本文作者：蔡常山 單位：燕山大學

形式主義美學的代表人物萊夫•貝爾于十九世紀末首次提出了“藝術是有意味的形式”的觀點，這種觀點的核心假設是“藝術的追求并不是形式的模仿，而是形式的創新；藝術也不是對現實生活中情感的反映，它所表現更多的是一種‘審美情感’”[2]。貝爾所提出的“藝術是有意味的形式”中的“意味”實際上就是指某種特殊的“情感”，而“有意味的形式”則是指審美的形式，這也是貝爾美學理論的基礎和出發點。

文學是藝術的表現形式之一，在審美情感方面二者具有高度的一致性，所以文學實際上也是一種“有意味的形式”。“形式”是文學作品外在的表現形式與技法，是作者寄托其內在審美情感的手段。絕大多數作家都對“形式”表現出了濃厚的興趣，作品中每一個人物、每一項安排的背后都隱藏著審美的意味，曹文軒小說作品中所體現出的“形式”美感正是如此。

悲劇精神

曹文軒的作品歷來以凝重、優美而著稱，其作品的內在力度和美感大多來自作者的悲劇意識?？梢哉f，作者強烈的審美情感就是對于悲劇精神的高度認同，這種悲劇感是作者由內而外的一種抒發，并非刻意為之?？催^《紅瓦》的朋友一定對這段林冰的心理獨白有很深的印象“我讓我的心變得悲涼，當我獨自坐在河邊或門檻上時，便可品嘗這份情感，它讓鼻子酸酸的、讓心酸酸的、讓眼淚汩汩的流進嘴里，讓我可以仔細品嘗淚水的咸味”[3]。主人公對于這種“悲涼情感”的品嘗，目的是為了獲取形式上的快感，從而得到一種無法從他人處獲取的滿足與慰藉。

悲劇除了可以讓人產生淺層悲傷外，還可以給人帶來快感，在亞里士多德的悲劇理論中，就有關于“悲劇可以陶冶性情，可以讓觀眾產生無害快感”的描述。對于古典主義者而言，悲劇往往是人生意義更為厚重、深刻的體現，他們將美通過痛苦這一形式進行表現，雖然看似矛盾，卻是一種到達深刻情感的有效途徑。無論是《草房子》中家道中落最后只剩五枚鴨蛋的杜小康，還是《青銅葵花》里因意外而使房子化為灰燼的青狗父子，都會使讀者的內心因為悲劇感而得到凈化。失敗是悲劇的外衣，但是其內涵依舊是美，這些痛苦和磨難啟示、教養著少年們，是他們成長過程中殘酷而美麗的儀式。

貴族趣味

我國古典主義作家們擁有者濃厚的“貴族意識”，這是一種西方紳士趣味和傳統士大夫趣味的有機結合，所以我們看到，即便是自稱為“鄉下人”的沈從文，其家庭也并非普通意義上的“農戶人家”，稱之為“鄉間貴族”無疑是更加貼切的[7]。雖然成長于江蘇鹽城的農村地區，但曹文軒的父親是當地小學的校長，從某種意義上來講，也屬于“鄉間貴族”，所以高洪波在對曹文軒進行評價時，使用了“靈魂憂郁、文字優美、姿態優雅的‘三優’作家”的說法，目的就是對其“貴族”形象進行全面描繪[8]。

曹文軒自己從來沒有掩飾對于貴族文化的推崇，他認為“貴族文化并不是指某一個階級的文化，而是一個國家、一個民族所追求的境界、高度、趣味和哲學化和詩化的生活方式”[9]。這里所說的境界、高度、趣味和方式實際上就是一種能夠被品味到的“姿態”，是其審美情感的寄托。在進行文學創作的過程中，曹文軒通過“節制”和“潔癖”對自己的“貴族趣味”進行了充分表現。

（一）節制曹文軒認為，在面對各種不幸的時候，我們應該保持一種冷靜的神情，所以文學作品也不應對痛苦進行過分的夸張。莊子曰“天地有大美而不言”，而曹文軒對于美學是獨特理念就是為其融入理性的思考，這種有節制的美更加符合他對于“大美”的向往和追求。理智的、節制的情感是大多數“京派”作家的創作理念，沈從文曾經說過“偉大而神圣的悲哀并不體現在鮮血和眼淚上，作家要竭力避免浮于表面的熱情”[10]。例如，《邊城》中翠翠的高貴就體現在她的等待和沉默當中。當青銅和葵花面對奶奶逝去時，當艾雯面對丈夫被殺時，當桑桑得知自己時日無多的命運使，作者并沒有讓他們哭天搶地，而是用了一聲嘆息、一陣清風這樣的降格方式進行處理，使人物在面對殘酷的現實時表現出一種高貴的從容。

（二）潔癖.曹文軒曾經坦言自己的作品是有潔癖的，在他的文章中，那些主人公（尤其是女主人公）即便是面對很難做到干凈的境遇，也始終沒有放棄對于干凈的追求。例如，馬水清的奶奶雖然癱瘓在床三十余載，但是對于清洗的講究卻讓“一個垂死老人的房間不僅沒有難聞的氣味，反而飄出淡淡的清香”；青銅奶奶的衣服雖然打著補丁，但是“一年四季都用清水洗濯自己”；艾雯雖然是油麻地中學的老師，但卻有著使用干凈的杯子和窗簾并且要求學生剪指甲這些與鄉野人民格格不入的生活習慣。在古典主義者身上，或多或少都存在著一種貴族式的高傲與矜持，他們傾向于有節制的情感，其目的是超越現實生活中的平凡人生，構建一種可供欣賞的高貴的人性模式，使自己活得“寄情”的滿足感。

語言嗜好

曹文軒認為，作為“語言的藝術品”，文學作品中的語言具有純粹的形式意義和可供審美的資格，相對于形象思維而言，文學語言能夠幫助人們更好的進行審美活動[11]。為此他曾經感慨到“作家在寫出富有意境的文字時，心中該充滿多么美好的感覺”，由此可見，語言是曹文軒形式嗜好中非常重要的組成部分。

古典主義者們大多注重語言的作用，他們內心深處的文體意識在潛移默化中指引著他們的文體試驗，而那些試驗成功的人則被冠以“文學家”的桂冠。例如，沈從文就一再主張“只有對文字進行組織，才能使它們具備光和色”[12]。這里所說的組織體現在具體技巧上，就是在文學作品中使用別具一格的語言表達手法。

在技巧的運用上，曹文軒首先表現出了古典主義者的一貫做派，即通過使用象征、通感等描寫方式讓小說具備與散文和詩相同的氣質：“他拄著拐棍，站在斑駁的雪地里，仿佛靈魂已經飄零?！盵14]形式主義的批評家們認為，文學作品之所以能夠升華為審美作品，“文學性”的作用不容忽視，它存在與文學的藝術形式構建當中，更表現在對語言形式進行操作時產生的審美效果當中[15]。曹文軒成功的利用一些日常生活中很難見到的“陌生”語言形成了一種直達讀者內心深處的審美效果，而這種語言的“陌生化”轉變則是通過詞語組合、修辭等技巧來實現的。

在意象的選擇上，曹文軒擅長通過月光、蘆葦蕩、紅瓦、白柵欄、大河、山谷等構建詩化的世界，詩從語言開始，又在語言終止，僅憑這種意象的組合就可以產生一種無窮的美感，那首著名的《天凈沙•秋思》就是這種作用最好的證明?？梢哉f，曹文軒小說中的“形式”美感離不開這些意象，百合花與紫煙、青銅葵花與父親、柿子樹與馬水清母親、苦艾與秦大奶奶、藍花與夏蓮香、鴿子與桑桑、野菊花與紙月……這些意象與人物的特征間都存在著某種內在的聯系，使它們最終成為人物的代表符號。

結語

曹文軒的小說在創作上繼承了古典主義的做派，在形式上實踐了自身對于悲劇精神、貴族趣味、語言嗜好的追求，在精神上悲天憫人、堅守高雅、關注靈魂、強調大美。這些獨特的格調雖然使其作品更顯厚重，但是也帶來了一些弊端，例如略顯突兀的抒情、過于繁復的筆力，都影響了作品的整體性、和諧型和簡潔性，對于讀者原本流暢的審美心理也是一種阻礙。另外，曹文軒在很多時候似乎過于傾向于“形式”美感，非但自身沉醉其中無法自拔，而且還為了避免讀者無法對其進行領悟而著力過多，破壞了作品中自然天成的美感。

雖然存在著一些不盡如人意的地方，但是我們仍然要承認，曹文軒是一個理智、真誠的小說家，他并沒有因為對于“形式”的過分追求而陷入“形式主義”的泥潭，而是將創作中心放在了優美的精神內涵的塑造上，這也是他能夠擺脫形式的束縛，使創作更具思想深度和唯美特征。與此同時，曹文軒也沒有拘泥于對于生活真實的模仿，一直堅持對于超越生活的向往與追求，盡管超越有限，但是追求永恒。當我們對這種嘗試有了更加深刻的體會后，方能了解曹文軒對于“形式”美感的不懈追求。