文本是電影文化產業的生產資料，通過相應的生產方法，最終生產出以電影媒介為載體的文化產品。生產方法———學術研究中一般稱為文本闡釋。要實現文化資源從原始形態向媒介形態的過渡，才能最終實現從文化資源到文化產品的生產。文化資源是并且必須轉化為一種文本，才能合理、有效進行闡釋和定位。讓消費者主動解釋并接受，決定了文化資源發掘與發揮的能量和質量。因此，文化資源的開發要求方法論必須完成“原始形態———(過程Ⅰ)———文本形態———(過程Ⅱ)———媒介形態”的過程(模式)。作為一種特殊的歷史存在，以往文化資源的自發性生產，注重歷史事實的還原性和歷史邏輯的連貫性，缺乏對文化資源的創造性解釋，很難進行創造性的生產。在當前國家政策與市場經濟的雙重作用下，文化產業正逐漸形成一個獨立的研究范疇，在已有文化資源的基礎上開發具有創意的文化產品，必須有一套屬于自身范疇的合理、有效的文本闡釋。按照伽達默爾闡釋學的觀點，從文本到電影需要實現闡釋的三個循環———整體與部分的循環、歷史的循環和本文的循環，并衍生出主體(導演)、客體(觀眾)與媒介(電影)圍繞文本的三種闡釋方法。美國是一個傳統文化相對貧乏的國家，但是以好萊塢為代表的電影產業卻是一枝獨秀，無人企及。除了精良的制作技術、豐富的產業投資以及成熟的體制管理之外，奉行文化“拿來主義”的美國電影的秘訣還在于獨特的文本闡釋方法。從民間傳說到新聞事件，從名人傳記到文學著作，美國電影統統拿來改編拍攝，并取得文化所有國難以企及的影響力與創造力。以下將列舉三部全球知名的美國電影，通過個案研究與比較研究的方法，說明并總結出三種文本闡釋方法的特點與意義，力求探明從文本到電影的某些規律，并找到每一種文本闡釋方法的創新性，為國產電影發展提供一些借鑒意義。

泰坦尼克號是一百年前人類制造的一艘巨輪，代表了當時工業文明的鼎盛。尤其是首航就沉沒，成為人類每每深刻回憶的新聞事件。在卡梅隆的電影《泰坦尼克號》問世之前，有過一部名為《冰海沉船》的電影在國內上映過。后者主要立足于寫實，雖然電影中也在追問關于愛情、親情、友情等人性問題，但還是在力求真實還原當時震驚世界的新聞事件。前者并不是對后者簡單的翻拍與重拍，而是一種基于原始新聞事件的文本闡釋，這種闡釋是創造性的。由于新聞的特殊性質，如果僅僅立足于新聞事件本身，文本闡釋將會始終停留在真實的層面，而無法發掘其中無限的藝術價值。從新聞真實中闡釋出藝術價值，可以對已有文本進行演繹，即在發掘更多真實文本的基礎上，推理出新的創造性意義。為了探索文本的創造性意義，卡梅隆認為需要去殘骸地點全面考察。泰坦尼克號的巨大殘骸位于北大西洋2.5英里(約4023米)深的黑暗深淵，為了能夠順利拍攝，卡梅隆租借了兩艘深水潛水艇并使用特質的抗壓力攝像機，33次下水拍攝并體驗。通過實地考察，卡梅隆認為:“在我的心里，我不再只是旁觀這段歷史，而是與泰坦尼克號還有曾經搭乘此船的乘客有了永遠密不可分的聯結，我從一個旁觀者成為參與者。”這種文本演繹的闡釋方法，在后來全面體現在電影當中。除去大場面、大制作、大明星等好萊塢元素之外，《泰坦尼克號》的創新闡釋主要在于以愛情為主線，在一比一復制的船體內，完全復原當時的情境，讓人產生一種身臨其境的體驗感。這種全新的闡釋與創新，完全來自于卡梅隆的實地調查，廣泛獲取第一手資料，并成功地將實地的參與感受轉化為觀影的參與感受。

2010年上映的《盜夢空間》是一部開創性的科幻題材電影，導演諾蘭的風格暫且不提，其中對文本———“夢的解析”的創新闡釋是本文討論的重點。《盜夢空間》中依舊是以好萊塢元素作為支撐與標識，以動作場面與情感內涵為主要影像，但是其核心賣點依舊是有關夢的創新闡釋。類似的電影之前有《黑客帝國》，其動作設計堪稱匠心獨運，而《盜夢空間》訴諸夢的無限現象，連續切換的夢境為觀眾分別展示了日本東京、英國卡丁頓、法國巴黎、摩洛哥丹吉爾、美國洛杉磯、加拿大卡爾加里六個遍布世界的真實場景。這種超越時空的大幅度切換是其他電影所無法實現的，正是對夢的無限想象空間，才能讓觀眾身臨其境從燃燒般地炙烤，到傾盆大雨，接著又是暴風大雪，這正是電影本身追求的意境。與《泰坦尼克號》對真實新聞事件的演繹不同，《盜夢空間》的基礎是對弗洛伊德夢的解析的轉義。所謂轉義就是在原有理論的基礎上，根據電影的劇本需要所做出的全新的文本闡釋。潛意識對意識的原動力是故事核心，表現為男主角潛意識里對妻子的愧疚，電影中通過火車突然出現在大街上等場景，突出展示了“本我”與“自我”的強烈對抗。故事的矛盾設置來源于對本能的記憶能力與防御機制的創新闡釋，比如夢的記憶在電影中表現為夢的不同層次，而做夢者的防御機制在不停地破壞盜夢者穿越夢的行為，這都賦予了電影層層的懸念。關于植入夢境的創意是最大膽的，因為當前的催眠術只能實現夢的還原，而不能實現夢的植入，電影在此基礎上進行了大膽的顛覆性闡釋，并結合了達利的藝術理論，創造性地展示了夢的時間邏輯與空間結構。

按照著名的媒介環境學奠基人麥克盧漢的判斷，電影屬于熱媒介③:寬屏幕的線性敘事，封閉的觀影環境，100分鐘左右的傳播時間，要求電影中的元素必須充分調動觀眾的注意力，使得觀眾無需太多思考即可獲得共鳴。作為一部有意針對中國市場的動畫大片，《功夫熊貓》的故事以古代中國為背景，人物、景觀、布景、服裝以致道具均充滿中國元素。電影的美術總監為此花了8年時間，鉆研中國文化、藝術、建筑、山水風光，務求做好動畫中每個細節，忠實反映中國特色。《臥虎藏龍》和《英雄》是美術人員的重要參考材料，片中的宏偉建筑如“英雄寶殿”和“翡翠宮”均帶有這些大制作的影子。故事背景所在的“太平谷”，以桂林和漓江為藍本，水光山色大有“甲天下”的水平。能夠占領中國市場已經成為當前電影票房的保證，《功夫熊貓》的中國創意最終獲得了巨大成功。潛意識里對中國元素的接受，使得中國觀眾容易按照導演的意圖進行闡釋。除了中國背景外，敘事中阿寶的脫口秀對白，烏龜與浣熊的禪語，人物之間潛移默化的心理描述，觀眾都能體會與共鳴。媒介環境學第二代領軍人物波茲曼認為，“我們的語言即媒介，我們的媒介即隱喻，我們的隱喻創造了我們的文化的內容”④。誕生于夢工廠的《功夫熊貓》其實是美國血統，在中國元素的外觀堆積下，故事核心依舊蘊含著一個“美國夢”。看似成長于中國文化環境中的熊貓阿寶，其實與超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠、鋼鐵俠等美國人造英雄一樣，隱喻著美國文化的英雄主義———能力越大，責任越大。《花木蘭》雖然也是一種美國文化對中國文化的文本闡釋，但是因為花木蘭形象在中國早已根深蒂固，重新闡釋在票房上的表現不理想。《功夫熊貓》的巧妙就在于將美國的快餐文化與中國文化的成功契合，創造性地闡釋并編寫故事，用中國元素隱喻美國理念。

除了演繹、轉義和隱喻之外，還有很多從文本到電影的創新闡釋，前三者僅僅是針對近年來美國電影新模式的解讀與總結。選擇美國電影作為案例，主要是因為美國文化作為快餐文化的全球性擴張對中國文化產業發展的示范作用，尤其提供給中國電影產業發展許多的寶貴經驗。在中國電影制作技術逐漸精良與成熟的當下，編劇水平———從文本到電影的創新闡釋能力的瓶頸，嚴重阻礙了中國電影的長期發展。當前國內的諸多新拍、翻拍與重拍電影，其創新主要體現在新明星、新導演，對文本意義的創新闡釋不夠合理，既沒有尊重文本規律，也沒有符合市場規律。比如那些涉及三國、戰國等熱點歷史題材的電影，每次闡釋都想要添加導演的主體性理解，問題就在于這種闡釋不是從文本出發，而是從資本出發的。當前電影的大成本就是想要大回報，受制于投資方的導演不得不舍棄對文本原始形態的探究，比如一部國產電影的生產周期一般在一年以內，更有甚者能夠縮短到三個月。文本闡釋是電影生產的基礎，這種從原始形態到文本形態斷裂，無法實現媒介形態的有效性。只有導演(主體)充分搜集并研究文本的原始形態，才能合理演繹出文本的創新闡釋，并最終形成觀眾(客體)能夠接受的電影(媒介)。（本文作者：卜速 單位：商丘師范學院美術學院）