本文作者：孟慶凱 單位：東北師范大學美術學院

薩滿教祭祀活動非常重要，對音樂、舞蹈、繪畫會產生影響也是自然的了，甚至會有直接的關系，使其就是祭儀的一部分。以錫伯族為例，有文獻載：過去，按照錫伯族薩滿教慣例，當一個人被師傅接受為徒弟，在開始學法術之前，要請一位繪畫師繪制一張“薩滿畫”，其中反映本哈拉薩滿的延續情況。主人給繪畫師的報酬很優厚，一般給１０斛小麥（一斛合８０斤）或一只三歲公羊，重者給一頭三歲公牛。主人非常珍愛薩滿畫，平常存放在木匣子里，只有舉行薩滿教儀式或過年過節時才拿出來懸掛在供桌前面，為之叩頭祈祝，儀式完畢就要存放起來。目前，在新疆察布查爾錫伯族民間共發現了三幅薩滿畫，其中一幅現藏一牛錄爾金扎布家，距今１００余年，是他祖父學薩滿前繪制的，第二幅藏在三牛錄南金保家里，是他的曾祖父爾喜薩滿學薩滿時繪制的，距今１００余年；第三幅藏在一牛錄常庚家，是他的母親———“赫赫薩滿”學薩滿時繪制的，距今６０余年。

該文獻對三幅畫有具體介紹，說：“三幅畫大小基本相近，長１．４米左右，寬０．７米左右。第一幅圖像因年代久遠已模糊不清，第二幅圖面較清晰，第三幅比前兩種更清晰。上述三幅畫的內容基本相同，圖中間都畫有一桿刀梯，刀梯上面立有一人，刀梯頂上和兩旁依次畫有日、月、伊散珠媽媽、三位神姐、布爾堪巴克西、仁慈的男女祖、虎、狼、狐貍、鷹、蛇、龍等祟神，以及牛、羊、數位二神等。”［４］另外，在有關俄文圖書中也保有不少薩滿畫、薩滿跳神等圖片資料。薩滿畫很形象地反映了錫伯族薩滿上刀梯時的情景，是研究錫伯族薩滿教最珍貴的直觀資料。在吉林永吉楊木鄉宋屯村也曾發現一件二百余年的薩滿祭祀用彩繪“大神案”，其上有畫，神案用清代小白粗麻布作底料，由六幅縫合而成。通長１．０７米、寬１．０３米，呈長方形。幅面四邊畫著雷云圖樣，圖案分宇宙三層，自然神、薩滿祟祀神、動物神。而且諸神中有薩滿祖先神和氏族英雄神祗。神靈達五十余位，氣派壯觀。薩滿教信奉萬物有靈，祖先崇拜自然也在其中。兩漢時候儒家文化進入東北，在其影響下，祖先崇拜就更為上升，在繪畫上自然就會有所反映和體現，《大清滿洲實錄》中就有一幅《勒瑚里泊三仙女浴布》圖繪，這幅圖中仙女佛庫倫孕育了滿族始祖布庫里雍順，被滿族供奉為始祖神。這幅圖繪，可視做滿族人對祖先的紀念。

富育光主編《圖像中國滿族風俗敘錄》中還收有一幅不知作者是誰的《祖先影像》，畫面上祥云瑞靄，寶樹靈禽，已有中原畫風，畫中騎馬官員頭上有頂戴花翎，明顯是清代人物。打量一下，雖為祭祖所作，卻也注意些畫功，惜乎到底不能算一件藝術品。在吉林省南部地區出土過大量的燕國明刀錢和戰國時期的銅器，這說明早在戰國時期漢族人就已經在東北地區活動和居住，到了秦漢時候，漢族人更是大量進入東北，漢族人的到來，為東北帶來了壁畫，壁畫上便也繪有許多內地來的圖騰和神靈。比如有文字介紹旅順營城子漢墓壁畫：……主室三面墻上皆有繪畫，北墻西有一個佩劍加冠有小童陪侍的高大貴人，前有一個身長翅膀和鳥足，手握三枝朱果，足踏祥云的方士，方士前面還有一只飛翔的朱雀。貴人正在方士導引下，飄飄然進入仙境。在貴人下面繪的三人在舉行祭祀，自然是死者的家屬，祈禱墓主人（畫中高大貴人）早升仙境。東墻畫的是流云、朱雀，南墻繪一怪獸，兩邊是擁篲持旗的門卒。在主室門外，畫有一個頭戴三劍的人，張口怒目而立，右邊畫一怒嘯欲噬的老虎，把守墓門。畫用墨筆勒線條，再填以朱粉、赭紅等色［５］１２８。且不知這“朱雀”、“朱果”與佛庫倫所吞神鵲銜來的朱果會不會有些關系，但看到朱雀，人們會想到道教，但薛虹、李澍田主編《中國東北通史》指出，營城子漢墓壁畫中雖有青龍、白虎、朱雀、玄武的形象，遼陽東門里祝墓壁畫中還有風神飛廉和吉羊出現，但這些“乃是戰國以來神仙方術信仰的反映，嚴格說來不能視為道教信仰的表現，因為道教始于東漢桓帝年間，形成于東漢順帝之時，營城子墓葬推斷為西漢末年以前，所以壁畫的神怪形象應為神仙方術，鑒于道教淵源于古代的巫術和秦漢時代的神仙方術，從這個意義來說，只是具有某些道教因素而已”［５］１３１。

兩漢之際佛教的傳入加快了道教的建立過程，就在佛教東來道教建立之際，普遍信奉薩滿教的東北就接納了它們，可見接納之快。不僅接納，還有吸收，既吸收道教的成分，也吸收佛教的營養。李治亭主編《東北通史》載：“隨著佛教影響的深入，對高句麗的文學、藝術的發展起了積極作用。在約當５世紀中期的長川號墓畫上，畫的是墓主人禮佛場面。佛著通肩大農趺坐在須彌座上，左右蹲伏護法的獅子，兩側各有一列瓔珞冠冕的供養菩薩，將佛教題材做了鮮明集中的表現。”［６］佛、道藝術的進入，使得高句麗壁畫深受影響，繪畫藝術也提高到較高的水平，而高句麗壁畫在吸收中原技藝的基礎上又體現了東北本民族的民俗、風格和特質，壁畫的內容呈現出豐富多彩、布局整潔、主次分明、變化萬千的特點，雖經一千四五百年漫長的歲月，至今畫面保存完好，色彩鮮艷，為我們研究當時社會生活、經濟文化發展水平、建筑藝術、社會風俗民風、宗教信仰文化等提供了形象生動的資料。遺憾的是，古墓中的壁畫，并沒有向外發揚光大，使得東北宗教繪畫在藝術上沒有形成規模，遜于中原乃至世界宗教繪畫藝術。

薩滿教信奉萬物有靈，很輕松地接受了佛教和道教，有意思的是，自從佛、道兩教進入東北，更多了薩滿教的神仙方術意味，卻也薩滿化了，就像東北的漢族人在飲食習慣等方面早已滿族化了一樣，這和中原人并不象一神教那樣對自我信奉之外的宗教有所排斥，和中原人的信奉之間原本就多有神仙方術思想，應該有些關系。人常說滿族等少數民族被漢化了，也許并非誰化了誰，而是彼此相化，你中有我，我中有你，因為你中原本有我，我中原本也有你。學者史仲文先生在所著《中國人：走出死胡同》中說“中國人見神就敬，是神就拜”，鑒于此，周作人的“實際上國民的思想全是薩滿教的……思想里法術的分子比宗教的要多得多”［７］，或許不無道理。法術的成分多，為的是世俗生活，這些自然也會反映在東北民族宗教的繪畫上。

東北古代繪畫，似以古墓壁畫最具規模，最為璀璨，但是，其中以世俗生活題材作品為多，描繪的多是達官顯貴家居闊綽戶外排場，宗教題材的相對較少，不多的作品中所畫也多反映的是神仙方術的思想內容，是服務于世俗理想的，表達的是一種世俗的愿望。成規模的璀璨的墓中壁畫尚且如此，墓外似乎更多的只是一些神、祖的供像，其意義重在實用，繪畫只是服務于宗教儀式的從屬和擺設，并不能進入宗教藝術畛域。“人類最初的藝術，以其篤誠的、服務于現實的精神確立自身，而每一民族審美價值取向，則在其中生發。”［８］可惜的是，東北繪畫雖然和這個區域的音樂、舞蹈一樣從東北地域民族宗教文化中獲得了吸取，但卻難以在這方面獲得亮人眼目的成績，既然缺少成績，后來者也就缺少參考和借鑒，缺少足以營養自身的豐富的遺存。因為信奉萬物有靈，原生性的東北薩滿教很輕松地接納和融合了佛教和道教，各宗教相互融合、滲透的背景下，所繪所畫，不過是為宗教儀式供奉所用，以完成祭儀為目的，追求不過如此，“文化土壤”當然不適宜繪畫藝術的發展了，也就難以進入更高的藝術領域了。

１９４９年后，宗教信仰被當作“封建迷信”給打掉了，在相當長的時間里，神祗仙佛無人敢畫，宗教題材成為禁區，致使宗教有關的繪畫有了一次大大的斷裂。禁忌解除之后，整個世界早已不再是宗教藝術的時代，雖然宗教還在，但宗教儀式本身卻也足以使繪畫難以輾轉騰挪。“藝術是追求創造的，創造是藝術發展的生命，但是在我們考察宗教美術發展的時候卻會發現，宗教美術是向著一個相反的方向———程式化的方向發展。在我們身邊，佛和菩薩以及他們的弟子，各自的造型基本上是趨于相同的，甚至排列的順序、數量都是按照相同的要求而表現的，能夠發現的區別，基本上是來自于有限的地域特色而不是藝術的本身……當我們將宗教美術作為儀式來考察時，宗教活動的視野使我們有了比較清晰的思路，即宗教美術是個宗教行為，是一項具有儀式性質的宗教活動，宗教儀式的規范化要求決定了宗教美術程式化的發展方向。”［９］

東北有宗教意味而又成規模、有成績的繪畫藝術，也許當屬山水畫，其中多有禪意，但禪意是外來的，自有源頭和傳承，傳承之中所追求的，卻也越來越與宗教無關，少有宗教之自覺。盡管原本繪畫藝術就不發達，卻也不可能為繪畫而讓宗教儀式翻弄花樣，有意于相關繪畫創作的，當自拓新路。美國學者克里斯蒂安•喬基姆評價中國人在宗教方面“重視的是宗教實踐，而不是宗教信念，是宗教禮儀而不是宗教教義，是宗教行為而不是宗教信仰”，不意氣用事地看這段話，卻也可以給我們以啟示，我們的繪畫正可以在東北地域民族宗教精神方面有所挖掘，去其神仙方術，而于萬物有靈中取其親和萬物，善待自然，在此之間挖掘出宗教性的安然和向上的精神，以此來豐富我們的繪畫藝術。