本文作者：牛貴琥 單位：山西大學 國學院

元代以降，一方面是俗文學戲曲的完備和盛行，成為文學史上新的具有生命力的形式。另一方面傳統的雅文學詩文也在產生著變化。這已經是學術界的共識。然而，元代的戲曲不會是突然產生的。那么元代戲曲和金院本的關系是什么，金院本的特點又如何呢？關于金元的雅文學，人們關注的是元代詩歌繼承金代詩人“以唐人為旨歸”的傳統，宗唐得古成為潮流和風氣，左右文壇的也是金代宗唐宗宋的兩大派別，并以王若虛、元好問宗宋文的傳統為主要傾向。這已成為學術界的共識。然而，傳統文學和俗文學不可能是互不相關的封閉的系統，特別是元代這樣的一個開放的社會里。這關系到對金代和元代文學的正確理解和評價，下面分別進行論述。

一、金院本之特征

關于金院本的特征，人們已經從多方面進行過探討。如：我們可以從山西晉城縣莒山鄉司徒村二仙廟有施門刻石及隊戲圖和巾舞圖石刻；侯馬董明墓、稷山馬村、化峪、苗圃以及襄汾南董等金墓的戲曲磚雕；高平市寺莊鄉王報村二郎廟金代之戲樓；陽城潤城鎮屯城村東岳廟正殿須彌座臺基束腰處泰和八年的兩幅戲曲故事石刻等文物，來為金代戲曲提供佐證。然而由于缺乏具體的戲曲文本，我們從這些實物資料中很難對金代的戲曲得出清晰的認識。我們也可以從音樂的角度來考查金代音樂對元代的影響。《金史•樂志》云：“及乎大定、明昌之際，日修月葺，粲然大備。”“有本國舊音，世宗嘗寫其意度為雅曲。”《元史•禮樂志》云“：太宗征金太常遺樂于燕京。”王世貞《藝苑卮言》云：“自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”徐渭《南詞敘錄》更是說：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狼戾，武夫馬上之歌。流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管，南人亦遂尚此。”然而音樂畢竟不能代表文學。同理，元好問《聞歌懷京師舊游》寫他曾在金之都城與人一起聽人唱散曲，《杜生絕藝》寫杜生彈奏散曲。元楊朝英所編《太平樂府》收有元好問的五首歌曲，《遺山樂府》也有四首曲子，但其《驟雨打新荷》是曲還是詞一直受到后人的質疑。事實上包括他在內的金末文士都有以詞例曲的現象。金元的戲曲是一個發展中的集合體，不可分割，元雜劇也不可能是突然成熟的產物。陶宗儀就在《南村輟耕錄》卷二十五中說：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調，院本、雜劇，其實一也。國朝院本、雜劇始厘而二之。”然而，陶宗儀以元人厘而二之的標準列出六百九十種院本的名目，后人也就依照這種標準去探討金院本的特征，于是金院本也就成為以科白滑稽為主的類似于小品的短小戲劇。徐充《暖姝由筆》便說“：扮演戲文跳而不唱者名院本。”由于金院本沒有劇本留下來，也缺乏關于它的體制的文獻記載，人們從元雜劇中保留的院本或從明人所寫的擬院本探討金院本的面貌，更加深化了這種認識。比如劉唐卿《降桑椹》第二折兩個太醫的打諢情節，研究者認為就是院本《雙斗醫》；明朱有燉《呂洞賓花月神仙會》雜劇第二折中的戲中戲《獻香添壽》院本以打諢為主；李開先《園林午夢》院本也屬只演片刻的短劇。由此推論，元雜劇改變了金院本以打諢為主的特點，擺脫滑稽戲面目，完成戲劇史上的革新，似乎是順理成章的事情。但是應該說這種結論是不符合事實的，由元代已經改變了的標準來判斷金院本的面貌是不可取的。

第一，山西馬村金墓1、4、5號墓戲曲磚雕中有樂隊伴奏，其中5號墓還雕有樂床，說明并非如徐充所言“跳而不唱”。

第二，從院本中的一些名目如《赤壁鏖兵》《杜甫游春》《張生煮海》《蝴蝶夢》等等來看，似乎劇情十分復雜并非滑稽短劇。杜善夫《莊家不識勾欄》：“說道前截兒院本調風月，背后么末敷演劉耍和。”《調風月》也是元雜劇中的劇本。還有《錯立身》南戲“：末白：‘你會做甚院本？’生唱《圣藥王》：‘更做四不知雙斗醫，更做風流娘子兩相宜，黃魯直打到底，馬明王村里會佳期，更做搬運太湖石。’”而《正音譜》“古今無名氏雜劇”則也有：策立陰皇后、雙斗醫、明皇村里會佳期、黃魯直打到底、風流浪子兩相宜、搬運太湖石。證明正如陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五中所說，金院本和雜劇本是一個性質的東西，也可以說是包含著元雜劇的性質在內，并不是如元代院本一樣純為滑稽之短劇。事實上，古人在談到金元戲曲時往往金元連稱。如李夢陽《詩集自序》中講民間之樂“是金元之樂也。”李開先《西野春游詞序》云詞“然俱以金元為準，猶之詩以唐為極也。何也？詞肇于金而盛于元。”這里的詞是指曲。尤侗《西堂雜俎》中的《名勝選勝序》云李笠翁“尤擅金元詞曲。”王士禎《池北偶談》也云“：袁崇冕，字西野，工金元詞曲……又有張國壽者善金元詞曲。”

第三，金代的諸宮調也和戲曲關系密切。《南村輟耕錄》卷二十七云：“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。金章宗時，董解元所編《西廂記》，世代未遠，尚罕有人能解之者，況今雜劇中曲調之冗乎？”陶宗儀將傳奇、雜劇、諸宮調《董西廂》在一起論，就證明在他的心目中，這三者是一類型的東西。《董西廂》開篇列舉當時的諸宮調“：也不是崔韜逢雌虎，也不是鄭子遇妖狐，也不是井底引銀瓶，也不是雙女奪夫，也不是離魂倩女，也不是謁漿崔護，也不是雙漸豫章城，也不是柳毅傳書。”這些故事也大多為元雜劇所采用。事實上，固然諸宮調說唱藝術的敘述體和戲曲的代言體有所不同，但是我們看諸宮調《董西廂》，其中的大多數唱詞除了不多的敘述情節的段落外，都是代張生、鶯鶯、紅娘等人抒發內心感情或描繪所見所想。而元雜劇也帶有明顯的敘述因素，其中的人物可以自報家門，可以追述情由、傾訴經過、說明現狀。焦循在《劇說》卷一中記《董西廂》的演出體制就有戲曲的雛形。“宋末有安定郡王趙令畤者，始作商調鼓子詞譜《西廂》傳奇，則純以事實譜詞曲間，然猶無演白也。至金章宗朝，董解元不知何人，實作《西廂》㑳彈詞，則有白有曲，專以一人㑳彈并念唱之。嗣后金作清樂，仿遼時大樂之制，有所謂連廂詞者，則帶唱帶演，以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人列坐唱詞，而復以男名末泥女名旦兒者并雜色人等入勾欄扮演，隨唱詞作舉止。如‘參了菩薩’，則末泥祗揖；‘只將花笑撚’，則旦兒撚花類。北人至今謂之連廂，曰打連廂、唱連廂，又曰連廂搬演。大抵連四廂舞人而演其曲，故云。然猶舞者不唱，唱者不舞，與古人舞法無以異也。”他還由此領悟到“：少時觀《西廂記》，見一劇末必有絡絲娘《煞尾》一曲，于扮演人下場后復唱且復念正名四句。此是誰唱誰念？至末劇扮演人唱清江引曲齊下場后，復有《隨煞》一曲、正名四句、總目四句，俱不能解唱者念者之人。及得連廂詞例，則司唱者在坐間，不在場上，故雖變雜劇，猶存坐間代唱之意。”卷二又引《筆談》云：“董解元《西廂記》曾見之盧兵部許。一人援弦，數十人合座分諸色目而遽歌之，謂之磨唱。盧氏盛歌舞，然一件后無繼者。趙長向云一人自唱，非也。按今之馬上戳本此。”由此可見，諸宮調有著多種表演方式，如果是一個人演則是講唱，如果是兩個人以上就接近戲劇了，其和元雜劇的關系是十分密切的。應該說，金代的戲劇已經很發達了。如果說麻九疇《俳優》“：施能賣晉移君貳，旃觧譏秦救陛郎。多少諫臣翻獲罪，卻教若輩管興亡”中的俳優還不好說就是戲劇演員，那么楊維楨《宮詞十二首》：“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優諫關卿在，伊尹扶湯進劇編”中的關卿，不管是不是關漢卿，則是金代有戲劇作家的證明。

二、金元之曲與傳統文學之關系

人們一般都習慣于將金元的曲歸入和詩文傳統文學相對立的俗文學，并且也習慣于接受由一代又一代之文學而來的“詩衰而詞作，詞衰而曲作”的觀念。其實這種觀念有其誤區。這在于：

第一，金元的曲固然是從音樂上受到女真、蒙古的影響，但從曲詞的本質上講，和傳統的詩詞是相一致的，屬于格律詩的范疇，甚至比詩詞的格律還要嚴格，并不同于純粹的通俗的歌曲，如漢代的《戚夫人歌》、明代以降的《山歌》《掛枝兒》那樣。黃周星《制曲枝語》就云：“詩降而詞，詞降而曲。名為愈趨愈下，實則愈趨愈雅。何也？詩律寬而詞律嚴，若曲又倍嚴矣。按格填詞，通身束縛。蓋無一字不由湊泊，無一語不由扭揑而成者。故愚謂曲之難有三：葉律一也，合調二也，字句天然三也。嘗為之語曰：三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽。詩與詞曾有是乎？”從這個意義上講，曲的本質是雅的。事實上《董西廂》就雅得很，文士氣十足。涵虛子《正音譜》說得好“：雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客，所謂皆良人也。若非我輩所作，倡優豈能扮乎？”

第二，不僅僅是散曲和套曲，就是金元時期的諸宮調、雜劇，也是以曲詞為主體，和詩詞在本質上是相似的。如姚華在《曲海一勺•明詩第三》中講諸宮調和詞之關系：“此類歌辭，既別于詞，泛濫其名，總謂之曲，是即今語所謂時調。其所流傳，則弦索《西廂》，至今存焉。觀董氏之所為，雖與詞頗有出入，亦未嘗無詞格存乎其中。（自注：《沁園春》《水龍吟》其一二只得例也。）信其滋生，必出于詞。奚以明之？夫弦索《西廂》，舊謂傳奇之祖，（自注：《少室山房筆叢》）不入雜劇、院本，然與諸雜劇、院本，皆不外以所演之事，系所歌之曲。雜劇詞始北宋初葉，今雖無傳，第以舊目考之，則以調名者，詞曲參半。曲之題名，大率為弦索《西廂》及元曲之題名諸本所祖述。”李漁《閑情偶寄》又言曲詞乃是北曲雜劇之主體。《密針線》：“然傳奇一事也，其中義理，分為三項：曲也，白也，穿插聯絡之關目也。元人所長者，止居其一，曲是也；白與關目，皆其所短。吾于元人，但守其詞中繩墨而已矣。”《賓白》中又說：“北曲之介白者，每折不過數言。即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續，似并此數言亦可略而不備者。由是觀之，則初時止有填詞，其介白之文，未必不系后來添設。在元人，則以當時所重不在于此，是以輕之。”[2]11，40

第三，相對于詩，曲和詞的關系更為密切。王驥德《曲律》云：“北則于金而小令如《醉落魄》《點絳唇》之類，長調如《滿江紅》《沁園春》之類，皆仍其詞而易其聲。于元而小令如《青玉案》《搗練子》類，長調如《瑞鶴仙》《賀新郎》《滿庭芳》《念奴嬌》類，或稍易字句，或止用其名而盡變其調。”這是從調名上來談其既承繼又變化。何良俊《曲論》云：“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。……茍詩家獨取李、杜，則沈、宋、王、孟、韋、柳、元后，將盡廢之耶？”劉熙載《藝概•詞曲概》云：“未有曲時，詞即是曲。既有曲時，曲可悟詞。茍曲可悟詞理未明，詞亦恐難獨善矣。”姚華《曲海一勺•述旨》：“金元起于北方，音律異聲，詞弗能葉，新聲以創，而曲遂作。尋其淵源，一本諸詞。遠祖南唐，近宗北宋。諸家小令，痕跡分明，不獨大曲為散套、雜劇、傳奇之濫觴而已也。是以詞曲界劃，雖極謹嚴，然多蒙舊語，曲亦名詞，或曰樂府，少示區別，則曰詞余、曰今樂府。”他們都明確講出曲是詞所發展而來。金末蒙古時期的元好問、商衟、商挺、楊果等人都有以作詞的法子寫曲的情況，更證明了這一點。

第四，金元戲曲實際上包含了傳統文學的所有質素。孔尚任《桃花扇小引》“：傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備。”劉師培《論文雜記》所論更為詳細：“予按《詩》三百篇，如《六月》《采芑》《大名》《篤公劉》《江漢》諸作，皆為敘事之詩。而漢人樂府之詩，如《孔雀東南飛》數篇，咸雜敘閭里之事。敘事者，《春秋》家之支派也。樂府者，又樂教之支派也。是為《春秋》家與樂教合一之始。（自注：唐杜甫之詩，亦稱詩史。）此即金元曲劇之濫觴也。蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠源也。樂府之詩，或由一解至數解，即套曲之始也。樂府之句，或由三字至七字，即長短句之始也。且樂府之中，如《孔雀東南飛》諸篇，非惟敘眾人之事，亦且敘眾人之言，此又曲劇之描摹口吻之權與也。特曲劇之用，聲容相兼，聲出于《雅》，雅訓為正，乃聲音之失其正者也。容出于頌，頌容互訓，乃用佾舞以節八音者也。（自注：《左傳》隱五年）曲劇之興，實兼二體。”

總之，曲（包括戲曲）和詩文有著不可分割的聯系，又是各有各自的特色。正如在詩之后有了詞，詞雖然增加了詩之所無的新質素，但詞并不能代替詩。詞之后有了曲，曲也有著詞之所無的新質素，但曲同樣無法代替詞。直到今天，詩、詞、曲三者還是并行而不悖，都是傳統文學的組成部分，保持著各自的特色。這就證明，曲的興起并不是和傳統文學相對立，更不可能是取而代之。重要的是關注其相對于詩詞增加了些什么，并把這些放到文學發展的大環境中去考查。這樣做了之后，我們就會發現，曲的興起，實際上體現了這個時期文學的總趨向，而金代文學的價值則在于為元代文學作了厚實的鋪墊，研究金代文學就成為正確理解和評判元代文學的基礎和關鍵所在。