本文作者：蘇永延 單位：廈門大學人文學院

自上世紀80年代以來，中國在政治、經濟、文化、思想觀念等方面，都發生了驚人的巨變。文學思想在西方藝術思潮影響下也有了革命性的轉變，追求標新立異的創新成為時代的潮流，催生出形態各異的藝術之花，一時蔚為大觀。但不容忽視的是，創作界也滋生出一種浮躁的習氣，以為創作只是一種敘事的藝術，敘述手段越是新奇，藝術效果自然就越好，甚至有的作家鼓吹不讀經典著作也能寫出好書來，這種為創新而創新的做法其實是短視行為，必然行之不遠。在中國文壇上嶄露頭角的丁玲，是以其對傳統文化革命性叛逆的特征而出現的，其創新性可謂驚世駭俗。八九十年過去了，狂飚突進的“五四”浪潮濤聲已漸行漸遠，留下依稀可聞的回聲，我們回過頭來仔細考察這種革命性的創新，也許就會發現許多令人尋思不已的因素。辯證地看，所謂革命性的創新，其實有遽變與漸變之分。社會制度、經濟制度等層面的革命，常常是以遽變為主要特征，漸變式的革命較少；文學上的革命雖有遽變現象，但更多的是以漸變的方式緩慢推進，這使文學傳統在面臨斷裂式遽變時，依然能保持其發展的連續性。一般而言，文學上的遽變部分是以思想觀念、表現內容等為主，而在藝術表達方式等深層次上，則相對穩定得多。如果我們從這樣一個角度來考察的話，就會發現以激進遽變為主要特征的中國新文學運動，仍與傳統文學有著緊密的聯系。我們姑且不提在古代文學方面有深厚素養的魯迅、郭沫若、茅盾等文學巨匠，即使是以塑造驚世駭俗“摩登”女性形象而聲名鵲起的丁玲，其中國古代文學的根柢依然是明晰可辨的。

一丁玲對古代文學的借鑒

丁玲雖然沒有專門從事古典文學研究，但她在許多場合的講話以及撰寫的文章中，常常提及古代文學特別是經典小說的優點。古代文學值得借鑒之處很多，丁玲主要是從創作的角度來看待古代文學的，更注重學以致用，以便更好地促進創作水平的提高。丁玲論及古典文學的觀點很零碎，綜合起來看，有三個方面的內容，那就是欣賞古代小說敘述的生動活潑、高超的寫人技巧以及精妙的語言等。這些方面，雖然只是古代小說精華的一部分，卻是丁玲尤感興趣的重點，她在創作中也繼承了不少。

（一）推崇圓熟的敘述方式

丁玲十分推崇古代小說圓熟的敘事方式，即把故事講得跌宕起伏，峰回路轉，緊緊抓住讀者的心。丁玲分析道：“舊小說是用無數的有趣的事故烘托人物的心情與個性。”[1]1481982年，她詳細提到敘述的高明之處“:中國的傳統形式里最吸引人的東西就是它每講一件事，一個故事，它里面有很多小的故事，或者叫小事，拿那個小事把你要寫的大事襯托出來了，入情入理，非常充分。”[2]272作家晚年對藝術規律的探索日漸精純，往往能一語中的。這是符合我國的傳統小說的敘事特點的和民族審美方式的。《三國演義》的特征是能夠把三國紛爭大事，細化為形態各異的大大小小的戰爭，每一場戰爭的寫法又都不一樣，這就是其獨特魅力所在。丁玲也講過，她自己在延安時，就想以《三國演義》的辦法來寫一部長篇小說，但后來寫不下去，因為她對農村的了解不夠深，素材不足[3]。可見故事份量及技巧對作家有著何等深刻的影響，丁玲對古代小說的敘事審美特性的認同與執著可見一斑。如果我們從這種以小事烘托大故事的手法來考察的話，就會發現在敘事方式上，丁玲已不知不覺地把這種敘述方式應用到小說創作中去，其中又以《紅樓夢》的影響為甚。《紅樓夢》是通過大家族內部的諸多矛盾、小事，一件件地娓娓道來，其中若干小事釀成較大的事，較大事件累積又導致家族的崩潰，這種前后勾連、層層推演又使敘事顯得撲朔迷離，收到騰挪跌宕、氣象萬千的效果，為丁玲的《太陽照在桑干河上》所吸收。《太陽照在桑干河上》是反映土改的一幅雄渾畫面，丁玲也是通過一個個小事烘托，其中夾雜著若干小高潮，如斗李子俊等中小地主、批錢文貴等大場面，穿插刻畫農民各自不同的生活與心理狀態，通過一件件小事，映襯出農民翻身、翻心的巨大變革，雖然整體結構上遠遜于《紅樓夢》，但是網狀的敘事結構的總體特征還是十分接近的。如果我們把《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風驟雨》來作一個比較的話，就可以看到周立波的那種大開大闔、雄渾激蕩的氣勢，在敘事上側重于戲劇性，與丁玲的大不相同。因此，《太陽照在桑干河上》的敘事技巧更接近《紅樓夢》的細致綿密，耐人咀嚼。讀者若想要從中感受到像《三國演義》般戲劇性強烈沖擊，恐怕會失望。所以有論者稱《太陽照在桑干河上》的故事敘述有些沉悶，或許正緣于這種風格所帶來的感受吧。

丁玲敘述模式的轉變并不是在《太陽照在桑干河上》才開始的，其實在更早時期創作的《母親》就已接近于《紅樓夢》的寫法了。從內容上來看，這是丁玲所生活的大家庭所決定的。丁玲說“：我家庭的組成很復雜，有點像《紅樓夢》，我舅媽就是一個道道地地的王熙鳳。”[4]《紅樓夢》里有甜蜜愛情的歡愉，也有壓迫與淚水的痛苦。丁玲童年所見也大體類似“，十冬臘月，舅舅他們打丫頭，把丫頭捆在床前的踏板上打，打人的腦袋像敲木魚一樣”[5]。從創作技巧上看，這是丁玲有意向傳統的回歸。她在寫《母親》時，就已經選擇了“最好只寫事，不要寫話”[6]。因此，丁玲的創作與她前期相比，敘述性的內容多了，對話相對少了。這是她有意識向傳統技巧上學習的一種努力。可惜的是，《母親》因丁玲被捕而中斷，留下了令人無比惋惜的遺憾。傳統技法的影響歷來是以潛移默化的方式進行的，它是無形而又有形，又是無處不在的。即使《莎菲女士的日記》這部帶有現代意義的作品，依然有傳統影響的一面。已有研究者指出莎菲的病態與林黛玉的病態具有某種相似之處。我們還可以看到，《紅樓夢》的第20、29、82回，都寫寶、黛二人相愛而又相疑，乃至吵嘴、斗氣等情節，其實就是雙方想把握愛情而又小心翼翼地相互試探、相互折磨的過程，深愛與孤獨感油然而生。這種敘事方式，在《莎菲女士的日記》里面，也有類似的情節，葦弟愛著莎菲，莎菲把她寫的日記給他看，結果葦弟還是看不懂，而真正懂得莎菲心思的蘊姊已經死了，形成一種孤獨而又無處訴說的痛苦氛圍，這與寶、黛二人相愛而又孤獨的心態十分相似，其敘事的傳統特征在無形中得到契合。

（二）贊賞高明的寫人技巧

丁玲對古代文學寫人技巧的高明常常贊賞不已。她說，古典小說“寫人物實在寫得非常漂亮”，“都只在重要地方很形象地畫兩筆，就恰好地把一個人物勾畫出來”[7]339。為了論證這種高超的寫人技法，丁玲還舉了《三國演義》中曹操與劉備青梅煮酒論英雄的情節，以及劉姥姥初見王熙鳳時，王熙鳳口頭假意殷勤招呼，實則拿腔作勢的神情[8]342。這種簡筆勾勒寫人的手法，我們一樣也可以在《母親》中找到對應的例子。么媽講到三老爺在世的時候“，那個不來攪著玩，他手頭松，拿銀子當銅錢花，哼，親兄弟還沒有那么好，家里三四個煙燈還不夠，一吃飯，總是好幾桌”[9]124。這里所談到的三老爺輕財好客，然又不諳持家艱辛，只懂得為了面子，擺闊氣講排場。這種“拿銀子當銅錢花”鋪張浪費的行為，帶著《紅樓夢》的描寫的影子，趙嬤嬤講到皇帝南巡時，賈府為了接駕，“把銀子都花的象淌海水似的”，甄家“別講銀子成了糞土，憑是世上所有的，沒有不是堆山積海的”（第十六回）。賈府、甄府的排場是驚人的，三老爺雖沒那么闊氣，但在無度揮霍上性質都是一樣的。這種善于勾勒的效果就是“描寫的人物跟活的一樣，他們描寫的故事情節和畫一樣”[1]149。丁玲為了表現這種善于勾勒的效果，曾舉了《水滸傳》中武松問何九叔武大郎死因的經過，把武松的精豪、坦率而又恩怨分明的性格畫得活靈活現。其實，丁玲在30年代也盡量避免歐化與文人氣的創作，她的《水》就已經有意識地朝人物語言的個性化與人物的身份相吻合這一方面靠近。《水》描寫的是遭受水災的難民在得不到任何賑濟絕望時的反抗，它是以一種群像速寫的方式來描繪這種百姓自發斗爭的畫面的：于是天將朦朦亮的時候，這隊人，這隊饑餓的奴隸，男人走在前面，女人也跟著跑，咆哮著，比水還兇猛的，朝鎮上撲過去。[10]天災本是驚天動地的變故，一旦生存不下去的百姓覺醒起來斗爭時，將是比這天災還要猛烈，是誰也阻擋不住的，一場革命斗爭的大洪水隨即到來。丁玲以這種雄渾闊大的氣魄，勾勒出一個特定時代里的呼聲和畫面，可謂震憾人心。

《太陽照在桑干河上》寫李子俊的老婆如何智退家會諸眾，也是一個耐人尋味的場面：那女人忽的跟下了臺階，就在那萬年青的瓷花盆旁邊，匍伏了下去，眼淚就沿著臉流了下來。她哽咽道：“大爺們，請你們高抬貴手，照顧咱娘兒們吧。這是他爹的……咳，請大爺收下吧，一共是一百三十六畝半地，一所房子，鄉親好友，誰不清楚。他爹也是個沒出息的，咱娘兒們靠他也靠不住，如今就投在大爺們面前，都是多少年交情，咱們是封建地主，應該改革咱，咱沒話說，就請大爺們看在咱一個婦道人家面上，憐惜憐惜咱的孩子們吧，咱跟大爺們磕頭啦！”……她朝著眾人連連的叩著頭，又舉著那匣子，眼淚流滿了一臉。李蘭英也跟著跪在她旁邊，兩個小的在人叢里邊哇的一聲哭了。[11]160這一段只用了幾個動詞，“跑”、“匍伏”、“哽咽”、“叩”、“舉”、“流”等，就勾勒出李子俊老婆的精明、狡詐、善于偽裝的特點，可謂是以弱勝強，以小搏大的經典畫面。當然，丁玲也善于用工筆細膩地勾勒和刻畫人物，《母親》中的描寫，顯得針腳綿密、纖細精巧而又生機蓬郁。如新寡之后的曼貞要到程家做客“，她辦了四盒點心，換了一件品藍軟縐的夾衫，四周都是滾黑邊，壓銀道兒。倒袖也是一式，系的是百褶黑湖裙，裙的填心上也釘著銀絲邊。穿一雙藍紗鎖口的白綾平底鞋。頭上扎了一條白絨線，一式兒插著幾根琺瑯的銀簪，一枝鸚鵡摘桃的琺瑯壓鬢花，倒也素素凈凈大大方方”[9]。丁玲把曼貞寫得大氣淡雅，具有大戶人家特有的氣質和派頭，這種工筆細描法，其實頗似《紅樓夢》的筆法。《紅樓夢》關于服飾打扮的描寫，其實就是一部中國服飾百科全書了。

丁玲創作中古典文學的印記可見一斑。丁玲不但善于工筆細描，也善于重點勾勒，突出人物的某一方面的特征，使之以獨特性的面目出現，如丁玲談到寫人物之美時，舉《紅樓夢》的寶釵、黛玉之美為例，作者借興兒之口說：“怕這氣兒大了，吹倒了林姑娘；氣兒暖了，又吹化了薛姑娘！”（第六十五回）這夸張突出了林黛玉的弱不禁風，楚楚動人；薛寶釵的甜美溫柔，粉雕玉琢，各有千秋。丁玲創作中，對這一特點也有意識地采用，如《太陽照在桑干河上》寫錢文貴的一段，就是突出錢文貴的瞇眼的特點，錢文貴用兩個指頭捻著他的胡須，把眼睛擠得很小，很長，從眼角里望著那小學教員。任國抽了一口煙，便又繼續說他剛才說到的那些新聞。……這時錢文貴的眼睛就瞇成一條縫……[11]23丁玲特意突出錢文貴的“瞇眼”、斜視等動作，把錢文貴的陰險狡詐、心機多、城府深，喜怒哀樂不形于色等特點給烘托了出來。正是這雙眼，在威嚴的掃射下，連他的媳婦顧二姑娘都感到不自在；即使受到人們的批斗，“這兩顆曾經使人害怕的蛇眼，仍然放著余毒，鎮壓住許多人心”[12]267。這種勾勒特征的寫法，按魯迅的話說，就是“畫眼睛”，這也是傳統小說寫人的獨特性技法之一。

（三）熟諳精妙的語言表達

丁玲對古典小說的語言精妙十分欣賞，在她看來，古代優秀小說的語言是最具有個性化色彩的，能在平實的語言里賦予人物活潑生動、栩栩如生的性格。丁玲說：“作者把書里面那些人物的心理、思想抓住了，但不直接說出來，只通過那些人物的動作、語言，讓讀者自己體會那些人物的心理，讓讀者去想象，這樣味道就出來了。”[12]以簡潔生動的語言，傳達最準確、深沉的內涵，這在古代文學作品中不勝枚舉。我們以丁玲的《一顆未出膛的槍彈》為例，來看看丁玲在借鑒傳統小說語言上的功力。一個掉隊的小紅軍戰士被東北軍士兵俘虜了，東北軍連長淡淡地說道：“那末給你一顆槍彈吧！”老太婆又嚎哭起來了。多半的眼皮沉重地垂下了，有的便走開去，但沒有人，就是那些兇狠的家伙也沒有請示，是不是要立刻執行。“不”，孩子卻鎮靜地說了，“連長，還是留著一顆子彈吧，留著去打日本！你可以用刀殺我！”[13]這小紅軍的語言極為普通，并無任何華麗的詞藻，也無慷慨激昂、驚天動地的豪壯用語，以當時東北軍和紅軍的敵對狀態而言，殺個敵人并不稀奇。恰恰在這特殊的情境氛圍中，普通的語言里蘊含著極大的張力，它不僅昭示了小紅軍戰士勇敢鎮定、視死如歸，以及對日本侵略者的深刻仇恨，而且還體現出強烈的愛國主義精神和高尚的民族氣節，正是這種崇高的民族精神，喚醒了所有在場士兵的良知，映襯出那些執迷于內戰，一心要剿滅“共匪”的統治者內心的卑污與陰暗。這些深刻的蘊含，丁玲只選擇一句“用刀殺我”來表達，勝似千言萬語的敘述與感情抒發。這種凝深情于短句之中的語言描寫功力，令人很自然地想起《紅樓夢》中寶玉挨打后，寶釵來勸慰的話：“早聽人一句話，也不至有今日！別說老太太、太太心疼，就是我們看著，心里也……”；黛玉來了，也只有一句話“：你可都改了罷！”（第三十四回）寶釵、黛玉二人不同的心事、感情程度，都在這短短的話語中得到淋漓盡致的展現。不能不說，丁玲的創作語言已不知不覺契合了古代經典作品語言的精髓，無怪乎丁玲對解放后一些作品無法打動人心時評論道：“不是讀者不懂，是作者太無辦法了。”[7]342作者必須想辦法，在語言方面上抓住讀者的心，這才是成功的。

什么樣的語言水平才能達到抓住讀者的心，古代作家有什么樣的“辦法”呢？丁玲還是推崇《紅樓夢》的語言，她說：“《紅樓夢》的語言最好，但是它的語言也最平常……你總覺得每一個人物的腔調，每一個人物的個性，都從語言里面出來了。”[2]268這就是用藝術的表現手法，點鐵成金，化腐朽為神奇，能把任何語言燒制成精美的藝術作品，可謂文學創作的登峰造極之境，《紅樓夢》就有這樣的魅力。丁玲的創作，對于這樣的藝術境界，也深諳其中三昧。她在《二十把板斧》中有這樣的一段描寫：二十個人分奔了兩個屋子，十六個鬼子都還在打酣。二十板斧一齊動手，砍下來，在被窩里滾出了十五個人頭，老蔡抓住了一個沒有砍。那鬼子在他手底下直哆嗦。[14]

這段文字的語言，不少看似枯燥無味的數字，卻給人以勁節爽脆之感，動作描寫如行云流水般順暢，兼挾迅雷不及掩耳的英豪之氣，游擊隊戰士的勇猛利索、迅捷神速等形象呼之欲出，也極為符合這種突襲戰所特有的干凈利落、不拖泥帶水的特點。這一點我們也可以從古代文學作品中找到一些有趣的文字。《史記•滑稽列傳》中，描述齊威王的“一鳴驚人”的統治手腕：“王曰：‘此鳥不蜚則已，一蜚沖天；不鳴則已，一鳴驚人。’于是乃朝諸縣令長七十二人，賞一人，誅一人，奮兵而出，諸侯振驚，皆還齊侵地，威行三十六年。”寥寥數語，一串數字的有序排列，使齊威王的雷厲風行、精明能干的形象躍然紙上。杜牧的《阿房宮賦》：“六王畢，四海一；蜀山兀，阿房出。覆壓三百余里，隔離天日。驪山北構而西折，直走咸陽。二川溶溶，流入宮墻。五步一樓，十步一閣；廊腰縵回，檐牙高啄。”這些數字，把秦一統六國、威行天下的宏大氣勢，通過阿房宮的雄偉壯麗纖毫畢現地展示了出來。在《水滸傳》第四十回“宋江智取無為軍”一段，就有類似的情景：“眾好漢亦各動手，見一個，殺一個；見兩個，殺一雙；把黃文炳一門內外大小四五十口，盡皆殺了，不留一人，只不見了文炳一個。眾好漢把他從前酷害良民積攢下許多家私金銀，收拾俱盡，大哨一聲，眾多好漢都扛了箱籠家財，卻奔城上來。”抄家滅族般的殺戮本是血腥殘酷的場面，但在《水滸傳》中，是眾英雄反抗貪官酷吏統治快意恩仇的壯舉，給人一種酣暢淋漓的痛快感。在簡短的篇幅中，以眾多數字來敘事，其實很難寫得精彩，但是我們輝煌燦爛的古代文化遺產，已為作家們樹下了無數鮮活生動的豐碑，值得玩味和學習。

二丁玲借鑒古代文學的動因及意義

丁玲在創作中流露出與古代文學審美趣味、藝術形式、表現手法等方面的緊密聯系，以及她在后來的文章及演講中不斷提到古代文學傳統，這都有其內在原因。大而言之，是個人興趣愛好，以及對文學創作規律認識逐漸加深而形成的。丁玲出身于沒落的官宦之家，她在這樣的一個環境里，有較好的條件接觸到各類文學作品。據丁玲自己介紹，她7歲就開始讀書，是由母親教她讀《古文觀止》，10來歲時，《論語》、《孟子》等四書五經都已讀過了[15]。大量閱讀古代文學作品則是10歲到14歲之間，丁玲常在放學后，“總是找一本書，度過那寂靜的下午和夜晚，這個時期我幾乎把舅舅家里那些草本舊小說看完，而且還看了商務印書館的《說部叢書》，就是林譯的外國小說也看了不少，《小說月報》（美人封面）和包天笑編的《小說大觀》也常常讀到”[16]。青年時期的丁玲讀的古代通俗小說十分駁雜，從古代名著到唱本、鴛鴦蝴蝶派的《玉梨魂》都是吸引她興趣的好東西[17]。在這些古典小說中，丁玲尤其喜歡《紅樓夢》，她翻閱《紅樓夢》不下幾十遍，甚至能背得出一百二十回的回目[18]。當然，丁玲也承認，人的年齡大小對《紅樓夢》的認識是有影響的，“我看《紅樓夢》時很早，大約是十一二歲吧，這以前我看不懂，不喜歡；十一二歲時我再讀，便不一樣了，現在回想起來，那時每次讀，我都比林黛玉哭得多”[19]。《紅樓夢》是我國古代文學創作的偉大高峰，滋養著此后一代代的小說家。現代作家中，像丁玲這樣癡迷《紅樓夢》的為數不少，茅盾不僅會背回目，而且會背其中一些章節，可見他們在這方面研讀之深。正是丁玲青年時代的博覽群書，且又有所精專，對她以后走上文學創作道路，打下了十分良好的基礎，也培養了丁玲極好的文學鑒賞力。從這個意義上說，丁玲可謂是自學成才的小說家，社會才是她的大學。丁玲自20世紀50年代一直到80年代，在許多場合中都提到古代文學，這既可以看作是對自己以前走過的創作道路的反思，也可以看作是對中國文學如何走上世界的反思。直到今天，其真知灼見依然振聾發聵。丁玲在1950年春時談到：“中國舊文學里我們也可以學到很多東西，有人說中國舊文學里學不到什么東西是不對的。”[1]148

既然丁玲充分肯定了舊小說，自幼又浸淫其中，在走上文壇時，卻毅然拋棄了這一切，這又將作何解釋呢？丁玲認為當時的思想觀念中，以為用外國文學樣式和手法，可以幫助搬倒三座大山，老是寫寶姐姐、林妹妹，就覺得不夠了[8]411。正是出于這種創作目的，丁玲出場并不是以具有傳統審美方式的面貌出現的，而是以西化形象和傳統的叛逆特征震驚了文壇。丁玲晚年在反思時，也提到這一點，“幾十年來，自己很后悔一件事，就是一開始寫小說，就走西洋的路”[20]。這是經過幾十年的藝術探索所得出來的總結，彌足珍貴。文藝的發展，與政治斗爭或經濟建設，雖有相似，但是不同之處更多。文化傳統是一個民族思想智慧和情感的結晶，其中既有精華，也有糟粕，它在潛移默化中培養了一代又一代人的審美情趣和感情特質。切斷與古老文學傳統的聯系，可以短時期內獲得某種現代性特質的表象，但鑒于其與文學的民族傳統審美特質相距甚遠，其后遺癥也很嚴重。丁玲在《答〈延河〉記者問》時說過：“我們的文學，從五四以來，接受西洋的東西多，對中國傳統文學，汲取的不多，這是很大的損失。《紅樓夢》、《三國演義》寫得多好！我覺得主要是這些書的作者懂得‘人情世故’。我們現在一些作家，就不很懂得‘人情世故’，只懂得他自己的那一點點。”[21]169丁玲一針見血地指出不少作家創作沒有后勁，是因為只懂得自己的那一點點，自然只能成為一閃而過的流星，而非輝耀文壇的巨星。盲目學習外國的一個惡劣的影響是喪失了自己的創造和思考，“他自然主義我們也是自然主義，他現實主義我們也是現實主義，他抽象主義我們也搞抽象主義”[21]273，跟風性質的創作必然是沒有前途的，一個民族的文藝傳統不僅被割斷，而且會在單純的模仿中窒息自己的生命活力。

為此，丁玲提出學習古代作家“寫社會、寫人情”的優良傳統，“按中國讀者的習慣和欣賞興趣，來寫自己的新作品，我們要充分研究我們民族古典文學作品的精華，究竟好在哪里，不要一味崇拜西洋，只走歐化一條路”[22]。在思想大解放蔚然成風的20世紀80年代，學習西洋正是中國文壇的時髦熱潮，丁玲在這個時候談學習傳統文學的精髓，似乎是西化歡騰大浪中的不和諧的雜音，有人甚至猜測這是丁玲故意用“左”的面目來奪取新時期話語領導權的策略，且言之鑿鑿。文壇恩怨，孰是孰非，似難定論。但是歷史是公正的，我們得從歷史客觀發展來加以考察才能得出正確的結論。80年代后期，那些大張旗鼓追求先鋒的作家們，在嘗遍了生硬套取西方藝術形式的苦澀味道后，紛紛改弦易轍，回歸到了傳統的創作道路上來。可見，丁玲那個時期的主張，不僅是對自己幾十年藝術道路經驗的總結，也是對文學發展道路深刻性的預言，這是合乎規律性的結論，根本不是“左”，也不是“右”，而是“實”。從文學發展的規律來看，學習外來的東西是必要的，但如何消化吸收、完善，卻是學習更為重要的一個過程，如果沒有自己的傳統積淀為底子，又將憑什么來消化呢？其結果只能是滯脹，自然是不健康的。一個民族如此，對于作家個人而言也不例外。一個作家如果沒有傳統文化根柢為作基礎的話，西化的東西學得再好，也不過是舶來品的優等模仿生，但決非是大眾認可的優秀作家，這也是有先例可循的。

丁玲曾說過：“我還是一個文藝學徒，我還要更多的努力，我們要繼承我們的傳統，因為中國擁有很悠久而且極優美的文學藝術遺產。”[7]355這就是丁玲，一位如飛蛾撲火般追求真理的“文藝學徒”，以自己的創作和博大的胸襟，從文學傳統汲取強大的力量，極大地豐富了新文學的寶庫，在無數讀者心中樹立了不朽的豐碑。