本文作者：李春雨 單位：北京語言大學漢語學院文化系

小說家張恨水等通常都被拒之“京派”之外，而那些與“京”沒什么親密關系的一干外鄉(xiāng)人，諸如周作人、沈從文、廢名、林徽因、師陀、朱光潛、梁宗岱、李健吾等卻被認作是“京派”。這自然引發(fā)了很多爭議，比如京派到底是不是一個流派？京派的內(nèi)涵與外延是什么？老舍憑什么不是京派作家？當然也有反過來說老舍進了京派反而地位很尷尬，成了一個異類1等等。京派的論爭，命名只是表面現(xiàn)象，更為本質(zhì)的是京派作家的審美追求。其實，關于京派命名的問題并不難說清。如果把京派的思想主張與審美追求分為兩個層面的話，那么周作人、廢名、沈從文、朱光潛、林徽因等，追求的是質(zhì)樸優(yōu)雅、田園牧歌、古典沉郁的精英文化的一路；而老舍等人則追求的是北京底層市民的精神氣質(zhì)，著力展現(xiàn)的是老北京的風情民俗，使用的是純正的北京方言土語。分，則前者是京派，后者是京味；不分，就是大京派，從周作人到老舍都是。

此外，京派的起止時間也不是以在北京或離開北京為標準判定的。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，原來活躍于京津等地的“北方文學者”四散全國各地，其中一大批成員來到昆明，在西南聯(lián)大重建“京派文化的大本營”2，延續(xù)京派的創(chuàng)作風格與文化理想，有不少學者提出，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，京派雖然離開了北京，但京派文學并沒有終結，而是延續(xù)到戰(zhàn)時的西南聯(lián)大及朱光潛等任教的成都大學、武漢大學等，文學新人袁可嘉、穆旦、汪曾祺等可謂京派的后起之秀3。近年來，更有學者主張進一步拓展視野，強調(diào)“要‘打通’戰(zhàn)前、戰(zhàn)后，深入揭示京派及其傳統(tǒng)在‘跨越’1949的中國文學現(xiàn)代轉型中的作用、地位和價值”。因為“戰(zhàn)后‘京派’的影響通過兩部分青年作家得到了延續(xù)，都以原西南聯(lián)大學生為主。一是當時聚合于沈從文、廢名、朱光潛、馮至等周圍，包括穆旦、鄭敏、袁可嘉、杜運燮、汪曾祺、盛澄華、王佐良、金隄、周定一等在內(nèi)的北方青年作家群；一是當時從國統(tǒng)區(qū)出國繼續(xù)學業(yè)的青年作家，他們中后來卓有成就者有鹿橋、程抱一、熊秉明等，其藝術追求明顯延續(xù)京派影響，其中尤為值得關注的是他們50—70年代在海外對中華民族文化傳統(tǒng)的‘重建’”4。我認為這種敘述強調(diào)了京派的文學流脈與文化傳承，強調(diào)了京派一直延續(xù)到當下的現(xiàn)實價值，有積極意義。但這種強調(diào)也會擴大甚至模糊對原本意義上的京派的理解和認識。我們在這里所討論的1937年以后的“京派”，已經(jīng)不完全是當年魯迅所批判的那個地域上的“京派”，也不完全是那個留居帝都的“官的幫閑”的“京派”了，而是作為一種文化傳統(tǒng)、文化符號被固定下來的“京派文化”的代名詞了。

在所有的現(xiàn)代文學流派中，京派的地域性相對來說是最不明顯的，北京對大部分京派作家而言更多地只是一個生存空間與地域空間的概念。盡管如此，我們不能說京派的創(chuàng)作和存在與北京沒有關聯(lián)。作為一個“地域文學的共同體”5，京派作家形成了與當時的左翼革命文學及海派文學顯然不同的文化特征。

20世紀二三十年代之交，京派作家為什么沒有南遷，而選擇居留在當時被視為“沙漠”（愛羅先珂語）的北平呢？除了他們所依附的大學在這里，更重要的是一種生活方式的選擇，是一種文化取向的選擇。20世紀30年代留在北平的作家，無論周作人、廢名、沈從文還是林徽因、朱光潛，都有自己成熟的獨立的文化觀，有著一份濃厚的文人學者心態(tài)，傾心于安閑、平靜的教書寫作生活。當時的北平，大到城市小到校園，那種自由、寬松、平和的氛圍，正與作家們內(nèi)心的需要達成了契合。當然，選擇留京的作家，還有著一份對北京的深深的喜愛與依戀，北京的風物在作家的筆下哪怕是干燥的氣候、風沙、黃昏、冷夜，一派古城的蕭索，也很容易引發(fā)作家們的懷古幽思，這又與京派傾向于保守的古典主義審美風格不無聯(lián)系。另一個值得關注的是，沈從文到了北京才開始回望湘西，南下上海后，才明確地意識到自己的京派特征和屬性。同樣，在北京時描寫湘西，離開北京才越來越感受到北京的吸引力和魅力。這種心態(tài)和情形在京派作家中是很有代表性的。

京派文學的超地域性

本來，京派的地域性是不成問題的，但偏偏被學術界認作是京派的作家絕大多數(shù)不是北京人，也不怎么寫北京的人和事，再加上學術界也不拿是不是北京人或?qū)懖粚懕本┑娜撕褪伦鳛楹饬烤┡傻臉藴剩敲磫栴}自然就來了：除了地域性，京派還有什么特征呢？有，這就是超地域性。

京派是地域性與超地域性的結合，超地域性強于地域性則是京派文學的獨特之處。超地域性并不顯示京派文學本身的削弱，恰恰相反，它反映了京派文學深廣的蘊含。作為一種植根于鄉(xiāng)土中國的文明理想的代表，今天我們提到“京派”，除了特指20世紀30年代北平的那個特定的文化圈子，以及當年京派作家所共同體現(xiàn)的中立包容、沉穩(wěn)寬厚的學院派氣質(zhì)與文化姿態(tài)，還增加了更多的涵義，那就是現(xiàn)代人對自然人性的留戀，對現(xiàn)代都市及工業(yè)文明的反諷，對田園牧歌情調(diào)的追逐，對清淡、典雅、平和的為文與為人風格的向往。“京派”作為一種普遍的文化現(xiàn)象，已經(jīng)成為了一種超越時間、超越地域的精神追求的象征。而這其中糾葛的“京派”與北京的復雜關系，正是“京派”地域性與超地域性雙重屬性的集中體現(xiàn)。

京派文學的超地域性主要體現(xiàn)在以下兩個層面上：首先，京派的超地域性是指隨著時代歷史的發(fā)展，“京派”越來越作為一種文學形態(tài)與文學風格的符號被固定和認可。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，大部分京派作家離開北平，散布各地。其中，有一大批京派骨干隨北大、清華等大學一起，遷到大后方昆明，包括朱自清、聞一多、李廣田、卞之琳、馮至、林徽因、沈從文、朱光潛等，在這個遙遠的邊地，形成了一個新的文學群落，延續(xù)著京派的文學理想，并培育了汪曾祺、鹿橋、穆旦、袁可嘉等一大批京派新生力量。雖然時空發(fā)生了巨大轉換，但這個同時具備了學院與外省特征的作家群落并沒有被人們稱之為“昆明派”，而是更多地被看做是“京派”的延續(xù)，這便更加凸顯出京派的超地域性。

第二，從京派作家自身的審美追求來看，其超地域性主要表現(xiàn)在文學審美情趣大于地域色彩上。京派在表現(xiàn)北京文化所體現(xiàn)的某些共同性時，常常超越北京，構成了屬于整個中國新文學的一些特殊的東西，比如人們看到了京派文學里面也有“新感覺”，也有心理分析，不光是海派作家有《上海的狐步舞》和《梅雨之夕》，京派也有這種超越傳統(tǒng)，超越古典，超越北京地方的東西，如廢名的《桃園》與《橋》、蕭乾的《夢之谷》、林徽因的《九十九度中》等。

京派除了整體性的超地域性特征之外，作家個人的超地域性特征也很普遍，并更為鮮明突出，從周作人、沈從文、廢名、朱光潛、林徽因、蕭乾、師陀到李健吾，他們除了共同的審美情趣和相近的文化格調(diào)，在各自的創(chuàng)作中，都具體而強烈地表現(xiàn)出與“京”沒有什么干系的個人風格，特別是他們各自的鄉(xiāng)土情結和歷史文化記憶。周作人曾寫過《北京的茶食》，也寫過北京的《苦雨》，他那篇著名的《故鄉(xiāng)的野菜》也是由北京西單菜市場里出現(xiàn)的家鄉(xiāng)的野菜引起興頭的，但是，你看看文章中那股一發(fā)不可收的故鄉(xiāng)的情思，那種走遍天涯海角也永遠割不斷的故土的情懷，就可以理解無論怎么稱周作人是京派的首領，周作人的審美情趣和文化取向，都是遠遠超越京派的地域性特征的。

對沈從文來說，的確是沒有“京城”就沒有“邊城”，可是他一旦建構起了自己的湘西世界，你所看到的就絕不止是對理想人性的詩意描寫，而且還有對包括“京城”在內(nèi)的那些所謂文明大都市的理性反思和批判。從某種意義上講，沈從文筆下充滿野性意味的湘西，就是對古典沉郁的京派世界的超越。說廢名是京派作家，除了他與周作人的師承關系，他自己固有的風格與京派文化蘊涵的相通，也是重要因素。但廢名那些充滿現(xiàn)代主義元素的創(chuàng)作，他的新詩及其詩論，包括《竹林的故事》《桃園》《菱蕩》等小說，都顯示了自身強大的個性張力。這種個性張力，不僅使廢名在相當程度上與京派作家有很大不同，而且也使他成為整個現(xiàn)代文壇的一個異數(shù)。在京派作家當中，另一個典型的異數(shù)就是李健吾。

李健吾“與”京派

我在這里用“與”把李健吾和京派連接起來，是想強調(diào)李健吾與京派的關系是彈性很大的。

李健吾怎么就是京派作家呢？其一是許多文學史或談及京派的有關論述，在京派作家隊伍的一大串名字后面往往都帶有李健吾；其二是有幾個材料證明了李健吾與京派的關系：一是幾則有關李健吾的小傳都有這樣一段文字：1933年從法國留學歸來后，李健吾在北平中華教育文化基金會編譯委員會從事福樓拜作品的翻譯和福樓拜評傳的撰寫工作，同時參與京派大型文學刊物《文學季刊》和《水星》的編輯，還是新月派后期刊物《學文》的同人6。當然，一些李健吾的小傳也都提到了他雖是山西運城人，但10歲起到北京求學，從小即對戲劇和文學有濃厚興趣。在北京師大附中讀書時就與同學蹇先艾、朱大枬等組織文學團體曦社，后又經(jīng)王統(tǒng)照介紹參加文學研究會7。這些或許證明了李健吾與北京是有相當關系的。但事實上，從1935年起李健吾就到了上海，并在上海生活了近20年。二是盡管李健吾1935年后到了上海，但依然與京派保持著關系。他不僅是1933年朱光潛發(fā)起的“讀詩會”的成員之一，是沈從文接編后的《大公報•文藝》副刊的作者之一，而且1937年朱光潛、楊振聲和沈從文又發(fā)起創(chuàng)辦的《文學雜志》，李健吾也還是編委會的成員之一8。三是1936年大公報文藝獎金評選是京派的一次重要活動，李健吾也是此次評獎活動的裁判委員會成員之一。而《大公報•文藝》副刊邀請林徽因編選的小說選，李健吾的作品也赫然名列其中。四是李健吾的文學批評對京派作家的成長、對京派在學術界和社會上的影響有著獨特的貢獻，尤其在《咀華集》和《咀華二集》中，他對沈從文的《邊城》、林徽因的《九十九度中》、蕭乾的《籬下集》、何其芳的《畫夢錄》等給予了獨到而精當?shù)脑u析。

眾所周知，李健吾的這些批評不僅成為自己的經(jīng)典之作，也是現(xiàn)代文學批評的經(jīng)典之作，同時也是“發(fā)現(xiàn)”和“奠定”京派作家經(jīng)典意義的經(jīng)典之作。以上這些材料表明，李健吾的確參與了京派的一些重要活動，盡管時間不長，但這些活動對李健吾自身的影響也是深刻的，以致他后來到了上海也難以割舍他的京派情結，所以楊義說他是“身在曹營心在漢”9。雖然李健吾與京派有著如此明顯和密切的關系，但從文學理念到文學風格，李健吾整個的審美追求是獨立的、獨特的，與京派是合而不同的。首先值得關注的是李健吾的文學批評。倒不在乎他被誰列入中國現(xiàn)代幾大批評家，甚至也并不因為他的文學批評寫得如此清麗通脫、質(zhì)樸明達而自成一體，從本篇文章的角度來說，李健吾的文學批評似乎更能體現(xiàn)出他與京派的特殊關系。這一點可以從以下幾個層面來略作考察：

一是學術界多有把李健吾的文學批評與京派或同時代的其他人的文學批評加以比較研究，如李健吾與梁宗岱，李健吾與沈從文，李健吾與梁實秋等人文學批評的比較10。有意思的是，在這些“比較論”中，李健吾往往是“主角”，多是把他與別人比，而少見別人之間的比較，如梁宗岱與沈從文或沈從文與梁實秋等。順便說一下，在有關李健吾的戲劇研究中，也多出現(xiàn)把他與別人相比較的情況，如李健吾與楊絳，李健吾與丁西林等人的比較。這一現(xiàn)象似乎表明李健吾存在著與多人相比較的可能性。的確如此，從文學批評來看，李健吾完全還可以與周作人、廢名、朱光潛等人比較。我認為，在這種廣泛的比較中，我們既看到他與京派作家的共同趣旨，更看到他不同于京派作家的獨到之處。比如感悟、直覺，特別是印象式，是沈從文和李健吾文學批評的共同特征，然而在這些共同特征中，沈、李二人的差別是很大而且很深刻的。沈從文更多的是中國傳統(tǒng)的古典美學和古樸的湘西生活中升發(fā)出的人性和詩意，而李健吾則更多地把西方美學和現(xiàn)代主義詩學作用于中國文學的現(xiàn)實性批評；沈從文是把理想現(xiàn)實化，希望他所建構的希臘小廟里供奉的理想人性具有普遍意義，而李健吾則是把現(xiàn)實理想化，李健吾從戲劇、小說到文學批評，始終關注著社會現(xiàn)實與人的命運，但他關注的不是一般意義上的現(xiàn)實，而是理想的現(xiàn)實，正如他在自己的一篇《關于現(xiàn)實》的文章里所信奉的亞里士多德的那句名言：“最真實的不是歷史，而是詩。”11

二是李健吾不僅與沈從文等合而不同，與京派的主要代表周作人也有深刻不同。1936年2月，李健吾在《〈魚目集〉——卞之琳先生作•二》當中，提到周作人對中國新文學的看法：“中國現(xiàn)代白話文學正在過渡期，用語猥雜生硬，缺乏洗煉，所以像詩與戲劇等需要精妙語言的文字，目下佳作甚少。”12（對周作人的這段話，李健吾注釋為：參閱《大公報》本年一月十二日的《文藝》：題目是《中國文學與用語》，長瀨誠作，佩弦譯。）李健吾對此深表不同，他說：這話得分幾層來看。假定站在一個歷史的觀點，我們便發(fā)現(xiàn)幾乎所有偉大的詩人，來在一個時期的開端露面。希臘的荷馬，拉丁的斐爾吉，意大利的但丁，法蘭西的七星詩派，英吉利的莎士比亞，甚至于中國的屈原，絕不因為言語猥雜生硬，作品流于貧窳。言語是表現(xiàn)的第一難關，臨到羨賞，卻淪為次要的（雖然是必要的）條件。一個靈魂偉大的健全的身體，雖說衣服襤褸，勝過一個多愁多病的衣冠禽獸。所以，站在一個藝術的觀點，文字越藝術化（越缺乏生命），因之越形空洞，例如中國文字，臨到明清，純則純矣，卻只產(chǎn)生了些纖巧游戲的頹廢筆墨，所謂“發(fā)揚性靈”適足以銷鑠性靈，所謂“光大人性”適足以銼斧人性。我們現(xiàn)時的言語，如若“猥雜而欠調(diào)整，乏藝術味”（原文注釋為：《中國文學與用語》，長瀨誠作，佩弦譯），問題不全在言語而更在創(chuàng)造，不全在猥雜而更在調(diào)整，至于藝術“味”，天曉得這是怎么一團不可捉摸的神秘，我們只好敬告不敏13。

至此，李健吾尤感不足，接下來又寫道：放下“味”，我們不妨拿起藝術。……什么是元朝文學的精華？戲劇。什么是明朝文學的精華？戲劇，小說。什么是清朝文學的精華？小說。這絕不是前人夢想得到的一個評價。這里言語“猥雜生硬”，然而屬于藝術。這里呈現(xiàn)的是人性企圖解放一個理想的實現(xiàn)。等到一切，甚至于文學，用到不堪再用的時節(jié)，富有創(chuàng)造性的豪邁之士，便要尋找一個貼切的嶄新的表現(xiàn)，寧可從“猥雜生硬”而豐富的字匯，剔爬各自視為富有未來和生命的工具，來適應各自深厚的天賦。在這時，“猥雜生硬”，唯其富有可能，未經(jīng)洗練，才有洗練的可能，達到一個藝術家所要求的特殊效果。在這時，你方好說言語創(chuàng)造詩人，雖然骨子里是：言語有待于應用來創(chuàng)造14。

在整個京派文人圈子里，再找不到像李健吾這樣對周作人某些看法的絕然反調(diào)的了。尤其對周作人用語言的“猥雜生硬”來判斷新文學的不成熟，李健吾給予了體無完膚的批駁。其實這不只是對文學成熟與否的某個評判標準的爭執(zhí)，而是對文學本質(zhì)的某些看法的不同。在李健吾看來，文學是生命的投入與人性的創(chuàng)造，偉大的作家，如福樓拜、普魯斯蒂，“他們的作品屬于高貴的藝術。唯其他們善能支配言語，求到合乎自己性格的偉大的效果，而不是言語支配他們，把人性割解成零星的碎塊。這些碎塊也許屬于鉆石，可惜只是碎塊”15。

犀利執(zhí)著的李健吾寫到這里，還特地加了一條注釋，把自己對周作人的某種不滿再次挑明：“就藝術的成就而論，一篇完美的小品文也許勝過一部俗濫的長篇。然而一部完美的長作大制，豈不勝似一篇完美的小品文？不用說，這是兩個世界，我們不能用羨賞小品文的心情批評一部長作大制。”16李健吾的文學批評及文學觀告訴我們，同在一個京派文人圈子里，他與周作人、與其他一些京派文人是屬于兩個不同世界的。

此外，李健吾在小說、戲劇、散文和翻譯等方面也多有杰作。有人稱他是文壇上的多面手和全才，我覺得李健吾的“全才”主要并不是說他創(chuàng)作樣式的多面性，而是其風格的多樣性和善變性。他的小說既有《終條山的傳說》那樣的沉郁而又飄逸，篇幅短小而又海闊天空的作品，又有《一個兵和他的老婆》那種類似章回體的傳統(tǒng)創(chuàng)制，純正的晉南方言更是為小說增添了獨異的風味。分為上、中、下三卷的《心病》，寫了一群精神不健康的男女，他們“沒有人過問，冷在旁邊永遠發(fā)霉”。但他們“比比皆是”，“好像夏天一些見不得人的花草，不為人重，漫山遍野長著”。17這是一篇人們提到不多的、很精彩的心理分析小說。

李健吾在文學創(chuàng)作方面影響最大的是戲劇。有些學者（如韓石山）在把曹禺與李健吾對比時，一是提到曹禺沒有李健吾出名早，二是說曹禺后來雖然名氣大了，但其劇作模仿外國戲劇的痕跡很重。言下之意，李與曹雖同樣深受西方美學的影響，但李更得中國戲劇之精髓。司馬長風也曾這樣評價道：“李健吾有一點更絕對超越曹禺，那便是前無古人，后無來者的獨創(chuàng)性；而曹禺的每一部作品，幾乎都可以找出襲取的蛛絲馬跡。”18李健吾的戲劇代表作《這不過是春天》是一部經(jīng)久不衰的杰作，今天讀來依然那么有聲有色有味道。其實，李健吾的許多劇作包括《這不過是春天》和《十三年》等，都是密切結合現(xiàn)實政治的，不存在與主流意識形態(tài)話語吻不吻合的問題。關鍵在于，不是李健吾對現(xiàn)實生活反映不夠深刻，而是我們對李健吾劇作的認識帶有很大的局限，包括時代和審美兩個方面的。時代局限不用多說，拿審美來說，我們更多地關注李健吾劇作的定位是悲劇還是喜劇。關注對李健吾劇作表現(xiàn)人物“二重性格”和結構上的“三一律”等等，但說到底，究竟什么是李健吾劇作的獨特魅力呢？用司馬長風的話說，《這不過是春天》“讀畢全劇，如聽完一曲交響樂，輕妙完美，感到每個音符都有恰如其分的美，而余音裊裊”19。

李健吾劇作的這種完美境地既蘊涵在技巧之中，也體現(xiàn)在技巧之外。有些技巧確是李健吾獨有的，比如他在劇本中常常用括號來提示和表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)，一個動作，一個表情，這些括號成了李健吾劇作必不可少的“技巧”：（不見回答；恨恨。）、（停頓。）、（并不惱怒。）、（思考。）、（淡而又淡。）、（動也不動。）、（不耐煩，而又不得不耐煩。）。至于技巧之外，李健吾的劇作更是關乎一個“人”字，人性、人情、人生、人的命運。《這不過是春天》里的革命黨人，再革命也難以忘懷舊時的情人，而那位警察廳長夫人，再養(yǎng)尊處優(yōu)也沒有失去人性深處的那些本真的善意的東西。大概這些就是人性超越現(xiàn)實政治、超越漫長時空的動人之處吧。而李健吾把這些處理得那么自然、那么真實，那么具體，那么看起來實有其事，而想想又似乎沒有那件事情也無所謂的，就像這部劇的名字“這不過是春天”，什么意思呢？作者在劇后的“本事”中解釋道：“春天去的這樣快，眼看夏天就要來了，那時候百花怒發(fā)，只有夫人卻該萎了。”20多么凄婉的感慨，不為那個革命黨人，卻為那個廳長夫人！為一個女人的平凡人生！這倒是與主流意識形態(tài)話語不太吻合，但不正與人之常情相吻合嗎？你革命黨人來看我（廳長夫人），我千難萬難送走了你，你可以去繼續(xù)革命了，你有春天了，那我呢？我雖然沒有革命，但我不也是很同情和理解你的嗎？我的春天在哪里呢？！“這不過是春天”這個劇名有著多么復雜、多么豐富、多么深刻、多么遼遠的含義啊！它給人帶來的回味、想象與感動，遠遠沒有到今天就完結。

從小說到戲劇可以看出，李健吾是高度個性化的。歷史的機緣使他走進京派文人的圈子，而高度的個性，又使他在京派中是個異數(shù)。他的個性化的審美追求（包括深受法國文學影響的個人素質(zhì)，這方面的研究還遠遠不夠），使他超越了京派，而這一點又恰恰表明了京派作家本身的一個重要特質(zhì)：超地域性。