本文作者：陳嘯 單位：中南民族大學文學與新聞傳播學院

京派散文的感覺式意象表現形態主要有感官式的、心理式的以及在諸種感覺意象基礎上的迭合式意象或系統意象和意象群等。代表如下：何其芳的《雨前》中所描寫的天的灰冷，期待著雨的大地、樹根、柳條，回舍的鴿群，煩躁的鴨，憤怒的鷹隼等眾多視角意象的刻畫，把盼望雨的來臨而雨究竟沒有來的懷念與失望形象地呈現于讀者面前。灰冷的天、期待雨來的大地、樹根、柳條以及回舍的鴿群，煩躁的鴨，憤怒的鷹隼等，已經不是單純的自然物象，而是雨前特有及帶有作者主觀感覺的視覺意象，這一意象群共同呈示著雨前的氣象。林徽因在《一片陽光里》中，所體味的“靜”：“那種靜，在靜里似乎聽到那一種噌琮的泉流，和著仿佛是斷續的琴聲，似訴著一個幽獨者自娛的音調。看到這同一片陽光射到地上時，我感到地面上花影浮動，暗香吹拂左右，人隨著晌午的光靄花氣在變幻，那種動，柔諧婉轉有如無聲音樂，令人悠然輕快，不自覺地脫落傷愁。”顯然，這里的“靜”，是一種在各種感覺基礎的迭合式意象，它融合了聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等，加以古色古香的辭藻，傳統文化的情蘊，共同營造出了一個立體的感覺意象。“靜”的意象亦可看作宏觀的大意象，而各種聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等當可視作中觀或微觀的次級感覺意象。李廣田《霧•霧中》中的“光”的意象，是一種感覺。霧中看霧，霧籠罩了一切，卻罩不住我們，因我們周身是“光”。因霧的滋潤及我們“光”的照耀，霧中的紅石竹花開的更艷，我們往前走，“光”則隨著來，蒼翠的樹木，碧綠的雜草，在我們的“光”中含笑舞踴，草木為我們而驚醒，山花為我們而開放，還有流泉霧中唱……并說：“在這重霧所充塞的天地之間，凡有我們同類所在的地方，每雙眼睛的前面都有一個“光”的圈子，他們都在私心里說道：“我們是幸福的，我們在暗霧中得到光明。”而且就連那引吭高歌的雄雞，就連那在霧中穿行的山鳥吧，它們都各歡喜它們所獨有的“光”啊。也許并沒有霧，因為就連那蒼翠的松柏，那碧綠的雜草，那開得鮮艷的紅石竹花，它們也各有它們的“光”呢。顯然，“光”既是指霧中人進霧退故而顯得物象清晰時的物理現象，亦是指作者自我理想幻化出的溫暖感，人人有“光”，萬物有“光”，方覺霧中非霧。“光”是一種視覺，更是一種主觀感覺。李廣田的《綠》中“綠”的意象，屬視覺意象，亦屬于顏色意象，附著了諸多作者的主觀心理，甚至有幻覺的成分。它指“樓”窗外的一片綠海，這“綠海”是“我”凝神佇立時的一種幻覺，僅因“我”的一聲嘆息即吹皺了它，綠海上起著層層的漣漪。剎那間，“我”乃分辨出海上的品藻，海上芰荷，海上的蘆與荻，這是海嗎？原是“我”家的小池塘。通常意義上，“綠”是生命的顏色，意味著一種生機和希望，但在本文中，“綠”卻是悲哀的代表，廣漠而沉郁。充斥著“我”的世界，而“我”又深愛著這個深綠色的悲哀世界。這顯然是作者個人化的感覺，屬于一種心理式的概念型意象。本文最后還有：“我有一個噴泉深藏胸中。這時，我的噴泉起始噴涌了，等泉水涌到我的眼簾時，我的樓乃傾刻頹于一剎那間。”“噴泉”當然也不是實有的，是心里的情緒，當這種情緒來臨時，幻覺的深綠色的悲哀于是傾頹。這“噴泉”亦可視為心理意象的情緒式意象。李廣田《山水》中“山水”的意象，意味著平原之子的超越式理想。平原之上無山水，故而平原之子甚寂寞，也就有了對遠方山水的渴盼。寂寞的平原之子把平原上的那一洼水，一拳石，當成了渴望中的山水，充滿著對山水的想象，也表明著他們寂寞的無邊。這一“寂寞”自從“我們”的遠祖來到這一方平原就已領略到了，“他們”想以人力改造這平的并自以為寬漠無限孤獨的天地。接著，文本想象了平原的祖先改造自己天地營造人為山水的偉大工程：大川流的鑿成，可以垂釣，可以泅泳，可以行木橋，可以駕小舟，可以看河上的煙云；以后又運土、移石、采木，形成峰巒秀拔，嘉樹成林的山岳。于是平原之地變成了“山中梁木柴薪，不可勝用，珍禽異獸，亦時來棲止，南海北海，亦自魚鱉蕃殖，萍藻繁多，夜觀漁舟火，日聽采蓮歌。”文末卻又說：這是平原之子的一個大謊，它永遠存在自己的記憶里。那里有“我”的童年，“我憑了那一塊石頭和幾處低地，夢想著遠方的高山，長水，與大海。”如此，“山水”就成了平原之子夢想的著意之象，是一種概念型的心理式意象。李廣田《荷葉傘》寫的是一個夢，夢中的荷葉傘，是夢中神仙的贈品，可保平安，可以遮雨，它使“我”覺得喜歡卻又覺得荒涼之至，因為它畢竟為了遮蔽風雨，且正因為傘的贈送也同時意味著天地所以黑暗，云霧迷蒙所以到來。夢中峰頂回來的路上，雨下得很急，傘的大小隨雨的大小而變，但“我”忽然發現路邊仿佛許多人昏暗中冒雨前進，如孩子們在急流中放出的蘆葉船兒，風吹雨打，顛翻漂沒，“我”頗覺不安，恨傘不能更大，大得像天幕，“我的念頭使我無力，我的荷葉傘已不知幾時摧折了。”“傘”通常意義上是指可以遮蔽風雨的器具，而荷葉“傘”增添了這種雨具的詩意性，意味著一種美好。雖是夢中仙人所贈，非現實之物，但當然寄托了作者心中的理想。是作者心造的幻影，帶有強烈主觀化的色彩。是心中之象，屬想象型的心理意象。文本的“荷葉傘”即代表著作者理想化的一種遮蔽和拯救的力量，亦隱含著美麗中的憂傷。李廣田的《樹》說自己愛樹，愛一切樹，最喜歡種樹這個意思。“午蔭清圓如一把傘，我愿做種樹人，也愿做一個行人到樹下來歇腳乘涼。祖祖種樹，孫孫得果，我愿做種樹的祖祖，也愿做吃果子的孫孫。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，也是我最喜歡的境界。”然而“我”的古屋的周圍竟無一點綠。“我”想種樹，更盼望有遠方的游鳥，從異域帶來嘉樹的種子，當它正飛過“我”的新居時，把種子遺落在地上，生長繁殖，罩“我”一地清蔭。于是，出現了一個奇跡。仿佛‘神說：要有光，就有了光。’“我”說：要有樹，就有樹了。不知所何，“我”的古屋的周圍已是疏疏落落地有樹成林了。“我們”以和平的微笑望著樹的生長。“我們”仿佛聽到了樹葉的開展聲。“我們不知道樹的名字，也不知道將結出什么花果，只見樹干不高，恰好達到窗檐，株似梧桐，葉似蝴蝶，作秋末霜葉色，然而那是鮮嫩的帶著細細絨毛的。我愿意這些樹發展到這樣子便停止，它們將永遠把初春留在枝頭。當我剛要開口說出贊美與感謝的時候，一切都退隱入迷離的夢中。”顯然，樹不是現實實有之樹，是一個夢，是一個愛樹種樹的夢，尤其是作者喜歡的“種樹”這個意思，于是“樹”便成了一種概念型的心理式意象。再比如何其芳《獨語》（1934年3月2日）中的“獨語”屬于一種情緒型的心理式意象，并且此情緒意象又分成諸多層次。在此一總的情緒型心理意象的統攝之下，引發了一系列其他類型的情緒型心理意象，有語言的也有動作的：獨步荒涼夜街上的腳步的獨語；決絕地離開綠蒂的維特將一把小刀子擲入河中以占卜自己命運的寂寞的一揮手的動作的獨語；一個西晉人物，驅車獨游，于車轍不通之處就痛哭而返的獨語；絕頂登高，悲慨長嘯的獨語；……“溫柔的獨語，悲哀的獨語，或者狂暴的獨語”，皆渲染了無邊的寂寞。

京派散文的感覺式意象分別調動了視覺、觸覺、聽覺、嗅覺甚至幻覺等以及概念、情緒、想象等各種感官與心理功能，根據主體表達之需要，或單一或繁復，營構了一個感性詩意的王國。

象征與意象有聯系既有區別，其共同點在于皆具有寓一般于特殊、化抽象于具象的特征。其不同則在于意象以心象為基礎，重“瞬間感受”的“呈現”，而象征則多依仗于比喻或“暗示”，以此物暗示彼物，是“托物寄興”的詩學手段。另外，象征的內涵較之意象則大且穩定牢固，象征“具有重復與持續的意義。一個‘意象’可以被轉換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現與再現不斷重復，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統的一部分”②然而任何象征都是建立在意象之上的，沒有意象，也就無從談象征。不過就京派散文創作來說，象征與意象在很多時候都是結合在一起的，姑將之稱為象征性意象。

典型的比如：黃昏意象；沈從文在一系列散文作品中都描寫了湘西黃昏景象，此“黃昏”意象的重復出現，即有了象征的意味，是為象征性意象。沈從文的“黃昏”不是簡單的景物描寫，更是一種鄉村詩意的留戀。“夕陽無限好，只是近黃昏”，風光不在，美中蘊愁。另外，何其芳、李廣田等也常常寫到“黃昏”，并且其二人有一篇同名散文就叫《黃昏》。在何其芳的《黃昏》里，作者從“黃昏”中孤獨的馬車寫起，繼寫了“孤獨的馬蹄聲”、“沉沒的街”、“慵倦與凄異的暮色”、整飭、漫長立著的宮墻、小山巔的亭子等等黃昏中的視角意象，與黃昏背景整體上構成了一種情緒上的和諧，都在突出“我”的寂寞、孤獨、期盼以及對物是人非的感傷與惆悵。其實，何其芳的整個《畫夢錄》不就是一曲愛與孤獨的重奏嗎！文本中一再出現的黃昏既是一種背景氛圍，亦是一種象征性意象。李廣田的《黃昏》（《畫廊集》）記敘了一位閑靜寡言的朋友，屋里除了書就是悶塞、煙氣、潮氣……黃昏的灰暗，陰沉的天，涼森的雨意。他把吸煙也認為是一種工作，可以排憂解悶。他談到天空的黑云，談到讀書對自己的無用論。慘苦的生活，讓活躍的他變成了講催眠故事的老祖母。他變得沉默，悶塞，郁積于心，讓時光虛擲。云下飛過一只灰色孤獨的鳥，他便也議論鳥的孤獨……黃昏漸濃，雨意也濃，“我走著，我想著要走出這黃昏，這黑暗，我想著那一位寂寞的朋友，他那不離口的香煙，和那要飛到北冰洋去的灰鳥，那沉默的空氣，那悶塞的氛圍，我想著，我可能用什么東西來打破這緊壓著我們的‘力’嗎？”。“黃昏”意象多次出現，與朋友的沉默、郁悶等情緒內在和諧，黃昏的灰暗與陰沉的天、涼森的雨意、天空的黑云、灰色孤獨的鳥等共同生成了悶塞的氛圍。“黃昏”似乎正象征著“我”力圖打破那緊壓著我們的“力”，那悶塞的低氣壓。

在京派散文那里，“黃昏”意象意味著一種環境氛圍，一種背景，亦代表著一種緊壓人的“力”，它整體上暗示了京派文人的一種低壓心境。何其芳的《畫夢錄》中，除“黃昏”意象外，也曾一再出現“遲暮”、“秋天”、“白霜”、“冷霧”、“荒野”、“沙漠”、“冷淚”、“墓”、“樓”、“古宅”、“夢”等意象，這些多次重復出現的意象無疑具有了象征性的意義。此等象征意象放在一起，易于產生一種揮之不去的孤獨的凄美，這也恰與何其芳那時苦悶寂寥的心境，和作品的整個“獨語”的語境是相生相長、互為聯系的。于是，在諸多意象的騰涌和整體意境的相互作用下，何其芳的《畫夢錄》便彌漫著悲愁、憂傷而又輕柔妙曼的氛圍。另外，系列文本中的“我”也是一個象征意象，“我”反復出現，“我”既非作者本人，亦非故事的敘述人，而是周圍一切物象的觀察者，是一個與萬事萬物同一的擬人化個體。“我”與“夢”與“孤獨”連在一起，既具有了主賓關系的意味，亦具有著同一混融的感覺。以《雨前》為例，作者從“鴿群”這一具像入筆，繼寫“柳條”、“白色的鴨”、“放鴨的人”，“我”始終居于文本的中心。而“我”的觀照視點及顯現都是通過其它物象來體現的。“鴿群”的滿身“憔悴色”，嫩柳的“期待”，“白色的鴨”的“焦急”，都是“我”在對“覆陰”的要求中等待的多個側面。“我”是一個視點意象，也是一個象征意象。

廢名作品中的“墳”也是一再出現的意象，在他的長篇小說（亦可視為長篇連綴散文）及單篇散文中，可以經常看到作者對“墳”的描寫。比如《橋》中，對“墳”的議論：“女子只有尼庵，再不然就是墳地”；“天上的月亮正好比仙人的墳，里頭有一個女子，絕代佳人，長生不老（鑰匙，琴子）”；“剛才我一個人這樣想，我們這些人算是做了人類的墳墓，并沒有什么了不起的事情，然而沒有如此少數的人物，人類便是一個陌生的曠野，路人無所憑吊，亦不足以振作自己的前程”；“是的，那個佛（指印度）之國大概沒有墳的風景，但我所懷的這一個墳的意思，到底可以吊唁人類的一切人物，我覺得是一個很美的詩情，否則未免正是我相（鑰匙，小林）”；“我好像船一樣，船也像海面的墳，天上的月亮”；……再比如在《墓》中寫于北京之西山尋朋友之墓，“墓”也是對墳的描寫。并說“墓（墳）”上有“我”寫的碑文，是朋友最喜歡的：春草明年綠，王孫歸不歸。署了“我”的名字。自然照“我”的排列，空白多，不肯補年月日，想到身世這題目。“對于人世間成立的關系，都頗漠漠然，惟獨說不出道理的忠實于某一種工作”，而后又徒步去看“王墳”，“王墳”周圍的美景，首先奪目是那樹林的綠色，叫人清明，這實在是一個恩惠。等等這些對“墳”的描敘，顯然不是一般性的記敘，它包含著作者諸多對生命的領悟。“墳”成了具有象征意義的意象。“墳”意味著“死”，生命的必然歸宿，與人生命不可分，不能離，離不了，回避不了。直面“墳”亦意味著直面生死。思索“墳”亦意味著思索生死。“墳”讓人憑吊，可以吊唁人類一切的人物，有美的詩情。在廢名的筆下，“墳”有了親切感。

京派散文的上述“水”“黃昏”“我”等象征性意象整體上說往往又是潛隱的，即它不是以明晰的形式予以呈現，不是簡單地將兩個或多個價值的語詞并置在一起予以顯現，而是在多個文本中連續地訴諸讀者的感官以形象性與可感性，是一種組合式的整體象征意象，有隱喻的意味，它不郎然卻又無處不在。而京派散文的“墳”的象征意象，則是一種發散性的富有想象力和創造力的擴張性意象，易于讓讀者展開無盡的想象。

一般而言，文化意象相對于自然意象，它往往來源于社會、歷史、民俗、節慶等等方面，更多地打上了人文的烙印，具有豐厚的歷史文化積淀。它具有集體無意識結構的原型意味，是我們祖先反復體驗的精神模式在我們心靈上的積淀物，屬種族記憶。京派散文的文化意象體現著對傳統的因襲亦包含著對傳統的反思。如：李廣田散文中的“母親意象”就屬于典型的文化意象。其《回聲》中所敘述的老祖母是母親形象的代表。她雖然不是作者一般意義上的生育者，但她是給予了作者愛、溫暖、照顧及保護的養育者的形象：在“我”寂寞的童年時代，她想著法子使我快樂，講故事，唱歌謠，做玩具……“祖母”不厭其煩地為“我”做著各種事情，祖母的慈心永遠是作者回念的港灣。祖母就是童年溫暖的象征。這里的祖母既是單個的人物意象，更是文化意象，是文化中母親的意象，代表著溫暖和愛撫，代表著作者童年的溫暖泉源。李廣田《悲哀的玩具》、《五車樓》、《花鳥舅爺》等系列作品中則寫到了“父親”的形象。《悲哀的玩具》中的父親形象，在幼年的“我”看來，是不近人情的，他毀壞踐踏了我童年僅有的玩具“小麻雀”，他嚴厲、專制、強暴。《五車樓》中的稚泉先生作為一個在鄉間躬耕的讀書人，是一個至誠至情之人。為治母親的病，他自己偷偷割了胳膊肉來煎熬；而二子埋骨荒山，他常常悲從中來，酒淚共飲。他是一個至誠至性之人，沒有任何做作，更沒有絲毫虛偽。《花鳥舅爺》中的花鳥舅爺是個懂生活情趣的人，追求詩意人生。汪曾祺散文中的“父親”意象是代表著“我”思想的世界，指導與影響著“我”的一生，引導著我的未來之路。李廣田散文中的“父親意象”帶有作者審父的傾向，既是一種對父輩之愛的審視，亦是對傳統文化的審視。在李廣田筆下，父愛的取得是以失去自我為前提的，不實現“父親”的愿望，違背父親的意愿，就要受到懲罰，以像父親為前提條件的父愛顯然是殘酷的，傳統父愛的本質是以服從為美德，不服從即為罪孽，以收回父愛為懲罰，這顯然是李廣田不愿意接受的。

再者，京派散文中的物自然文化意象也是頗有意味的。中國天人合一的思維模式養成了對自然景物的敏感，體驗著自然萬物的人間意義，即德自然現象。而京派散文的自然文化意象既有著傳統文化已然的意義，亦有作者個性化的意義。以何其芳《秋海棠》中的“秋海棠”意象為例：“秋海棠”不是自然界純然的自在之物，而是有著傳統文化意義上的“憂愁”內涵。在文本中，作者先寫寂寞思婦，靜夜獨處，憑依石闌，思緒紛飛，感覺凄涼。孤獨的早秋的蟋蟀的鳴聲；黃色的菊花；魚缸里的假山石龐然的黑影；晴泰藍的天空；高聳的梧桐；金色的小舟似的新月；碎寶石似的凝固的嵌在天空里的粒粒星；冰樣的天空；斜斜的銀河；一葉悄然下墮的梧葉……一系列的觸覺意象烘托了思婦寂寞、孤獨、凄涼、哀愁、厭倦、酸辛、惆悵……于是，隨之出現了秋海棠的意象：“兩瓣圓圓的鼓著如玫瑰頰間的酒渦，兩瓣長長的伸張著如羨慕昆蟲們飛游的翅，葉面是綠色的，葉背是紅的，附生著茸茸的淺毛，朱色莖斜斜的從石闌干的礎下擎出，如同擎出一個古代的甜美的故事。”以秋海棠的“憂郁”文化性作了全文的結。李廣田的《井》中的“井”的意象，也是一種文化意象。通常意義上，人們皆已熟知的“井”代表著生命的漿液。作者在文中所表達的憂慮、悲哀、寂寞和惆悵時的安慰與熨貼，意在抒發了對生命之源的眷戀與依戀。另外，論者多有論及的廢名《菱蕩》中塔、廟的意象，《橋》中橋的意象，女人與孩子的意象，等等，都屬于文化意象，茲不贅。

統之，京派散文的意象營造，有著同于其他文學體裁中的意象之處，亦有著自己獨特的表現形態。傳統意象造型，往往強調象中之意、意中生象，立象盡意，追求一種空靈，在“似與不似之間”完成“不似之似似之”的神韻，而欠缺對事物本質的顯豁。京派散文雖外在顯示著傳統意象的“天人”“物我”“身心”等關系的神似，亦有著意境上的氣韻生動，但也在追求著個人化的對事物本質的感覺與理解，甚至時有概念化的傾向。另外，意象的本質是“情景交融”，支撐與貫穿意象之中的是一種“整體意識”，帶有強烈的主觀性。沒有主觀之情，絕無意象產生。情景交融的特定方式是“興”和“比”。“觸物以起情，謂之興，物動情者也”（李仲蒙語）。“興者，起也”（劉勰語）。鐘嶸說：“氣之動物，物之感人，古搖蕩性情，形諸舞詠。”意即所謂觸景生情，這是“興”的特征。而“比”類近于今天的“移情說”。比者，“附也”（劉勰語），“索物以托情”（李仲蒙語）。往往情先物后，以主觀之情，注入物境，使客觀物景若帶有情感，血肉情義豐滿。顯然，“比”較之“興”，比較人為、理性、自覺。京派散文的意象重視“興”，而偏于“比”，是在瞬間呈現出的一個理智和情感的復合體。它超越了實際生活的純實在性，向著概念飛升，然尚未上升到純粹的概念層面，有著強烈的個人生命的感知性，充滿著曖昧與朦朧。京派散文對意象的多元經營，增加了散文文本本身的詩性與語言的濃度。