本文作者：冒建宏、劉姝 單位：寧夏大學新華學院

李健吾有著深厚的中國古典文學功底，同時又有著極高的西方文學及文學理論造詣，，前者奠定了他對平靜、典雅與趣味的價值追求。另外，他一枝筆既寫文學作品又寫文學批評。因此，中學與西學的融通，傳統與現代的對接，李健吾來得更為容易更為得心應手。我們知道，20世紀30、40年代中國的批評界，其主導趨勢是打破傳統而不是利用和發展傳統，所以李健吾的文學批評是以學習西方、批判傳統的姿態出現的;具體而言，又是借鑒法國印象派的批評方法及批評文體。

李健吾文學批評的印象主義色彩不僅被當時，也被后來的研究者所關注。印象主義批評導源于印象畫家，盛行于19世紀下半葉，印象主義批評是一種拒絕對作品進行理性的科學的批評，它強調批評家的審美過程。在法朗士看來:“批評就是說出文學作品提供的意象所帶給他的快感和引起自由聯想。”這對李健吾產生了很大的影響，他十分推崇法朗士所說的“靈魂在杰作之間的奇遇”。李健吾將中國傳統以直覺感悟為優勢與主導的印象式批評思維和法國印象主義批評融匯起來，形成“中國式”的印象批評。

溫儒敏在《中國現代文學批評史》中這樣評價李健吾的批評文字，“李健吾追隨的是一種隨筆性批評文字，”“批評只是作為他的渡河之筏捕魚之筌，”也就是說，李健吾只是把批評做為器具，借助批評文字來“澆胸中塊壘，”當然這“塊壘”絕不是李健吾心中的郁悶與無聊。李健吾從小就寫小說和戲劇，大學畢業后又到法國留學，對法國印象主義散文家蒙田甚是了解，李健吾十分青睞蒙田隨筆那種隨情而出，隨意而就，信手拈來，不拘一格的自由風格。正如蒙田想通過《隨筆集》來了解和探索一樣，隨筆寫作的目的不是散文式的抒情或小說式的虛構，而是通過觀察和思考來獲得認識。在隨筆文體中包含著一種徹底的求真意志。隨筆“將詩和科學”結合起來，給李健吾的印象式批評提供了得心應手的操作手段。“一個批評家應當記住蒙田的警告:‘我知道什么?’”進而“求真”。在李健吾那里，文學批評不僅是“靈魂的探險”，還是一項特殊的“尋美”。“多走進杰作一步，我的心靈多經一次洗煉，我的智慧多經一次啟迪:在一個相似而實異的世界旅行，我多長了一番見識。”在“探險”過程中發掘另一種人格的偉大。

中國的批評向來帶有很強的美文性，從曹丕《典論•論文》、陸機《文賦》到劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》，還有王國維《人間詞話》，無不是帶著個人感性說理的精致之作，李健吾從小浸染于中國古典文學，傳統的印跡處處可現。李健吾的批評受到品評傳統的深刻影響，其批評文集的名字“咀華集”就代表了一種批評方式和姿態，表示對文本的欣賞、品味與體會。在對具體作品的批評中，李健吾常常用比較的方式來分析、品味作品，就如他自己所說:“有時提到這個作家，這部作品，或者這個時代和地域，我們不由想到另一個作家，另一個作品，或者另一時代和地域。比如，他對印象主義詩人波德萊爾和法國批評家布雷地耶的比較:一個不想做批評家，卻是在真正地鑒賞;另一個想做批評家，卻不免陷于執誤。一個根據學問，“多讀書，多窮理”;一個根據人生，“非關書也，非關理也”。文學批評與文學創作一樣，首先屬于生命，屬于生命體。因此，李健吾這種與生命體相關的隨筆體批評，必然是鑒賞的、美文的，是品味的、識鑒的。《咀華集•〈愛情的三部曲〉》寫到:當著杰作面前，一個批評者與其說是指導的、裁判的，倒不如說是鑒賞的，不僅禮貌有加，也是理之當然。這只是另一股水:小，被大水吸沒;大吸沒小水;濁，攪渾清水;清，被濁水攙上些渣滓。

那么，什么是“鑒賞的”?“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變做自己的。”③李健吾還認為，一位批評者“他不僅僅是印象的，因為他解釋的根據，是用自我的存在印證別人一個更深更大的存在，所謂靈魂的冒險者是，他不僅僅在經驗，而且要綜合自己所有的觀察和體會，來鑒定一部作品和作者隱秘的關系。也不應當盡用他自己來解釋，因為自己不是最可靠的尺度;最可靠的尺度，在比照人類以往所有的杰作，用作者來解釋他的出產。”④。正是因為這種鑒賞的心態，李健吾的批評文字特別美，如他的語言:

但是，讀者，當我們放下《邊城》那樣一部證明人性皆善的杰作，我們的情思是否墜著沉重的憂郁?我們不由問自己，何以和朝陽一樣明亮溫煦的書，偏偏染著夕陽西下的感覺?為什么一切良善的歌頌，最后總埋在一陣凄涼的幽噎?為什么一顆赤子之心，漸漸褪向一個孤獨者淡淡的灰影?難道天真和憂郁竟然不可分開嗎?⑤

李健吾的隨筆體批評不僅優美，而且精練準確:《邊城》是一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句。⑥

用一句話甚至一個詞來評點一個作家或一部作品，這是傳統文論慣用的方式:一言以蔽之。《咀華》二集中的文章都很短，最短的只有幾百字，最長的也不過四、五千字，真正是言簡意賅、意在言外。溫儒敏指出，李健吾的語言方式“顯然吸收了我國傳統批評語言表達的特點:不重邏輯分析，而重直覺感悟，通過形象、象征、類比等直觀的語言方式去引發讀者的直覺性思維，由‘得意忘言’之途去體悟、把握審美內容”⑦。李健吾對批評對象之風格、意境的評析和把握，通常是從整體審美感受入手，他更多地是與讀者一起體驗和品味作品，而不是對作品下斷語、作判斷。因此在語言方式上，他實際上是回歸了傳統，將自己對作品的透徹玲瓏之悟表現為一種言外之意。

李健吾的隨筆批評敘說漫散，自由所取，不像現代文學中那種批斗式批評，以某種理論作為武器，矛頭直指;不像當代文學中“學院式”批評，處處透著話語的智慧和雄辯的威力。亦沒有當代批評中所謂的策略針對，他靠的是“印象”，乍看李健吾的批評文字，“親切鑒賞”，很親切，細心品味之余，思想靈光處處眨現。我嘗讀時，很輕松，然而細想，他的批評文字竟像是嵌入頭腦深處，實有余音縈繞之感，原來理論之外就見功夫。在《霧》《雨》《電》中，他說，“《霧》的對象是遲疑，《雨》的對象是矛盾，《電》的對象是行動”⑧這話語就像把自然溶進生命，把靈魂吸進文章。在談到夏衍時，他說，一種值得羨忌的幸運沒有把他從小一腳就踢下這文學的苦海，這又那像是批評家理論的語言，但揣摩起來又那么到位，中肯貼切。

李健吾說:“他有自由去選擇，他有限制去選擇。”⑨對所選擇的作品，“從文學尺度去衡量，批評的根據是人生。”李健吾抓住了印象，沒有印象，就沒有理論的構建。印象源出于感覺，現實中，簡單的印象我們每個人都會有，可是并不是每一個人都能成為批評家，最多能成為一個散文家，散文主要是從個人印象生發出自身感悟，并滲透散文家人生感慨，從而在有限的(淺在的)觸覺方面激發讀者的心緒，或愉悅或感傷或產生迅間的思考。讀完朱自清散文《背影》，它可以直接催生出我們的眼淚;讀完李健吾的印象批評文字，卻能間接促動我們思考，在淺層的觸覺及情緒之外，能進一步體現出對批評理念的忠誠，并自覺促成批評理論的建構。這是散文與印象批評的區別。更深層的原因在于，李健吾的印象主要著力在自身對文學的諸多領悟與理論水準上，沒有深厚的理論基礎做功底，他只能泛于浮光掠影，成不了有說服力的理論批評文章。在李健吾的批評文字中，我們能大量看到引用名人話語作佐證，在批評夏衍的《上海屋檐下》時，就引用了左拉、果戈里、尼考耳、雨果、福樓拜、赫威斯等人觀點。在批評茅盾的《清明前后》時，把它置于《蛻變》《子夜》《日出》《北京人》《腐蝕》等語境中，來論證文本反映現實與人生的可行性和可塑性。在批評新人林徽因《九十九度》、蕭軍《八月的鄉村》時，他以自身深刻的人生體認來確證作品存在的價值。

李健吾隨筆批評，沒有棒喝的神氣，只是“叮嚀推敲”，在批評何其芳《畫夢錄》的不足時，他說:“人人要傷感一次，好像出天花，來得越早，去得越快，也越方便。”⑩即使想豎一下眉頭，卻也甚是關切神情，一下把讀者和作者拉近。讀畢李健吾的文字外，他還留給我們許多大膽想象的空間。在談及沈從文《邊城》的滿意度時，他用“愛”來替換“歡喜”，愛的空間是無限的。在《上海屋檐下》中談到歷史存在是現實的幌子時，他表述為“詩歌或許是這樣”，“比較真實的面目”，“或許”、“比較”給人多重想象。李健吾大膽的鋪陳與假設，引導作者向更好的方向發展，引向讀者向更未知的序幕下來品讀。

李健吾隨筆批評不像當代批評那樣，直指題意，鋒芒畢露，他喜歡繞彎子，節外生枝，先以個人的素養作答，這種素養是以自己的理論水準作為墊基，他有自己清晰思路:批評家心態――讀者思維――作者思想――作品中人物刻畫――批評家、讀者、作者反映，從而達到對作品的剖析。在作品分析中，李健吾盡訴人性的和諧與完美，它超脫于自身之上，是文學的內動力所驅，是對作品內層意義上的解讀，司馬長風就曾說，李健吾是30年代真正從文學尺度出發來進行批評的。當代批評說理深刻，然而它是帶著強力的反復灌輸;李健吾批評無理說理，不知不覺已潛入腦海深處。大凡在讀當代批評文字時，有吃力之感;讀李健吾的文字讓我們多感輕松。

李健吾的隨筆體批評是評點式的:點評沈從文的《邊城》“是熱情的，然而不說教，是抒情的，然而更是詩的”;點評蹇先艾的小說是“凄清”的;點評蕭乾小說“憂郁”而“美麗”;點評曹禺的《雷雨》“偉大”而“羅曼蒂克”;點評李廣田的散文“素樸和絢麗”;點評何其芳的散文“凸凹，深致，雋美”等等。使用描述式而非判斷式的評點語言來傳達批評對象之神情和韻味，這正是中國古代文學批評的文體傳統。李健吾隨筆體批評對古典批評文體的“復活”，還有一點就是隱喻性言說。如對蕭乾《籬下集》的品評:“《籬下集》好比鄉村一家新張的店鋪，前面沈從文先生的《題記》正是酒旗子一類名實相副的物什。我這落魄的下第才子，有的是牢騷，有的是無聊，然而不為了飲，卻為了品。所以不顧酒保無聲的殷勤，先要欣賞一眼竿頭迎風飄飄的布招子。”?在品評《九十九度中》時，他又說:“我不明白形式和內容怎樣分開，一件將軍的鎧甲只是鎧甲，并不是將軍:剝掉鎧甲，將軍照樣呼吸。殺掉將軍，鎧甲依舊存在。這不是一個妥當的比喻。如若‘陀思妥耶夫斯基往往是被當作好像沒穿制服的將軍’，并不妨害陀氏之為偉大。所以鎧甲不是形式，而是辭藻。形式和內容不可分離，猶如皮與肉之不可揭開。……”多年之后，我們或許會遺忘李健吾這篇文章的具體內容，但“鄉村新開張的店鋪”、“迎風飄飄的酒旗子”和“一件將軍的鎧甲”這幾個比隱，我們無論如何是不會忘記的，這也正是中國古代批評文體隱喻式言說的魅力所在。

尤為可貴的是，李健吾的隨筆體批評還有一種較強的現實感，《咀華集•〈答巴金先生的自白〉》指出:“有的書評家只是一種寄生蟲，有的只是一種應聲蟲。有的更壞，只是一種空口白嚼的木頭蟲。猶如中國人之有漢奸者群，這不足以推翻批評的更高的存在。”又說，“謝天謝地，我菲薄我的批評，我卻還不敢過分污瀆批評本身。批評不像我們通常想像的那樣簡單，更不是老板出錢收買的那類書評。它有它的尊嚴，猶如任何藝術具有尊嚴;正因為批評不是別的，也只是一種獨立的藝術，有它自己的宇宙，有它自己濃厚的人性做根據。一個真正的批評家，猶如一個真正的藝術家，需要外在的提示，甚至于離不開實際的影響。……”?反觀我們今天的文學批評，“寄生蟲”、“應聲蟲”、“木頭蟲”以及“被老板收買的書評”還少嗎?所以，李健吾對批評“尊嚴”的呼喚，對批評家獨立人格藝術精神的呼喚，有著很強的現實意義。

李健吾的批評一般被認為是印象主義的批評。但是“印象主義批評家”只能說是對于李健吾的一個大概的稱謂，仔細的考察他的文學批評理念及批評實踐，我們可以發現“印象”的主調之外他還有很多的復調。他的印象主義批評是審視、吸收、超越西方印象主義批評和中國古代傳統批評而形成的。他把批評當作是表現自我的一種藝術，注重對文學作品的直觀整體把握，同時用理性和印象去把握文學作品。可以說，李健吾的批評實現了中西文學批評的跨越式對接，而對兩者的借鑒與超越又體現了可貴的現代性，對于我們今天探討西方話語如何中國化，如何用西方的批評去激活古代批評傳統，對當今如何寫批評，怎樣體現批評應有的價值，都有一定的借鑒意義。尤其是在此基礎上，形成的李氏隨筆體批評，更值得我們今后去關注和研究。