穩的分析引起極大的反響。哲學系出身的小飯在《我的禿頭老師》中采用了先鋒敘事的策略，講述歷史老師每次上課只是續講拉瓦錫如何與商伯良逐步產生了同性戀情，并在現實中與“我”也萌生了同性戀情，兩對男人的同性戀情交織發展。小說中歷史老師失敗的現實生活，包括他的授課內容，都暗指了現實教育制度的一些不合理性。

“80后”作品中常顛覆家庭權威。儒家的“孝”樹立的父權形象存活了幾千年，直到五四新文化運動對“民主”、“科學”、“個性”思想的提倡，對傳統倫理思想的大清理才使其得以解構。但新文學以來，反父權更多的是建立在女性爭取婚姻自由的立場上，而“80后”作家對自由的強烈熱愛使其文本呈現出全新的景觀:在學校里反對教師的教育權威，在家庭里不僅反父權，而且反母權等一切家庭權威。所以在“80后”文本中父母的形象都是殘缺的，或者一方離世，或者雙方離異，或者文本中根本沒有父母形象的出現。最典型的就是張悅然的作品。《吉諾的跳馬》中母親和一個她愛的男人離開了，父親在我眼里只是一個酗酒又依賴我做飯送飯的門衛。《小染》中母親在父親的家庭暴力下出走，而母親的后任丈夫在我眼里是畫家，更是混蛋，我只是為了和陌生男孩的約會就用剪刀殺死了父親。《船》全篇都是父親臨終前回憶我和他一起安葬母親的場景。

《晝若夜房間》中父親有外遇，暴打母親，把母親當作傭人使喚，母親患癌癥去世后，醉酒的父親被姐姐推進下水道而死。《紅鞋》中我是一個不知道父親是誰的孩子，母親被殺手槍殺，我穿著紅鞋踏過了母親的尸體走進了殺手的生活。李傻傻的《紅X》中爸爸只是一個殺人潛逃隱姓埋名、一輩子不敢與親人和鄰居往來、不敢多說話的可憐人，這個父親對我是毫無權威可言的，所以我敢用他辛苦攢下的學費在外面游蕩。小飯《螞蟻》中石頭爸爸在媽媽的終日吵鬧下服藥自殺，但寵愛手槍的爸爸才是石頭的親生父親，即石頭的親生父親并沒有盡到為父的責任，手槍的親生父親也就是棒冰的父親同樣在手槍的成長過程中處于缺失狀態，石頭和手槍的媽媽出現的意義只是為了和他們的父親爭吵，棒冰的生母則在文本中從未出現過。在孫睿的《我是你兒子》中我三個月大的時候母親就和父親離婚了，作為“超級保姆”、“護士”、“奶爸”、“大便問題專業保健師”的父親，因我的打鬧調皮、惡作劇、考試成績一塌糊涂，打了我一巴掌，我便半年不和父親說話。在我的眼中優秀與否是我的自由，父親是沒有權力強迫我優秀的，我用半年的沉默反抗父親自以為是的權威。

三、否認延承背后的真實

加拿大原型批評家弗萊指出，“在我們的時代，由于版權法宣稱任何一部藝術作品都是足以獲得專利權的獨特創造，文學中的傳統因素便被大大地遮蔽住了。因此，現代文學的傳統化力量就常常被忽略掉”［18］，可見片面地強調文學發展的變異性，有意忽視或淡化文學發展的歷史承繼性存在一定利益因素的考慮。對于“80后”的出場，媒體總是引導公眾關注文本外的細枝末節，有意強化“80后”作家某些叛逆行為，使他們的文本符合“80后”、“90后”受眾的潛在閱讀期待———借他們的文本宣泄自己的情緒和人生觀，從而喚醒新世紀以來對文學不熱情的讀者，借以使利益群體獲得不同程度的好處。實則，“80后”對待創作具有“為憤著書”和“不平則鳴”的態度，尊重并敬仰文學創作行為。中國古代文學思想最根本的理念是將文學視為崇高的不朽的事業［19］。幾千年的“文以載道”說雖然壓抑了文學性，但其為了完成教化任務，嚴肅對待生活的態度也彰顯了文學的神圣性。在中國古代文學和文論中“為憤著書”和“不平則鳴”的精神體現了我們中華民族堅毅不屈的氣節。韓寒稱“我性格里叛逆的因子太多，所以我的文章從來都有攻擊性”，這種攻擊性難道不是一種社會承擔嗎?春樹稱“我期冀著真正的自由，去我想去的地方，做我想做的工作，交我想交的朋友”，郭敬明稱“我希望我始終都是獨立自由的”。這種自由、真實、坦誠面對文學的狀態誰能說不是對文學的一種敬仰?小飯、張悅然、笛安，張佳瑋、劉衛東等對待文學、對待傳統的態度更是嚴肅的。小飯“希望自己成為很多小說的擁有者，或者說，我要把自己獻身于小說藝術當中”［20］，張悅然認為“這條藝術的道路，永遠是令人懷疑和自卑的，它不會給你什么確定的東西，讓你抓在手中，再也不會失去，它是一條滑溜溜的魚，隨時可能跑掉，可是它也有這樣的誘惑力，能使你著了魔一樣去追逐它”［21］，笛安在寫《告別天堂》的時候，經常告訴自己“我必須注意安全，我絕對不可以在這個時候被車撞死，我的小說還沒寫完，我的天楊和江東還在等我”［22］，這種活著只是為了寫小說的決心恐怕是對文學的最高致敬。當張佳瑋被問及對他影響較大作品時，表示自己多次重讀《紅樓夢》和湯顯祖的一些東西。他經常從古典題材中尋找靈感，其作品往往忽略情節代之以情緒的流動布局謀篇。他坦言其作品《傾城》中對于意象思緒反復勾勒的寫法是受古漢語氤氳著詩性精神特征表述方式的影響。真實的“80后”與我們媒體上看到的不盡相同，媒體只是為了利益群體———出版社、宣傳媒體、期刊、作家等的共同利益制造斷裂、反叛的表象，激起受眾對文學的消費欲望，同時也在一定程度上誤導了受眾的審美認知。當然，作家作為利益群體中的一員，也或主動或被動，不同程度地介入媒體的宣傳制造。中國文學傳統對于“80后”而言更多時候是一種潛在的影響，他們對傳統文學思想的認識隨著創作的成熟也有不同程度的深化。我們可以看到孫睿《草樣年華》的一、二部以真實的大學經歷和王朔式的語言引發了同時代學子的共鳴，他的幽默在《草樣年華III》里更嚴肅了，其中的人物都堅持自己的價值原則，楊陽的女友丁曉樂想拍戲但不接受潛規則，邱飛和周舟在外界的誘惑下也堅持對彼此的忠貞，楊陽和邱飛作為男人都為了未來小家的生活努力奮斗拼搏。從孫睿《草樣年華III》的成熟可窺見“80后”作家已開始向傳統價值觀中尋求營養。

同時，“80后”中已有部分作家表現出對古典文學的明顯偏好，蔣峰的代表作《維以不永傷》的書名取自《詩經》的《國風》。較遲出現的笛安對傳統文學也有著偏執的喜愛，她《芙蓉如面柳如眉》的書名借用了白居易《長恨歌》里的古詩。“80后”作家們關注文學傳統、咀嚼文學傳統的傾向已見端倪。

“五四”新文學對傳統的過度否定，新時期以來對西方文學理論的盲目崇尚，使20世紀以來的中國文學一直處于根基不穩的狀態，商品經濟下媒體制造的“80后”文學的種種假象更是撼動了受眾對文學的信心。但在傳統與創新亙古不變的博弈之中，不變的還有文學傳統的生生不息。“80后”文學、“90后”文學……未來的中國文學，都將在文學傳統的滋養中傳承中國文學傳統，豐富世界文學。