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沈從文與李孝石創作理念比較

2021-05-25 2300 京派文學論文

本文作者:曾思齊 單位:華中師范大學外國語學院韓語系

李孝石(1907—1942)是近代韓國文壇才華橫溢的作家。他從1925年發表處女作詩歌《春》和短篇《旅人》,至1942年離開人世,在短短的17年創作生涯里發表了小說60余篇,散文80多篇以及大量詩歌、喜劇、評論等。自1928年發表小說《都市的幽靈》正式在文壇嶄露頭角,表現了對農民階層的同情和憐憫,控訴了在日本殖民統治下朝鮮社會現實的黑暗與窮困,一直被認為站在當時的“同伴者作家”行列。①然而,1933小說《豚》的發表,他的作品越發流露出濃烈的唯美主義色彩,一方面濃墨重彩描繪了自然世界的美好與純真,殖民地統治下當代朝鮮知識分子濃郁的思鄉情懷;另一方面也毫不避諱地描繪了“性”與“情愛”的世界。因此,到上個世紀60、70年代,韓國文壇對他的評價褒貶不一。例如,早在1930年文學評論家白鐵就發表評論,認為李孝石的文章“過分沉迷的‘性行為描寫’已經完全跌入色情的泥潭”,鄭明煥則指出李孝石作品“自我滿足的色彩”,在韓國文壇“不占有重要價值”。然而,從70年代末開始,文壇開始多方位、多角度地重新審視這位作家的創作生涯和作品價值,并開始從全球跨文化的角度,以東西比較文學的視角分析作家思想及作品內涵的審美趣味。例如,蔡熏、李相沃、朱鐘演等人通過綜合評價李孝石的作品,否認其“同伴者作家”的定義,闡述了作品“深受西方審美主義影響”的特點,以東西比較文學為出發點,站在“抒情作者的人生旅途———這一審美高度”,比較了《蕎麥花開時分》和契科夫的《悲嘆》,體現了兩部作品“人間存在的根本的孤獨極致”的主體意識。近些年,李孝石文學研究更是呈現百花齊放的狀態,不僅研究了其作品在不同年代的特點,更著眼于日本殖民統治這一特定的歷史時空,從文學文化的層面談論,研究當時朝鮮社會知識人的“后殖民”的苦悶與抑郁。

兩位作家的小說,都表現了獨到的審美意識。“美”最為直觀的表達是將女性形象的美和自然風景的美相融合,構筑了人與自然的和諧,而深層的意象則表現了在時局考驗下,作家對自身的創作態度的洞察和反思,對社會的認識以及人性的贊美,傳達了對人生的思考與追求。

本文以沈從文、李孝石1930年代創作的部分作品為研究對象,將“美”的表達分為表象和深層兩個部分進行文本分析,試通過平行比較的方式分析作品中的美的形象,剖析其異同點,從而客觀地把握作家創作的風格和態度。

韋勒克說:“審美經驗是一種凝神觀照的形式,是對審美對象的性質以及性質上的結構的一種喜愛的注意。”[1]通讀沈從文和李孝石的小說,可以發現他們獨特的審美眼光。從整個作品的框架上看,二者無一例外地都將目光投向了女性的世界,刻畫的女性人物極富美感,而女性的美與自然相結合,成為自然的一份子,也賦予了自然生命的活力。總的來說,沈從文筆下的女性或淳樸或秀氣,沉靜而富有氣質,例如蕭蕭“風里雨里過日子,像一株長在圓角落不為人注意的蓖麻,大枝大葉,日增茂盛”(《蕭蕭》);如蕤“不能說是十分美麗,但眉眼卻秀氣不俗,氣派又大方又尊貴。”(《如蕤》)。而李孝石在突出女性的外觀的描寫上,側重用色彩和比喻進行潤色,讓讀者更加直觀地看到女性的美。例如幼拉“嘴唇失去了血色,變得青紫,就像鮮紅的花瓣放在藥水中被漂白了一樣”(《心中的意匠》);娜奧美“散亂的黑發和側臉的輪廓,柔美的雙腿,拿著沙果的手仿佛一尊燦爛的石像”,仿佛“全身散發著金黃色的光輝”,姿態“宛然拿著蘋果的夏娃圣潔而神秘”(《獵戶與林檎》)。

玉太太“這個有教養又能自食其力,富于林下風度,純堿白色細麻布舊時大袖衣服,拿把宮扇,樸素不花的在菜園外小溪邊站立納涼”,“兩人常常沉默半天不說話,聽柳上晚蟬拖長了聲音飛去,或者聽溪水聲音。溪水繞菜園折向東去,水清見底,常有小蝦,小魚,魚小到看玩就無用處。(中略)風動時,晚風中混有素馨蘭花香和茉莉花香,菜園中原有不少花木的。在微風中掠鬢,向天空柳枝空處數點初現的星。”———沈從文《菜園》“慘白的月光和曠野盡頭的大海那深邃的波濤一同在夜色中漸行遠去,輪廓鮮明的草木的影子,就像某種動物一樣豎立在黑漆漆的蘋果地里,而蘋果樹則散發著和花葉一樣青綠色的光芒。(中略)這是一種月光和夜光混合的微妙的色彩,自然便在這種現實的色彩之上呼之欲出。除了色彩,周圍還環繞著某種香氣,一種莫名的深奧的夜之香,它讓整個月夜更添一份美感”,金玉從“草叢對面的蘋果樹里鉆了出來,可以看見她修長的身材閃耀著蘋果花的光芒,黑發在月光的暈染下閃閃發亮,臉也在月光下閃閃發光。她像要避開明亮的月光似地,用手背半擋著臉,慢慢地走了過來。”———李孝石《弱齡記》

這兩段描寫充分將女性的美和自然的美相融合,文章中通過直白的敘述勾勒了玉太太“有教養,有風度”的美,將這種沉靜的美與菜園小橋流水的安寧遙相呼應,作者寥寥數筆,為讀者展現了一種遠離了大都市的燈紅酒綠和政治斗爭的靜謐與和諧,表達了人與自然的和諧相處之道,也暗示對平和、超脫世界的追求。而李孝石則通過“慘白、黑漆漆、青綠”等色彩,濃墨重彩地描繪了月夜的神秘。另外,明亮的月光和黑暗的夜景,自然的靜態與金玉的動態,兩廂對比不僅凸顯了人物形象的立體感,也客觀地將自然的美景呈現于讀者的眼前。兩位作家創作形式,就像愛默生所說“田野和樹林給予的最大快樂是人和植物間玄妙關系的暗示。我并非獨自一人,也不是沒人認識我。它們向我點頭,我向它們點頭”[2]一樣,人和自然作為審美的對象,在作家的筆下發揮到極致,成為審美的體驗和藝術品。而欣賞的過程,不是將人物凌駕在自然之上,而是合理地鑲嵌在自然之中,自然是烘托人物的背景,人物也屬于自然的一部分,表現出畫中有人,人中有畫的意境。

然而,兩位作家的審美意識并不滿足于停留在人與自然構筑的美,更在作品中蘊含了深刻的哲理,表現了在現實環境下對人生的思考和憧憬,也間接地反映了自我面對現實的隔離和疏遠。特別是在1930年代創作的作品中,他們充分地將內心的理想投入作品,體現了“人”---作為造物主賦予世界最寶貴的禮物,所呈現出的復雜思想和情感。兩位作家筆下的人物多種多樣,有農民、商人、妓女、學生等,他們不僅刻畫了人物的喜怒哀樂和悲歡離合,更隱含了對自我、社會、人生的思索。例如花狗用山歌把蕭蕭的“心竅子唱開,變成個婦人”,而蕭蕭在生產之后繼續重復自己的經歷,“明天長大了,我們討個女學生媳婦”(《蕭蕭》);商人一路見聞頗多,而這些畫面如同“黃昏景致更加美麗悅目,晚晴正如人病后新愈,柔和而十分脆弱,仿佛在微笑,仿佛有種憂愁,沉默無言”。(《黔小景》);桂順的父母為了糊口,竟將“唯一的女兒賣掉”,幾經輾轉淪落到哈爾濱的貧民窟,賣身的桂順最后在遺書中提到“我不恨任何人,只是這個社會讓人心痛”(《奇遇》);乙孫為了掙學費而逃學又受到了處分,最后看著斗敗的公雞垂頭喪氣地悲鳴,聯想到自己在貧困中掙扎的窘迫,“自己的無能,對福女來說毫無意義。”(《公雞》)。“白臉人又說三三長得很好,很聰明,做母親的真福氣。說了一陣話,把這老婦人說快樂了,在心中展開了一個幻景,(中略)三三這時是站在月門外表,從門罅里像里面窺看,之間那白臉人站起身來又坐下去,正象夢里那種樣子。(中略)這想象中的都市,像一個故事一樣動人,保留在母女兩人心上,卻永遠不使兩人痛苦。他們在自己習慣生活中得到幸福,卻又從幻想中得到快樂。”———沈從文《三三》長工崇實來到山上,“這種感覺就像把身體埋進去,土壤中便長出一棵大樹。兩只腳是樹根,兩只手是樹枝,血肉便是樹流淌的綠汁”,他想起“在舍廊房輾轉反側睡不著的60歲金老爺的窘態,想起自己含冤被他趕走的往事”,想起龍女,“以后龍女在家做家務我就種地,生的孩子像牛一樣健壯地成長”,最后夜深了,“天上的星星低得像要掉下來,一顆,兩顆,三顆……他數著數著,覺得自己的身體仿佛化作了一顆星。”———李孝石《山》

節選的文章都用“囈語”的方式給讀者展現了一個夢境般的世界。在《三三》中,管事、白臉少爺、白帽子女人、鄉下女人、母親等,圍繞著不諳世事的三三鉤織了一個又一個白日夢,但在作者一句“這難道是真的嗎?”讓夢回到了現實。三三“心里好像掉了什么東西,極力去記憶這失去的東西的名稱,卻數不出”。她失去了對婚姻的期盼,對城市生活不著邊際的幻想,也反應了沈從文內心世界的掙扎----滿懷改造社會的熱忱,卻不斷為現實社會的殘酷而失敗。他說,“從現實以外看看理想,也可以說是一個新陳代謝的過程”,從五四運動開始掀起的波瀾,“文學思想運動已顯明在起作用,擴大了年輕學生對社會重造的幻想與信心”。但當時中國處于半封建半殖民地的社會,即使懷著改造社會的理想和熱情,面對工人罷工斗爭不斷,各地軍閥混戰,民族工商業陷入危機,農村經濟遭受破壞,以及政治腐敗,戰事節節敗退等問題,面對進步與落后,文明與封閉,革命與保守等階級和意識形態發生巨大變革的十字路口,作家只能將“寄托轉機希望于未來”,卻“不能明白提出什么是未來”。[3]

在《山》中,敘事在崇實的喃喃自語中展開。表面因為被金老爺趕出家門,來到山中散心,實則是厭倦了世俗世界,幻想過上與世無爭的生活。躺在山上,崇實覺得“自己仿佛同山融為一體”,這種似夢非夢的意境,在李孝石的筆下通過三重對立的描寫---山的清靜和人類的紛爭;山的健康和人類的病態;山和人類分別象征著自然與人間呈現。可以說,“山”是人與自然融合的最高境界,是崇實脫離塵世的終點,也是李孝石個人的期盼。他在《夏日三題》中寫道,如果能想著畫中的人物,幻視(幻想)作品中的生活,創造心中的世界就滿足了。可見,作家將夢想寄托在作品中,用抒情的筆調描繪個人回歸自然的喜悅和滿足。但現實是,韓國在1930年代已經完全進入日本帝國主義殖民統治的“黑暗期”,在邁向近代化的過程中,社會、經濟、思想、文化等各個方面都受到了殖民地宗主國和當局政府的鎮壓、改造和監督。因此,被動的近代化,實際意味著被掠奪和現實的貧窮。知識分子面對殖民地宗主國,作為社會的“他者”,早已喪失了話語權,只能用筆表達內心的不滿。因此,李孝石和沈從文在社會的大環境下,都不得不選擇逃避現實,只能全身心地投入文學的創作,在文學的世界里構筑理想的人生。

沈從文和李孝石的審美意識是人與自然的和諧之美,蘊含了深層的哲理。既表現了特定歷史環境下知識分子遠離塵世紛爭,向往寧靜淡泊,也暗示了對社會局勢的無奈和沮喪。那么,造成這種審美的原因何在?首先,“美”是兩位作家創作的精神基礎。這和中、韓兩國同屬東亞文化圈不無聯系。東方人強調與自然的和諧相處并與其融匯一體,在追求物質的同時也要達到精神超脫。這和西方唯美主義者強調“美”是“靈與肉的結合”,對生活徹底的絕望和精神上的虛無有著極大的差別。如果說西方唯美主義者對美的認識局限在個人的感官范圍,藝術的目的和作用是為了滿足稍縱即逝的美感與肉欲,那么,沈從文和李孝石對“美”的認識則是通過對自然的感悟,生活的靈感和精神的頓悟表現出其存在和價值。

沈從文認為“美”存在于世界的任何角落。作者樂于看到美好的一切,大千世界有著四季的變化和絢爛的色彩,“唯窗前尚有小小紅花在印象中鮮艷奪目,如焚如燒”。同時,美又是超出一切的無法用言語形容的物質,“心之所注,亦如在虛幻中因雨而綠,且開花似碎錦,一片芬芳,溫靜美好,不可用言語形容”。這種美,不僅超越了客觀的物質,更作為作者追求內心世界寧靜與美好的幻想,升華到了精神的次元。另外,如果能用一句話簡單地概括“美”,那就是人類的創造。人類是這種對美的感知,如同流星的閃電即逝,讓人沉靜在飄渺虛無的圣境,這也為他“人性之美”的探索埋下了伏筆。而李孝石認為,“美”代表了自然界的一切屬性。“雖然世上美好的東西太多,但拋開自然,能讓人眼前一亮便屈指可數。”藍天碧海,春天的花朵,消夏的涼果,秋日的落葉,冬季的溫泉在他筆下延綿不絕,散發著油畫一般的光澤。同時,“美”存在于生活,作為人類永遠追求的對象,是“聽歌,讀書的樂趣”;是“溫暖的人情讓心融化的經驗”;是“作為人類的一切”;更是一種“博愛,是能讓心靈直率地感動的大智慧”,成為作品創作的重要條件。然而,“美的極致”是女人,她有著高度的知性美,也身懷極端的克制。可見“美”不僅是作家對自然的贊歌和藝術的象征,更反映了個人獨到的審美取向。

沈從文和李孝石對美的感悟和在作品中表達的唯美意境,也是逃避現實的手段和方式。這種逃避,不僅是作家個人政治觀點的選擇,也象征著在黑暗中點亮一盞明燈,為整個走向衰亡的民族和人民帶來安慰的決心。沈從文真實的政治觀點,在他作品中只是模糊地從反面構畫出來。這代表了對地方自我調節的社會機制的一種模糊的無政府主義的向往,這種向往與中央政治專制,強行稅收和禍國殃民的官僚資本主義形成對比。[4]在他1930年代的文學創作中,對怎樣重造人、民族、國家和社會形態有了更為深刻的思考。正如前文提到,他暢想的未來世界的光明,是“一個有待實現的‘夢想’,一個從文學上建筑其基礎的‘天國的夢想’”。[5]在新舊時代交替的轉換期,軍閥割據,士大夫醉心政治,讓他“且對之發生拒斥,嫌惡和游離”,而故鄉原始淳樸的生活被現代文明逐漸侵蝕,使他又為其落后退化而憂愁痛苦,此時的希望和真正的現實,已相距甚遠,“心身多方面的困苦與屈辱烙印,是去不掉的。如無從變為仇恨,必將是將傷痕包裹起來,用文字包裹起來,不許外露。”[6]因此,即使當時中國正處在第二次國內革命的戰爭時期,面對社會的流血和犧牲,他卻反其道,在作品中體現了更多人情溫暖和人性之善。雖然《丈夫》、《蕭蕭》、《黔小景》等作品,從某一程度上呈現出當地落后的童養媳制度,或把妻子作為商品進行性交易的畸形模式,但都反映了作家“自然浸潤有悲哀,痛苦,在困難中微笑”的樂觀精神。可見,沈從文將悲哀隱藏在無限的美好之中,用抒情的敘事,柔美的話語和夢幻的語調勾勒了一幅幅人物肖像,用唯美的表達來啟迪讀者認識筆下的人物,讓讀者在感受美的同時,去探索蘊涵在深處的審美,從而感知他的良苦用心。

被譽為擁有“浪漫的抒情和洗練的技巧”的李孝石,也在作品中表達了自己復雜的情感。他的作品中充滿了浪漫,耽美和夢幻的色彩,完全脫落了朝鮮社會貧窮,落后的現實,但這種與世無爭,泰然的處世哲學卻和當時的社會環境不無關聯。隨著日本殖民統治不斷強化思想控制,朝鮮知識分子“不管是誰,作品中總編織著一個夢”,[7]而1935年朝鮮無產階級藝術同盟(KAPF)被當局強制解散,則徹底剝奪了文人的話語權,使他們被迫從思想和創作上轉型。這一時期,作為“同伴者作家”一員的李孝石也選擇脫離“左”的道路,開始投入到謳歌自然和純粹的人性世界中。他在《我的學業時代》中提到,文學在由從詩歌到散文轉變的過程中不斷衍生,夢想與現實便在這種混合下構成了藝術。雖然(創作)的終極目標是現實(的表達),但總能在不知不覺中飽含夢想前行。這是人性的必然,也是藝術的本質。因為“縱使人類(社會)再卑賤再復雜,文學也有將它點綴一新的魔力”。[8]李孝石用華麗的詞藻和豐富的想象力將充滿貧困、饑餓、黑暗現實進行填充和美化,為讀者構筑了《山》、《田野》、《蕎麥花開時節》、《粉女》等夢境般寧靜和平的世界,這不僅反映了作家在殘酷的現實社會中幻想美好、光明的未來世界,編織個人美好夢境的特點,也暗示了遭受日本帝國主義侵略的朝鮮人,以“失鄉”的“異邦人”身份,表達了對故鄉和祖國的懷念,以及失去話語權和主權的無奈。

由于個人成長境遇的不同,沈從文和李孝石的審美風格也有一些差異。首先,兩位作家對“美”有不同的認識。沈從文認為自己是“最后一個浪漫派”,李孝石在浪漫主義的基調上更朝唯美主義靠攏。在沈從文開始創作的1920年代中后期,正是左翼文學風起云涌并迅速成為文壇主力軍的時候,國人除了意識到社會使命感以及歷史發展進程的制約外,社會解放的政治性任務成為人們的主要奮斗目標,大部分作家便在個性解放的艱難路途中開始了轉向。[9]因此,當時西方文藝思潮中標榜“為藝術而藝術”的唯美主義并沒有對他的創作造成直接影響。而朝鮮半島則截然不同,1920年代初期的朝鮮文壇已經具備耽美主義和頹廢主義文風的氛圍,當李孝石在文壇嶄露頭角的1930年代初,唯美主義已經廣泛地影響了整個社會。[10]另外,他早年熟讀契科夫、托馬斯曼等西方作家的文藝作品,大學期間又主修英美文學,極力推崇與模仿王爾德等唯美主義作家等客觀因素,都為日后創作偏向唯美主義提供了理論基礎。特別是在30年代初期脫離“同伴者”作家的隊伍后,文風日趨唯美,極大地表現出對異國風情的審美喜好。另外,沈從文的審美情趣是圍繞“人性”,始終追求著“看優美、健康、自然而不悖于人性的人生形式”。在他看來,人性神廟的構筑是文學理想的出發點,因此“不管是故事還是人生,一切都應當美一些!”。[11]所以,即使農村經濟的崩潰和地方統治階層的橫征暴斂造成了鄉村的封閉、落后和愚昧,讓作家對此屢屢憂愁痛苦,不無悲哀地向讀者傳達了世代的悲哀,卻始終包含著積極樂觀的態度。可見,沈從文追求美好,淳樸的人性,在奔放中尋找健全的人性,將希望寄托于未來,通過發掘生命的美好,讓個體的自由和自然、精神與自然達到完美的契合和統一。另外,他通過批判燈紅酒綠的大都會,諷刺上流社會“人性”丑陋與虛偽的一面。“從《柏子》同《八駿圖》看看,就可明白對于道德的態度,城市與鄉村的好惡,知識分子與抹布階級的愛憎”。[12]可見,沈從文構筑的“人性”是真善美與假惡丑的對立,是鄉村呈現的健康理想和城市墮落的對立,這兩種截然不同的價值觀在“人性”的對照中貫穿于所有的作品。

相比之下,李孝石的側重點不在“人性”,而是強調人性“原始的欲望”。他一方面朝著“為藝術而藝術”的唯美主義創作靠攏,另一方面又極度表現出對西方物質文明的渴望與模仿。有學者認為,當時在殖民地朝鮮表現出對西方物欲和肉欲的追求,同等于失去了靈魂和墮落,也可以被解讀為部分作家對外表華麗事物輕率造作的模仿。[13]這一點可在李孝石赤裸裸的情欲描寫中找到依據。他認為“美”不僅是美好的象征,也是在幻滅中拯救人類的辦法。因此在創作中凸顯黑暗、頹廢、享樂等元素,渴望在充滿情欲、死亡、病態、沉淪等色彩中尋找靈感,從而發覺人性潛在的意識。雖然唯美主義創作的初衷和最終目的都是用藝術的形式來反抗現實的丑陋,強調現實世界是丑惡的,只有美才最有永恒的價值,但李孝石毫不隱晦地表露自我欲望的擴張,展現人性的原罪、墮落,幻想用沉淪、頹廢、死亡等唯美的創作方式,表達對黑暗貧窮的社會的反抗和挑戰,最后只能變成辭藻華麗,脫離現實的作品。總而言之,作家的創作理念以及對現實社會現實的理性認識,而創作風格的差異和對審美角度的差異。

沈從文和李孝石的作品不約而同地表現了自己的審美意識和審美情趣。這種美象征著質樸,美好的心靈,是作家對“美意識”共同追求下形成的審美的獨特思考和對人生積極地追求。在他們的筆下,審美的情趣不僅體現了人與自然和諧,而且也蘊含了在特定的歷史環境下知識分子對人生的思考和憧憬,表達了他們希望遠離塵世紛爭,追求寧靜淡泊的理想,也暗示了對社會局勢的無奈和沮喪。但由于中韓兩國的國情不同,作家成長的境遇和創作理念的區別,使得中韓兩位作家對審美的態度又有一定的差異。雖然在歷史的長河里沈從文和李孝石彼此沒有交流,但他們創作的小說卻有共同的主題和類似的敘事風格,都表達了作家的審美風格和創作理念。因此,他們的作品和創作理念,特別值得中韓文學比較研究者的重視和探討。

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